“ಅಭಿನವಭಾರತಿ”ಯ ಕೆಲವೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು—ನೃತ್ತಕರಣಗಳು

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಅಭಿನಯಹಸ್ತಗಳ ವಿನಿಯೋಗವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ತುಂಬ ವಿಶದವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ವಿವರಗಳು ಯಾರಿಗಾದರೂ ಬೆರಗನ್ನು ತಾರದಿರವು. ಅವನು ಇಷ್ಟಕ್ಕೇ ಸೀಮಿತನಾಗದೆ ಈ ಬಗೆಯ ಹಸ್ತಗಳ ವಿನಿಯೋಗಕ್ಕೆ ಮತ್ತೆಷ್ಟೋ ಎಡೆಗಳನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಅಂಥ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭವು ಚಾರಿಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ ಯಾವ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಹಿಡಿಯುವುದು ಸಮುಚಿತವೆಂದು ವಿವೇಚಿಸುವುದರಲ್ಲಿದೆ. ಆ ಪ್ರಕಾರ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಅರ್ಧಚಂದ್ರಹಸ್ತವನ್ನೂ ನೃತ್ತದಲ್ಲಿ “ಪಕ್ಷಪ್ರದ್ಯೋತ” ಮತ್ತು “ಪಕ್ಷವಂಚಿತ”ಗಳನ್ನೂ ಒಳಿತೆಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ:

“ಅರ್ಧಚಂದ್ರೋ ನಾಟ್ಯೇ ನೃತ್ತೇ ತು ಪಕ್ಷಪ್ರದ್ಯೋತೌ ಪಕ್ಷವಂಚಿತಾವಪಿ” (ಸಂ. ೨, ಪು. ೭೭).

ಇಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ತೋರುವ ಲೋಕಧರ್ಮಿ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಗಳ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವೇ ಇಂಥ ಸೂಚನೆಗೆ ಕಾರಣವೆಂದು ನಾವು ಊಹಿಸಬಹುದು.

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳನ್ನೆಷ್ಟು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬಲ್ಲವನೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸುಂದರಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿ ಆತನ ಚಾರಿ ಮತ್ತು ಗತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಭೇದನಿರ್ಧಾರಣವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಚಾರಿಯು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿ. ಹಲವು ಚಾರಿಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯಾದ “ಮಂಡಲ”ವೂ ಅಷ್ಟೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಅದು ನೃತ್ತದ ಅನಿವಾರ್ಯಾಂಗ. ಆದರೆ ಗತಿಯು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಲೋಕಧರ್ಮಿ. ಆದುದರಿಂದ ಇದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಬರುತ್ತದೆ. ದಿಟವೇ, ಗತಿಯು ನೃತ್ತ-ನಾಟ್ಯಗಳಿಗೆರಡಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸಬಲ್ಲ ತತ್ತ್ವ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಅದು ವ್ಯಾಪಕ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿರುವುದು ಪ್ರಧಾನವ್ಯಪದೇಶ. ಲೋಕಧರ್ಮೀಬಾಹುಳ್ಯದಿಂದಲೇ ರಸಪಾರಮ್ಯವೆಂದು ನಾವು ಬಲ್ಲೆವಷ್ಟೆ. ಆದುದರಿಂದ ಗತಿಯು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ರಸನಿಷ್ಠ. ಅಲ್ಲದೆ, ವಿಭಿನ್ನಪಾತ್ರಗಳನ್ನನುಸರಿಸಿ, ಅವುಗಳ ದೇಶ-ಕಾಲ-ಅವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ, ಗತಿಗಳು ಬದಲಾಗುವುದು ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಇದು ಕೂಡ ಪಾತ್ರೋಚಿತವಾಗಿ ರಸವು ಛಾಯಾಂತರಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುವ ವೈಚಿತ್ರ್ಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ; ತನ್ಮೂಲಕ ರಸಸ್ಫೂರ್ತಿಯ ವೈವಿಧ್ಯಸಮೃದ್ಧಿಯೂ ಧ್ವನಿತವಾಗುತ್ತದೆ:

“ಚಾರೀಮಂಡಲಪ್ರಸಂಗಸ್ಯಾಚಿತ್ತವೃತ್ತಿತ್ವಾದ್ಗತಿವಿನಿಯೋಗಮೇವ ಪ್ರತಿಜಾನೀತೇ | ಗತಿಶ್ಚ ಪ್ರಕೃತಿಂ ರಸಮವಸ್ಥಾಂ ದೇಶಂ ಕಾಲಂ ಚಾಪೇಕ್ಷ್ಯ ವಕ್ತವ್ಯಾ ಪ್ರತಿಪುರುಷಮಭಿಧಾನಾತ್” (ಸಂ.೨, ಪು.೯೩).

