ದಶರೂಪಕ
ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಮುಖ್ಯಾಧಿಕರಣಗಳಲ್ಲೊಂದು ದಶರೂಪಕಾಧ್ಯಾಯ. ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯವನ್ನು ವಿವಿಧರೀತಿಯ ನಾಟ್ಯರಸಿಕರ ರುಚಿಭೇದಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿಕೊಂಡು ಹತ್ತು ಹನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯ (ಹನ್ನೊಂದನೆಯದು “ನಾಟಿಕಾ” ಎಂಬ ಪ್ರಕಾರ. ಇದು ಮುಂದೆ “ಉಪರೂಪಕ”ಗಳ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿತು) ವಿಭಾಗಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ಬಗೆಗೆ ವಿ. ರಾಘವನ್ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನೇ ನಡಸಿದ್ದಾರೆ[1]. ಇಲ್ಲಿ ದಶರೂಪಕದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ಭಾರತೀಯರಂಗಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಬೆಳೆದುಬಂದಿತೆಂಬ ದಿಕ್ಸೂಚಿಯಿದೆ. ನಾವಿಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಮತವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸೋಣ.
ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು “ದಶರೂಪಕ”ಶಬ್ದವನ್ನು ವ್ಯಾಕರಣಶಾಸ್ತ್ರಾನುಸಾರವಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಸಮಾಸಗಳ ಮೂಲಕ ಗ್ರಹಿಸುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ಶಬ್ದನಿರ್ವಚನವನ್ನೂ ಗಹನವಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಘಟನೆಗಳ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷೀಕರಣವೇ “ರೂಪಕ”ಶಬ್ದದ ಪರಮಾರ್ಥ. ಅಲ್ಲದೆ, ಹತ್ತೆಂಬ ಸಂಖ್ಯೆಯು ಬರಿಯ ಉಪಲಕ್ಷಣ(ಸಾಂಕೇತಿಕ)ವಲ್ಲದೆ ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕವಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ರೂಪಕಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿಯೂ ಇರುವ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು ಅಷ್ಟೋ ಇಷ್ಟೋ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಮಿಕ್ಕ ರೂಪಕಪ್ರಭೇದಗಳಲ್ಲಿಯೂ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಪ್ರಧಾನವ್ಯಪದೇಶದಿಂದ ಗಮನಿಸಿ ಯಾವ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆಯೋ ಅಂಥವಕ್ಕೆ ತದನುಸಾರವಾಗಿ ಹೆಸರನ್ನಿಟ್ಟು ಲಕ್ಷಣಸ್ಥಿರೀಕರಣವನ್ನೂ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: “ಭಾಣ”ವೆಂಬ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ವಿಶೇಷವಾದ “ಆಕಾಶಭಾಷಿತ”ವೆಂಬ ರಂಗಸಂಭಾಷಣತಂತ್ರವು ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ರೂಪಕಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅಲ್ಪ-ಸ್ವಲ್ಪಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಜಾಡು “ಲಾಸ್ಯಾಂಗ”[2]ಗಳದೂ ಆಗಿದೆ. ಆದರೂ “ಆಕಾಶಭಾಷಿತ” ಮತ್ತು “ಲಾಸ್ಯಾಂಗ”ಗಳ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ “ಭಾಣ”ಕ್ಕೇ ಸಂದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಹೀಗೆಯೇ ವೀಥ್ಯಂಗಗಳು “ವೀಥಿ”ಗೇ ಸಲ್ಲುವ ಮುಖ್ಯಲಕ್ಷಣಗಳಾದರೂ ಉಳಿದೆಲ್ಲ ರೂಪಕಪ್ರಕಾರಗಳ ಪೂರ್ವರಂಗ-ಪ್ರಸ್ತಾವನಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ತ್ರಿಗತದಂಥ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತವೆಂದು ಅರಿಯಬಹುದು. ಮುಂದೆ ಇಂಥ ಹಲವು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಕೋಹಲಾದಿಗಳು (ಭರತನ ಪರವರ್ತಿನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಾಚಾರ್ಯರು) ಉಪರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಭಾರತೀ, ಸಾತ್ತ್ವತೀ ಮುಂತಾದ ವೃತ್ತಿಗಳ ವಿನಿಯೋಗಭೇದದಿಂದ ದಶರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯವುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, “ನಾಟಕ” ಮತ್ತು “ನಾಟಿಕೆ”ಗಳಲ್ಲಿ ಕೈಶಿಕೀವೃತ್ತಿಯ ಪ್ರಾಚುರ್ಯವುಂಟು. “ಭಾಣ” ಮತ್ತು “ವೀಥಿ”ಗಳಲ್ಲಿ ಭಾರತೀವೃತ್ತಿಯ ಪಾರಮ್ಯ ದೃಷ್ಟಚರ. “ಡಿಮ”, “ವ್ಯಾಯೋಗ”, “ಸಮವಕಾರ”ಗಳಲ್ಲಿ ಆರಭಟೀವೃತ್ತಿಯದೇ ಪ್ರಾಗಲ್ಭ್ಯ. “ನಾಟಕ” ಮತ್ತು “ಪ್ರಕರಣ”ಗಳಲ್ಲಿ ಸಾತ್ತ್ವತೀವೃತ್ತಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅವಕಾಶ. ಹೀಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಎಲ್ಲ ವೃತ್ತಿಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲವೆಂದಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಅಳತೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವುಂಟು. ತಾತ್ಪರ್ಯತಃ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ದಶರೂಪಕವು ಹಲವು ಹತ್ತು ಬಗೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಮತ್ತು ಮನೋಧರ್ಮಗಳ ಪ್ರತಿಫಲನ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಇದನ್ನೊಂದು ಲೆಕ್ಕಾಚಾರದ ಒಣಕಟ್ಟಲೆಯಾಗಿ ಭಾವಿಸದೆ ತತ್ತ್ವವೊಂದರ ದಿಗ್ದರ್ಶನವೆಂದು ತಿಳಿದಲ್ಲಿ ಒಳಿತು. ಇನ್ನು “ಪ್ರಯೋಗ”ವೆಂದರೆ ಪ್ರಕೃಷ್ಟವೂ ಉಚಿತವೂ ಆದ ಯೋಗ; ಅರ್ಥಾತ್, ಇವೇ ದಶರೂಪಕಕುಟುಂಬದ ವಿವಿಧಪ್ರಕಾರಗಳ ಹಾಗೂ ಇವುಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಮೂಲಧಾತುಗಳಾದ ವಿವಿಧವೃತ್ತಿಗಳ, ಧರ್ಮಿಗಳ, ಅಭಿನಯಗಳ ಸಮುಚಿತವೂ ಸಮೃದ್ಧವೂ ಆದ ಸಮಾಯೋಗ ಅಥವಾ ಸಂಯೋಜನೆಯೆಂದು ತಾತ್ಪರ್ಯ. ಹೀಗಾಗಿ ದಶರೂಪಕಗಳಾಗಲಿ, ಉಪರೂಪಕಗಳಾಗಲಿ ಇರುವ ಹತ್ತಾರು ಮೂಲಭೂತನಾಟ್ಯತತ್ತ್ವಗಳ ಹದವರಿತ ಸೇರ್ಪಡೆ-ಬೇರ್ಪಡೆಗಳೆಂದರೆ ತಪ್ಪಾಗದು. ಇಂಥ ಶಿಲ್ಪನಕ್ರಮವೇ ಪ್ರಯೋಗದ ಮೂಲಾರ್ಥ.