ಇಂಥ ಮತ್ತೊಂದು ಸ್ವಾರಸ್ಯದ ಸಂದರ್ಭವು ಸಾಮಾನ್ಯಕಪಿಗಳ ಮತ್ತು ಕಪಿನಾಯಕರ ಗತಿಗಳನ್ನು ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಅಳವಡಿಸಬೇಕೆಂಬ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿದೆ. ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಜಾಂಬವಂತ, ಹನೂಮಂತ, ಸುಗ್ರೀವ ಮುಂತಾದ ವಾನರವೀರರ ನಡೆಗಳು ಉದಾರಗಂಭೀರವಾಗಿರಬೇಕೆಂದೂ ಉಳಿದ ಸಾಮಾನ್ಯಕಪಿಗಳ ನಡೆಗಳು ಎಲ್ಲ ಮಂಗಗಳ ಹಾಗೆಯೇ ಚಂಚಲತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿರಬೇಕೆಂದೂ ಒಕ್ಕಣಿಸುತ್ತಾನೆ:

“ಯೇ ಋಕ್ಷವಾನರಾದಯೋ ಜಾಂಬವತ್ಸುಗ್ರೀವಾಂಗದಹನೂಮತ್ಪ್ರಾಯಾಸ್ತೇಷಾಮೇವೇಯಂ  ಗತಿಃ” (ಸಂ. ೨, ಪು. ೧೧೮)

ಇಲ್ಲಿ ಅಡಗಿರುವ ಔಚಿತ್ಯ ರಸಿಕರಿಗೆಲ್ಲ ಸುವೇದ್ಯ.

ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ “ಹಸ್ತಕರಣ”ಗಳಿಗೆ ವಿಶೇಷವಾದ ಸ್ಥಾನವಿದೆ. ಇವು “ವ್ಯಾವರ್ತಿತ”, “ಪರಿವರ್ತಿತ”, “ಉದ್ವೇಷ್ಟಿತ” ಮತ್ತು “ಅಪವೇಷ್ಟಿತ”ವೆಂದು ನಾಲ್ಕು ಬಗೆ. ಮಣಿಕಟ್ಟಿನಿಂದ ಮುಂದೆ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲ ಬೆರಳುಗಳ ಕ್ರಮವಾದ ಹಾಗೂ ಅಂದವಾದ ತೆರೆಯುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಮುಚ್ಚುವಿಕೆಗಳ ಮೂಲಕ ತಿರುಗಿಸುವುದೇ ಇಲ್ಲಿಯ ಆಂಗಿಕವಿಶೇಷ. ಇದು ಭಾರತೀಯನೃತ್ಯದ ಮಹತ್ತ್ವಗಳಲ್ಲೊಂದೆಂದೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಕೇವಲ ಈ ನಾಲ್ಕು ಹಸ್ತಕರಣಗಳ ಮೂಲಕ ಮೂವತ್ತು “ನೃತ್ತಹಸ್ತ”ಗಳಿಗೂ ಬೇಕಾದ ಅಂಗೈಯ ಚಲನೆಗಳು ಒದಗಿಬರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ವ್ಯಾಪಕರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಲೋಕಕ್ಕೆ ಸಾರಿದ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನದು. ಅವನು ಹೇಳುವಂತೆ, ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಗತಿಗಳಲ್ಲಿ, ವಿವಿಧಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ತೋಳುಗಳ ಪರ್ಯಾಯಕ್ರಮಚಲನದಿಂದ ಹಸ್ತಕರಣಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದಾಗ ಅಸಂಖ್ಯಸುಂದರಚಲನಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ತೋರುತ್ತವೆ:

“ಏತೇಷು ಕರಣೇಷು ಚತುರ್ಷು ದ್ರುತಮಧ್ಯವಿಲಂಬಿತಾದಿವೈಚಿತ್ರ್ಯೇಣ ಬಾಹುಪರ್ಯಾಯೇಣ ಚ ಸಮಸ್ತಾನಿ ಯೋಜನಯಾ ಯದಾ ನಿಯುಜ್ಯಂತೇ ತದಾ ಪಾತವರ್ತನಾದಿಶತಸಹಸ್ರಾಣ್ಯತ್ರೈವಾಂತರ್ಭೂತಾನಿ” (ಸಂ.೨, ಪು.೫೯). 

ಈ ಮುನ್ನವೇ ನಾವು ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳ ಬಗೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದೆವು. ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು “ಹಸ್ತಾಭಿನಯ”ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ ನೃತ್ತ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಗಳೆರಡಕ್ಕೂ ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳು ಒದಗಿಬರುವ ರೀತಿಯನ್ನು ಹೃದಯಂಗಮವಾಗಿ ತಿಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಪೂರ್ವಸೂರಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳ ವಿನಿಯೋಗದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ-ಮಧ್ಯಮ-ಅಧಮಾದಿವಿಭಾಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದರು. ಇಲ್ಲಿರುವ ಯಾಂತ್ರಿಕವಿಭಾಗೀಕರಣವನ್ನು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ನೃತ್ತ-ನಾಟ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಔಚಿತ್ಯವರಿತು ಇವುಗಳನ್ನು ಬಳಸಬಹುದು. ಈ ಮಾತು ಅಭಿನಯಹಸ್ತಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯವು ಹೆಚ್ಚಾದಂತೆ ನೃತ್ತಹಸ್ತಾದಿಗಳ, ಅಭಿನಯಹಸ್ತಾದಿಗಳ—ಹೆಚ್ಚೇನು, ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಆಂಗಿಕವಿಕ್ಷೇಪದ—ಅಬ್ಬರವೂ ತಗ್ಗಿ ಮುಖಜಾಭಿನಯವೇ ರಸವನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಶಾಕುಂತಲ, ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ, ತಾಪಸವತ್ಸರಾಜ, ವೇಣೀಸಂಹಾರ ಮುಂತಾದ ಪ್ರಸಿದ್ಧರೂಪಕಗಳ ಪದ್ಯಭಾಗಗಳ ಮೂಲಕ ಸೋದಾಹರಣವಾಗಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಶಕುಂತಲೆಯ ಅಂತರಂಗದ ಹೊಯ್ದಾಟಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ ಆಂಗಿಕದ ಪ್ರಾಚುರ್ಯವು ಇಲ್ಲವೆಂಬಷ್ಟು ಕಡಮೆಯಗುತ್ತದೆ; ಹೀಗೆಯೇ ಪುರೂರವನು ಲತಾರೂಪದಲ್ಲಿದ್ದ ಉರ್ವಶಿಯನ್ನು ಕಂಡು ಕಳವಳಿಸುವಾಗ ಕೂಡ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯವೇ ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ತಾಪಸವತ್ಸರಾಜನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕುಂಜರಕನ ಅಭಿನಯವೂ  ವೇಣೀಸಂಹಾರದಲ್ಲಿ ಸುಂದರಕನ ನಟನೆಯೂ ಆಂಗಿಕಬಾಹುಲ್ಯದಿಂದ ಮೆರೆದು ಸಾತ್ತ್ವಿಕಕ್ಕೆ ಎರವಾಗುತ್ತವೆ. ಇಂತಲ್ಲದೆ ವಿದೂಷಕನಂಥ ಪಾತ್ರಗಳು ಯಾವುದೇ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಗಣನೀಯಾಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ಕಾರಣ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಸಂದರ್ಭವನ್ನರಿತು ಹಸ್ತವಿನಿಯೋಗವಾಗುವಾಗ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ-ಮಧ್ಯಮ-ಅಧಮಾದಿವಿಭಾಗಗಳು ಪ್ರಯೋಗವ್ಯಾಪ್ತ್ಯನುಸಾರ ಬರುತ್ತವೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. (ಸಂ.೨, ಪು.೪೯).