“ರೂಪ್ಯತೇ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷೀಕ್ರಿಯತೇ ಯೋऽರ್ಥಸ್ತದ್ವಾಚಕತ್ವಾತ್ಕಾವ್ಯಾನಿ ರೂಪಾಣಿ ದಶಾನಾಂ ರೂಪಾಣಾಂ ವಿಭಾಗಃ ಕಲ್ಪ್ಯತೇऽಸ್ಮಾದಿತಿ ದಶರೂಪವಿಕಲ್ಪನಮ್ ... ಪ್ರಕೃಷ್ಟ ಉಚಿತೋ ಯೋಗಃ ಪರಸ್ಪರಸಂಬಂಧೋ ಯಥಾ ಪ್ರಕರಣನಾಟಕಲಕ್ಷಣಯೋಗಾನ್ನಾಟಿಕೇತಿವೃತ್ತವಿಭಾಗಸ್ತು ಲಕ್ಷಣ ಏವಾನುಪ್ರವಿಷ್ಟ ಇತಿ | ನಾಸೌ ಪ್ರಯೋಗಃ | ತಥಾ ಚೇತಿ ತೇನೈವ ಪ್ರಯೋಗಪ್ರಕಾರೇಣಾನ್ಯೋऽಪಿ ಪರಸ್ಪರಸಂಬಂಧವೈಚಿತ್ರ್ಯಕೃತೋ ಭೇದ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷ್ಯ ಇತ್ಯರ್ಥಃ | ಪ್ರಯೋಗಾಯ ಪ್ರಯೋಗತ ಇತಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನೇ ಪ್ರಯೋಗತ ಇತಿ ವಿಫಲಮೇವ | ಉಕ್ತವ್ಯಾಖ್ಯಾನೇ ತು ಕೋಹಲಾದಿಲಕ್ಷಿತತೋಟಕಸಟ್ಟಕರಾಸಕಾದಿಸಂಗ್ರಹಃ ಫಲಂ, ನಾಟಿಕಾಯಾ ಉದಾಹರಣತ್ವಾದಿತಿ” (ಸಂ ೨, ಪು. ೨೯೭).
“ಏಕೈಕಸ್ಯ ರೂಪಕಸ್ಯ ದಶ ದಶ ರೂಪಾಣಿ ಸಂಭವಂತಿ | ತಥಾ ಚ ವೀಥ್ಯಂಗಾನಾಂ ಸರ್ವತ್ರ ಸಂಭವಃ | ಪರಗತವಚನಾನುರೂಪಭಾಷಣರೂಪಭಾಣಯೋಗಶ್ಚ ಕಿಂ ಬ್ರವೀಷೀತ್ಯಾಕಾಶಭಾಷಿತೇ | ದಶ ರೂಪಾಣಿ ಯಸ್ಯ ತಾದೃಶರೂಪಂ ಕಾವ್ಯಮಿತ್ಯರ್ಥಃ | ಅತ ಏವ ನ ಸಕಲಃ ಪ್ರಬಂಧೋ ನಾಟಕಮ್ | ಅಪಿ ತು ಪ್ರಬಂಧಸ್ಯ ಕಿಂಚಿದ್ರೂಪಂ, ತಲ್ಲಕ್ಷಣಾಂಶಬಾಹುಲ್ಯಾತ್ತದ್ವ್ಯಪದೇಶಯೋಗಃ | ಅತ ಏವ ನ ದಶಸಂಖ್ಯಾವಿಭಾಗಾರ್ಥೋ ಯೇನ ಸಟ್ಟಕಾದೀನಾಂ ತ್ಯಾಗಃ ಸ್ಯಾತ್ | ತತ್ರಾಪಿ ಹಿ ದಶರೂಪಲಕ್ಷಣಯೋಗೋऽಸ್ತ್ಯೇವ” (ಸಂ ೨, ಪು. ೨೯೮-೨೯೯).
“ಯದ್ಯಪಿ ಸರ್ವೇಷಾಮಭಿನೇಯಾನಭಿನೇಯಾನಾಂ ಚ ಕಾವ್ಯಾನಾಂ ವೃತ್ತಯ ಇಷ್ಟಾ ಮಾತರ ಏವ ತಾಭ್ಯೋऽಪಿ ವಾಚ್ಯರೂಪತ್ವೇನ ಕವಿಹೃದಯೇ ವ್ಯವಸ್ಥಿತಾಭ್ಯಃ ಕಾವ್ಯಮುತ್ಪದ್ಯತೇ | ತಥಾಪಿ ಪ್ರಯೋಗಂ ಪ್ರಯುಜ್ಯಮಾನತ್ವಾತ್ ಪ್ರಯೋಗಯೋಗ್ಯತ್ವಮಭಿಸಂಧಾಯ ವೃತ್ತಯೋ ವಿನಿಸ್ಸೃತಮಭಿನೇಯಕಾವ್ಯಂ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷಭಾವನಾಯೋಗ್ಯವೃತ್ತಿಚತುಷ್ಟಯಾಭಿಧಾಯಕತ್ವಂ ದಶರೂಪಸಾಮಾನ್ಯಲಕ್ಷಣಮಿತ್ಯರ್ಥಃ” (ಸಂ ೨, ಪು. ೨೯೮).