“ಚಿತ್ರಾಭಿನಯಾಧ್ಯಾಯ”ದಲ್ಲಿ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯು ಬಗೆಬಗೆಯ ಹಸ್ತವಿನಿಯೋಗಗಳ ಮೂಲಕ ಹೇಗೆ ತುಂಬಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತದೆಂಬುದನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಪ್ರಪಂಚಿಸುವುದನ್ನಿಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಋತುಗಳು, ಹಗಲು-ರಾತ್ರಿಗಳು, ಗಿಡ-ಮರ-ಬಳ್ಳಿಗಳು, ಪ್ರಾಣಿ-ಪಕ್ಷಿಗಳು, ಗಿರಿ-ನದಿಗಳು, ಆಸನ-ವಾಹನ-ಭೋಗೋಪಕರಣಗಳು, ವಸ್ತ್ರ-ಮಾಲ್ಯ-ಭೂಷಣಗಳೇ ಮುಂತಾದ ಸಮಸ್ತವನ್ನೂ “ಸ್ವಗತ”-“ಅಪವಾರಿತ” ಮುಂತಾದ ರಂಗಸಮಯಗಳನ್ನೂ ಅನೇಕಹಸ್ತಗಳಿಂದ ಸೂಚಿಸಬಹುದೆಂದು ಭರತನ ಮತಾನುಸಾರ ವಿಸ್ತರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ರಂಗ/ನಾಟ್ಯ/ನಟಸಮಯವೆಲ್ಲ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಆಂಗಿಕವೈಭವವೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅವನೇ ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿ ಮತ್ತು ಲೋಕಧರ್ಮಿಗಳ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವಾಗ ತಾತ್ಪರ್ಯರೂಪದಿಂದ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿಯೂ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಪ್ರಾಧಾನ್ಯವೇ ಮುಖ್ಯವೆಂಬುದನ್ನು ಹೇಳಲು ಮರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಇದು ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯಕ್ಕೂ ಕೀಲಿಕೈಯೆನ್ನಬೇಕು:

“ನನು ಕಿಮಿತ್ಯಯಂ ಸಂಕ್ಷೇಪ ಆದೃತಃ? ಆಹ | ಯಸ್ಮಾಲ್ಲೋಕೋ ಬಹುವಿಧಭಾಷಾಚಾರಾದಿಯುಕ್ತಃ ಕಸ್ತೇ ಪ್ರತಿಪದಂ ವಕ್ತುಂ ಶಕ್ನುಯಾತ್, ಶಿಕ್ಷಿತುಮಭ್ಯಸಿತುಂ ವಾ ಪ್ರಯೋಕ್ತುಂ ದ್ರಷ್ಟುಂ ವಾ, ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಪ್ರಧಾನಂ ಚೇದಂ ನಾಟ್ಯಮಿತಿ ತದೇವ ವಕ್ತುಂ ನ್ಯಾಯ್ಯಮ್” (ಸಂ.೨, ಪು.೧೫೮).

ನೃತ್ತಕರಣಗಳು ಭಾರತೀಯನಾಟ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಅಸಮಾನಸಿದ್ಧಿಗಳು. ಇವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ನೂರ ಎಂಟು. ಇವನ್ನು “ಮಾರ್ಗಕರಣ”ಗಳೆಂದೂ ಕಾಲಾಂತರದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಲಾಯಿತು[1]. ಇವುಗಳನ್ನೇ ಅನುಕರಿಸಿ ಉತ್ತರಕಾಲದಲ್ಲಿ “ಉತ್ಪ್ಲುತಿಕರಣ”ಗಳೆಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ “ದೇಶೀಕರಣ”ಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡಿದ್ದನ್ನು ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರ, ನೃತ್ತರತ್ನಾವಳಿ, ನೃತ್ತಾಧ್ಯಾಯಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಇವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಮೂವತ್ತಾರು. ಆದರೆ ದೇಶೀಕರಣಗಳೆಲ್ಲ ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ನೆಗೆತವನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡ ಕಾರಣ ಹಾಗೂ ಇವುಗಳಿಗೆಂದೇ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಇವು ಲಾಸ್ಯಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಒಗ್ಗಿಬರುವುದಿಲ್ಲ[2]. ಯದ್ಯಪಿ ಮುನಿ ಭರತನು ಎಲ್ಲ ಕರಣಗಳಿಗೂ ವಿವರಣೆಯನ್ನಿತ್ತಿದ್ದರೂ ಅದೆಷ್ಟೋ ಕಡೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದ ಕರಣಕ್ಕೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಅಂಗತ್ರಯವೆನಿಸಿದ ಸ್ಥಾನಕ, ಚಾರಿ, ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಿದ್ದರೆ ಒಂದಿಲ್ಲದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಬಂದೊದಗಿದೆ. ಇದು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಕೊರತೆಯೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಆದರೆ ಪ್ರಯೋಗಪರಂಪರೆಯು ಜೀವಂತವಿದ್ದಾಗ ಇಂಥ ಕೊರತೆಗಳು ಕಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಬಹುಶಃ ಈ ಬಗೆಯ ಜೀವತ್ಪರಂಪರೆಯ ಬಲದಿಂದಲೇ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಭರತನ ಕರಣಲಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ ತಲೆದೋರಿರುವ ಕುಂದು-ಕೊರತೆಗಳನ್ನು ತನ್ನ ವಿವರಣೆಯಲ್ಲಿ ತುಂಬಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಸಾರಸ್ವತೋಪಕಾರಕ್ಕಾಗಿ ಅವನಿಗೆ ನೃತ್ಯಲೋಕ ಸದಾ ಋಣಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಕೇವಲ ಭರತನ ಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣದೆ ಹೋಗಿರಬಹುದಾದ ಸ್ಥಾನಕವನ್ನೋ ಚಾರಿಯನ್ನೋ ನೃತ್ತಹಸ್ತವನ್ನೋ ಹೆಸರಿಸುವಷ್ಟಕ್ಕೆ ಪರ್ಯಾಪ್ತವಾಗದೆ ಅಭಿನವಭಾರತಿಯು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕರಣದ ಚಲನಕ್ರಮವನ್ನೂ ವಿವರಿಸಿದೆ; ಅನೇಕತ್ರ ಅವುಗಳ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಿನಿಯೋಗವನ್ನೂ ಹೇಳಿದೆ. ಹಲವೆಡೆ ಇಂಥ ವಿನಿಯೋಗಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನೂ ಸಮೂಲವಾಗಿ ಒಕ್ಕಣಿಸಿದೆ. ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ನೃತ್ಯಕಲೆಗೆ ಸಂದ ಮಹೋಪಕಾರ. ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಇಂಥ ಯೋಗದಾನದ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನರಿಯಲು ಜಿಜ್ಞಾಸುಗಳು ಭರತೋದಿತವಾದ ಕರಣಲಕ್ಷಣಗಳ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಶ್ಲೋಕವನ್ನೂ ಅಭಿನವಭಾರತಿಯ ವಿಸ್ತೃತವಿವರಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿಯೇ ನೋಡಬೇಕಲ್ಲದೆ ಮಾರ್ಗಾಂತರವಿಲ್ಲ. ಇದೇ ಒಂದು ಬೃಹತ್ಸಂಶೋಧನೆ. ಇದನ್ನು ಈಗಾಗಲೇ ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಸಂಪನ್ನಗೊಳಿಸಿದ ಕಾರಣ ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ವಿಸ್ತರಿಸಬೇಕಿಲ್ಲ. ಕೇವಲ ಒಂದೆರಡು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದರೆ ಸಾಕು.

ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯರು ಹಾಗೂ ಸ್ವಯಂಘೋಷಿತನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕೋವಿದರು ಕರಣಗಳು ಚಲನಶೀಲವಲ್ಲ; ಅವು ಕೇವಲ ಭಂಗಿಗಳೆಂದೂ ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು ಅವು ಒಂದು ಪಕ್ಷ ಚಲನಶೀಲವೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಅಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಇತಿವೃತ್ತೀಯವಾದ ವಾಕ್ಯಾರ್ಥಾಭಿನಯವಿರುವುದಿಲ್ಲವೆಂದೂ ಚಂಡಿಸಿದ್ದುಂಟು. ಈ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಮಹಾವಿದ್ವಾಂಸರಾದ ವಿ. ರಾಘವನ್, ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ. ಕಪಿಲಾ ವಾತ್ಸ್ಯಾಯನ ಮುಂತಾದವರೂ ಸೇರಿದ್ದಾರೆಂದರೆ ಅಂಜಿಕೆಯೇ ಆದೀತು. ಆದರೆ ಅಭಿನವಭಾರತಿಯನ್ನು ಮನವಿಟ್ಟು ನೋಡಿದರೆ ಈ ಎಲ್ಲ ಅಪಕಲ್ಪನೆಗಳೂ ದೂರಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಅದೆಷ್ಟು ಸೂಕ್ಷ್ಮಜ್ಞನೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಕೆಲವೊಂದು ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಸಾಕು.