“ತೇನ ವೃತ್ತೀನಾಂ ವಿನಿಯೋಗವಿಕಲ್ಪನಸಮುಚ್ಚಯೈರ್ವೃತ್ತ್ಯಂಗಾನಾಂ ಚ ಬಹವೋ ರೂಪಕಭೇದಾ ಭವಂತಿ | ತೇಷಾಂ ಪರಂ ಕೋಹಲಾದಿಭಿರ್ನಾಮಮಾತ್ರಂ ಪ್ರಣೀತಮ್ ... ತತ್ರ ನಾಟಕಪ್ರಕರಣೇ ಏವ ಸರ್ವವೃತ್ತಿಪೂರ್ಣೇ ಇತಿ ನಿಯಮಃ | ನ ತು ವಿಪರ್ಯಯಃ | ಮುದ್ರಾರಾಕ್ಷಸಸ್ಯ ಕೈಶಿಕೀಹೀನಸ್ಯ ಕೃತ್ಯಾರಾವಣಸ್ಯ ಚ ನಾಟಕಸ್ಯ ದರ್ಶನಾತ್, ವೇಣೀಸಂಹಾರೇ ಚ ಸಾತ್ತ್ವತ್ಯಾರಭಟೀಮಾತ್ರಂ ದೃಶ್ಯತ ಇತಿ ಕೇಚಿತ್” (ಸಂ ೨, ಪು. ೩೦೦).
ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಕಾಲಕ್ಕಾಗಲೇ ದಶರೂಪಕಗಳಿಗಿಂತ ಬೇರೆಯವಾದ ಅನೇಕರಂಗಪ್ರಕಾರಗಳ ಆವಿರ್ಭಾವವಾಗಿತ್ತು. ಹದಿನೆಂಟರಿಂದ ಇಪ್ಪತ್ತೈದಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಇವನ್ನು ಪರವರ್ತಿಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಗುರುತಿಸಿ ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ಭರತನ ಸಂಮತಿಯನ್ನು ಕೊಡಿಸುವ ಬಾಧ್ಯತೆ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನದಾಗಿತ್ತು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಅವನು ಸ್ವಲ್ಪ ಬಲಾದಾಕೃಷ್ಟವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾನೆಂದು ಭಾವಿಸಿದರೂ ತತ್ತ್ವದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹಿರಿದಾದ ಕೆಲಸವನ್ನೇ ಎಸಗಿದ್ದಾನೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಅವನ ವಿವರಣೆಯ ಮೂಲಕ ಮಧ್ಯಕಾಲೀನರಂಗಪ್ರಕಾರಗಳಾದ ಉಪರೂಪಕಗಳಲ್ಲದೆ ನಮ್ಮ ಕಾಲದ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯಗಳೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಜಗತ್ತಿನ ಯಾವುದೇ ಕಾಲದ, ಯಾವುದೇ ದೇಶದ ರಂಗಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೂ ಭರತನ ತಾತ್ತ್ವಿಕಸಂಮತಿ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನಾಟ್ಯಸಂಗ್ರಹಕಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಒಕ್ಕಣೆಗೊಂಡ ಅಂಶಗಳು ವಿಶ್ವರಂಗಕಲೆಯ ಸಾರ್ವಜನೀನತತ್ತ್ವಗಳಾಗಿಯೂ ನೆಲೆ-ಬೆಲೆಗಳನ್ನು ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಭರತನ ಪ್ರಸ್ತುತತೆಯನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಟ್ಟ ಶ್ರೇಯಸ್ಸು ಅಭಿನವನದು. ಜೊತೆಗೆ, ಧರ್ಮಿ-ವೃತ್ತಿ-ಅಭಿನಯಾದಿಗಳ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪ್ರಮಾಣಗಳ ಮಿಶ್ರಣದಿಂದ ಅವವೇ ರಸಗಳಿಗೆ ಬಗೆ ಬಗೆಯಾದ ಛಾಯಾಂತರಗಳು ದಕ್ಕುತ್ತವೆಂಬ ಅನುಭವವೇದ್ಯಸತ್ಯದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಭಾವಿಸಿದಾಗ ನಾವು ಮತ್ತೂ ಹೊಸತಾದ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವೆಂಬ ತಥ್ಯ ಹೊಳೆಯುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾರವೈವಿಧ್ಯಸಾಧನೆಗೆ ಇದು ಹಿರಿದಾದ ಕೊಡುಗೆ.