ಮೊದಲನೆಯದಾದ “ತಲಪುಷ್ಪಪುಟ”ಕರಣದ ನಿರೂಪಣಾವಸರದಲ್ಲಿ “ರತ್ನಾವಳಿ”ಯ ನಾಂದೀಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಆದ್ಯಂತವಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸಲು ಇದೊಂದೇ ಕರಣ ಹೇಗೆ ಒದಗಿಬರುತ್ತದೆಂಬುದನ್ನು ವಿಶದವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆ ಹೇಳುವಾಗ ಹಸ್ತಕರಣಗಳು, ಪಾದಭೇದಗಳು, ರಂಗಾಕ್ರಮಣ ಮುಂತಾದುವೆಲ್ಲ ಹೇಗೆ ಸಹಕರಿಸುತ್ತವೆಂಬುದನ್ನು ಕೂಡ ನಮೂದಿಸುತ್ತಾನೆ. (ಸಂ.೧, ಪು.೯೫-೯೭).

“ಪೃಷ್ಠಸ್ವಸ್ತಿಕ”ವೆಂಬ ಕರಣವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತ ಯುದ್ಧಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಲಹೆ ನೀಡುತ್ತಾನೆ. (ಸಂ.೧, ಪು.೧೦೫).

“ಅಲಾತಕ”ವೆಂಬ ಕರಣವನ್ನು ಬಣ್ಣಿಸುತ್ತ ಇದು ಲಲಿತವಾದ ನೃತ್ತಕ್ಕೆ ಒದಗಿಬರುವಂಥದ್ದೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೦೬).

“ಕಟೀಸಮ”ವೆಂಬ ಕರಣವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತ ಸೂತ್ರಧಾರನು ಜರ್ಜರವನ್ನು ಪೂಜಿಸುವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ವಿನಿಯೋಗಿಸಬೇಕೆಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೦೭).

“ಮತ್ತಲ್ಲಿ”ಯೆಂಬ ಕರಣವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತ ಇದು ನಾಗಾನಂದದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಶೇಖರಕನಂಥ ಮದ್ಯಪಾಯಿಗಳ ವರ್ತನೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಬಳಕೆಯಾಗಬಹುದೆಂದು ಒಕ್ಕಣಿಸುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೧೦).

“ಲಲಿತ”ವೆಂಬ ಕರಣವನ್ನು ಅದಕ್ಕೆ ಆ ಹೆಸರು ಬಂದದ್ದೇ ಅಲ್ಲಿರುವ ಲಾಲಿತ್ಯದ ಕಾರಣದಿಂದಲೆಂದು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೧೨).

“ಛಿನ್ನ”ವೆಂಬ ಕರಣವು ಛೇದನಾದಿಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೆ ಒದಗಿಬರುತ್ತದೆಂದು ಬಣ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೧೭).

“ಲಲಾಟತಿಲಕ”ದಂಥ ವಿಕಟಕರಣವು (Acrobatic) ವಿದ್ಯಾಧರಾದಿಗಳ ಚಲನ-ವಲನದಲ್ಲಿ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾಗಬಲ್ಲುದೆನ್ನುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೧೮).

“ಕ್ರಾಂತಕ” ಮತ್ತು “ಚಕ್ರಮಂಡಲ”ಕರಣಗಳು ಉದ್ಧತಪರಿಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಒದಗಿಬರುತ್ತವೆಂದು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಅಭಿಮತ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೧೮-೧೧೯).

“ಆಕ್ಷಿಪ್ತ”ಕರಣವನ್ನು ವಿದೂಷಕನ ಗತಿವೈಷಮ್ಯಕ್ಕೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಒಪ್ಪುವ ಚಲನೆಯೆಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೨೧).