ಇದೇ ದಶರೂಪಕಾಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಒಂದೆಡೆ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ರೂಪಕಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲೊಂದಾದ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ವಿಶೇಷವಾದ ರಂಗಪ್ರಕಾರವೊಂದೆಂಬ ಅರ್ಥವಲ್ಲದೆ ಯಾವುದೇ ರಂಗಪ್ರಕಾರಸಾಮಾನ್ಯವೆಂಬ ಅರ್ಥವೂ ಉಂಟೆಂದು ಹೇಳುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಮುಂದೆ ಈ ಪರಿಭಾಷೆಯೇ ವಾಡಿಕೆಯಾದದ್ದನ್ನು ನಾವು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. (ಸಂ ೨, ಪು. ೩೦೩).
ಇಲ್ಲಿಯೇ ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ದಶರೂಪಕಗಳ ವೈವಿಧ್ಯಸಾಧನೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತ, ರಾಗವೊಂದರ ಸ್ವರಗಳ ಕ್ರಮವರಿತ ವ್ಯತ್ಯಯೀಕರಣದಿಂದ (ಷಡ್ಜಸ್ಥಾನಾಂತರದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ “ಗ್ರಹಭೇದ”ವನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಕಟಾಕ್ಷಿಸಬಹುದು) ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರಾಗಗಳ ಅಥವಾ ರಾಗಚ್ಛಾಯೆಗಳ ಸ್ವಾರಸ್ಯವು ಸಮುನ್ಮೀಲಿಸುವುದನ್ನು ದೃಷ್ಟಾಂತವಾಗಿ ನೀಡುವಲ್ಲಿ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನಿಗಿದ್ದ ಸಂಗೀತಜ್ಞಾನವು ವಿಸ್ಮಯಾವಹವೆನಿಸದಿರದು.
“ಯಥಾ ಚತುಶ್ಶ್ರುತಿಃ ಪಂಚಮಸ್ತ್ರಿಶ್ರುತಿಶ್ಚ ಭವನ್ ಗ್ರಾಮಾನ್ಯತ್ವಂ ಕರೋತಿ ತಥಾ ಸೈವ ವೃತ್ತಿಃ ಶ್ರುತಿಸ್ಥಾನೀಯೈರಂಗೈಃ ಕ್ವಚಿತ್ಸಂಪೂರ್ಣಾ ಕ್ವಚಿನ್ನ್ಯೂನೇತ್ಯೇವಮಪಿ ರೂಪಕವಿಭಾಗ ಇತ್ಯೇತಜ್ಜಾತಿಭಿಃ ಶ್ರುತಿಭಿರಿತಿ ದ್ವಯೇನ ದರ್ಶಿತಮ್” (ಸಂ ೨, ಪು. ೨೯೯).
ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು
[1] Raghavan, V. Sanskrit Drama: Its Aesthetics and Production. Madras: 1993. pp. 146-162.
ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲೊಂದೆಡೆ ಅವರು ದಶರೂಪಕಗಳ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತಾತ್ತ್ವಿಕವಿಭಾಗವನ್ನು ನಡಸಿದ ಪರಿ ಗಮನಾರ್ಹ: ಆ ಪ್ರಕಾರ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯವು ಆದರ್ಶಪ್ರಧಾನ ಹಾಗೂ ವಾಸ್ತವಪ್ರಧಾನಗಳೆಂಬ ಎರಡು ಪ್ರಕಾರಗಳಾಗಿ ವಿಭಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧವೂ (ಸಂಧಿ-ಅವಸ್ಥಾ-ಅರ್ಥಪ್ರಕೃತಿ-ವೃತ್ತಿ-ಧರ್ಮಿ-ರಸನಿರ್ವಾಹಾದಿಗುಣಗಳಿಂದ) ಪರಿಪೂರ್ಣವೂ ಆದ ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಪ್ರಕರಣಗಳೆಂಬ ಪ್ರಭೇದಗಳೆರಡೂ ಇಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಸಲ್ಲುತ್ತವೆ. ಇವೆರಡು ಪ್ರಕಾರಗಳೂ ಉದಾತ್ತ ಮತ್ತು ಗಂಭೀರ. ಆದರೆ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ತುಸುಮಟ್ಟಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಲಘುವೈನೋದಿಕಭಾವಗಳು ಮುಂದೆ ಭಾಣ, ವೀಥೀ ಮತ್ತು ಪ್ರಹಸನಗಳೆಂಬ ಪ್ರಭೇದಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದ ವಿಕಾಸವನ್ನು ಗಳಿಸುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಪ್ರಕರಣಗಳಲ್ಲಿರುವ ರೌದ್ರ-ಅದ್ಭುತ-ವೀರ-ಕರುಣಗಳಂಥ ಗಂಭೀರಾಂಶಗಳು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಡಿಮ, ಸಮವಕಾರ, ವ್ಯಾಯೋಗ, ಈಹಾಮೃಗ, ಅಂಕಗಳಂಥ ಪ್ರಭೇದಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ತಮ್ಮ ಸಮಗ್ರಸಾರ್ಥಕ್ಯವನ್ನು ಕಾಣುತ್ತವೆ (ಪು. ೧೫೭).
[2] ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳೆಂದರೆ ಕೈಶಿಕೀವೃತ್ತಿಪ್ರಧಾನವಾದ ನರ್ತನದ ಅಂಶಗಳೆಂದು ತಾತ್ಪರ್ಯ. ಇವನ್ನು ಯಥೋಚಿತವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ರೂಪಕಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇವುಗಳೇ ಮುಂದೆ ಬೆಳೆದುಬಂದ ಉಪರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಿದುವು. ಇದು ಸಹಜವೇ ಆಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಉಪರೂಪಕಗಳು ನೃತ್ಯ/ನೃತ್ತ/ನರ್ತನಪ್ರಧಾನವಾಗಿವೆ. ಆದರೆ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳನ್ನು “ಭಾಣ”ವೆಂಬ ಏಕಹಾರ್ಯರೂಪಕಪ್ರಕಾರವೊಂದರ ಅಂಗಗಳೆಂದೇ ಹಲವರು ಭ್ರಮಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಹತ್ತೆಂದೂ ಹನ್ನೊಂದೆಂದೂ ಹನ್ನೆರಡೆಂದೂ ಮತ್ತೂ ಹೆಚ್ಚೆಂದೂ ಹಲವು ಬಗೆಯ ಮತಭೇದಗಳಿವೆ (ಇವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಎಷ್ಟೇ ಇರಲಿ; ಕಟ್ಟಕಡೆಗೆ ಇವೆಲ್ಲವೂ “ಚಿತ್ತವೃತ್ತ್ಯಂಶಗತ”, “ವಿಭಾವಾದ್ಯಂಶಗತ” ಮತ್ತು “ಉಪರಂಜಕಭಾವಗತ” ಎಂಬ ಮೂರು ಪ್ರಮುಖವಿಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಅಡಕವಾಗುತ್ತವೆಂದು ಅಭಿನವಭಾರತಿಯ ನಿಲವು. ಈ ಪ್ರಕಾರ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳೆಲ್ಲ ಬಗೆಬಗೆಯ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಂಶಗಳನ್ನು ಆಂಗಿಕದ ಮೂಲಕ ಹೊರತರುವ ಯತ್ನಗಳೆನ್ನಬಹುದು). ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಇವು ಒಟ್ಟು ಹತ್ತಷ್ಟೇ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಕಾಲಾಂತರದಲ್ಲಿ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳು ಸಂಖ್ಯೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿಕೊಂಡಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಪರಿಣಾಮವು ನೃತ್ಯಕಲೆಯ (ಉಪರೂಪಕಪರಂಪರೆಯ) ಬೆಳೆವಣಿಗೆಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಸಹಜವೇ ಆಗಿದೆ. ಭರತನು ನಿರೂಪಿಸಿರುವ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳೇ ಭಾರತೀಯನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯ ಮೂಲಮಾತೃಕೆಗಳೆಂದು ಅನೇಕಸಂಶೋಧಕರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳು ಪಾರ್ವತೀದೇವಿಯಿಂದ ಪ್ರವರ್ತಿತವಾದ ಸ್ವತಂತ್ರನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯೆಂದು ಒಕ್ಕಣಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ಇವು ಕೈಶಿಕೀಪ್ರಧಾನವಾದ ರೂಪಕಗಳ ಪೂರ್ವರಂಗವಿಧಿಯಲ್ಲಿ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತವೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಲಲಿತವಾದ ನೃತ್ಯಪ್ರಾಧಾನ್ಯವುಳ್ಳ “ಚಿತ್ರ”ವೆಂಬ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಪೂರ್ವರಂಗಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳ ಅನ್ವಯವಿದ್ದಿತೆಂದು ನಾವು ಸುಲಭವಾಗಿ ಊಹಿಸಬಹುದು. ಜೊತೆಗೆ ತಾಳಾಧ್ಯಾಯವನ್ನು ವಿವರಿಸುವಾಗ ಅಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾವವನ್ನು ತಂದು ಪೂರ್ವರಂಗದಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ವಿನಿಯೋಗವು ಹೇಗಿದ್ದಿತೆಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ಪೂರ್ವರಂಗಾಧ್ಯಾಯಕ್ಕೆ ಕೊಂಡಿಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಾದರೂ ಅವನು ಮತ್ತೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳು “ನಾಟಕ”ಕ್ಕೆ ಅನಿವಾರ್ಯವೆಂದೂ ನಾಟಕವೆಂಬುದು ಕೇವಲ ದಶರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಲ್ಲದೆ ಸಕಲವಿಧದ ರೂಪಕಗಳಿಗೆ ಕೂಡ ಉಪಲಕ್ಷಣವೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇದರಿಂದಲೇ ಆತನು ಭಾಣಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳು ಸೀಮಿತವೆಂಬ ನಿಲವನ್ನು ತಳೆಯದೆ ಅವುಗಳ ನೃತ್ಯಪ್ರಾಧಾನ್ಯ ಮತ್ತು ತನ್ಮೂಲಕ ಒದಗಿಬಂದ ಸಕಲರೂಪಕ(ಉಪರೂಪಕ)ಪ್ರಕಾರವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಸಹ ಮನಗಂಡಿದ್ದನೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ (ಸಂ. ೩, ಪು. ೬೫-೭೪; ಸಂ. ೪. ಪು. ೩೬೭-೩೬೮). ಆದುದರಿಂದ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳ ಬಗೆಗೆ ಹೇಳುವಾಗ ಅಲ್ಪ-ಸ್ವಲ್ಪಪ್ರಮಾಣದ ಗೊಂದಲವನ್ನುಂಟುಮಾಡಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳ ಪರಮಾರ್ಥವನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಮನಗಂಡಿದ್ದನೆಂಬುದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಮಹತ್ತ್ವದ ಸಂಗತಿ. ಈ ಬಗೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಾಹಿತಿಗಾಗಿ ವಿ. ರಾಘವನ್ ಅವರ ಮತ್ತೊಂದು ಲೇಖನವನ್ನು (The Bhāṇas and The Lāsyāṅgas, Raghavan, V. Sanskrit Drama: Its Aesthetics and Production. Madras: 1993. pp. 163-175) ಆಸಕ್ತರು ಗಮನಿಸಬಹುದು.