“ಆವರ್ತ”ಕರಣವು ನಾಯಕನ ಉದ್ವಿಗ್ನಚಲನೆಗೆ ಹೊಂದುವಂಥದ್ದೆಂದು ತಿಳಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ರತ್ನಾವಳಿಯಲ್ಲಿ ಪಾಶಬದ್ಧಳಾದ ಸಾಗರಿಕೆಯನ್ನು ವಿಮೋಚಿಸುವ ವತ್ಸರಾಜನ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲುವುದೆಂದು ಸೋದಾಹರಣವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೨೨).

“ಪಾರ್ಶ್ವಕ್ರಾಂತ”ಕರಣವನ್ನು ರೌದ್ರಪ್ರಧಾನವಾದ ಭೀಮಸೇನನಂಥ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಬೇಕೆಂದು ತಿಳಿಸುತ್ತಾನೆ. (ಸಂ.೧, ಪು.೧೨೩).

“ವಿದ್ಯುದ್ಭ್ರಾಂತ”ಕರಣವನ್ನು ಉದ್ಧತಗತಿಗೆ ಬಳಸಬೇಕೆನ್ನುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೨೩).

“ಅತಿಕ್ರಾಂತ”ಕರಣವನ್ನು ರಂಗಪರಿಕ್ರಮಕ್ಕಾಗಿ ವಿನಿಯೋಗಿಸಬೇಕೆನ್ನುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೨೪).

“ಗಜಕ್ರೀಡಿತಕ”ಕರಣವನ್ನು ಅದರ ಹೆಸರಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಆನೆಯ ಆಟಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸಬೇಕೆನ್ನುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೨೪).

“ಪಾರ್ಶ್ವಜಾನು”ಕರಣವನ್ನು ಯುದ್ಧ-ನಿಯುದ್ಧಗಳಿಗಾಗಿ ಅಳವಡಿಸಬೇಕೆಂದು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಇಂಗಿತ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೨೬).

“ಗೃಧ್ರಾವಲೀನಕ”ಕರಣವು ಪಕ್ಷಿಗಳ ಸ್ಥಿತಿ-ಗತಿಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಲು ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿಯೆಂದು ಒಕ್ಕಣಿಸುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೨೭).

“ಮಯೂರಲಲಿತ”ಕರಣವನ್ನು ಹೆಸರಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ನವಿಲಿನ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಬಳಸಬೇಕೆಂದು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಮತ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೨೮).

“ದಂಡಪಾದ”ಕರಣವನ್ನು ಅಬ್ಬರದ ರಂಗಪರಿಕ್ರಮಕ್ಕೆ ವಿನಿಯೋಗಿಸಬೇಕೆನ್ನುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೩೦).

“ಪ್ರಸರ್ಪಿತಕ”ಕರಣವು ಖೇಚರಸಂಚಾರಕ್ಕೆ ಸಮುಚಿತವೆನ್ನುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೩೧).

“ಸಿಂಹವಿಕ್ರೀಡಿತ” ಮತ್ತು “ಸಿಂಹಾಕರ್ಷಿತ”ಗಳು ರೌದ್ರವಾದ ಸಿಂಹಗಳ ವರ್ತನೆಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಲು ಬಳಸಬೇಕೆನ್ನುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೩೨).

“ಅವಹಿತ್ಥಕ”ಕರಣವನ್ನು ಚಿಂತಾ-ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳ ನಿರೂಪಣೆಗಾಗಿ ವಿನಿಯೋಗಿಸಬೇಕೆಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೩೪).

“ನಿವೇಶ”ಕರಣವು ಆನೆಯಂಥ ವಾಹನವನ್ನು ಅಲಂಕರಿಸಿ ಇಂದ್ರನೇ ಮೊದಲಾದ ದೇವತೆಗಳು ವಿಶ್ರಾಂತಿವಿಲಾಸದಿಂದ ಸಂಚರಿಸುವ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಬಳಸಬೇಕೆಂದು ತಿಳಿಸುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೩೪).

“ಏಡಕಾಕ್ರೀಡಿತ”ಕರಣವು ಅಧಮಪ್ರಕೃತಿಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಗತಿಚಿತ್ರಣಕ್ಕಾಗಿ ಚೆನ್ನವೆಂದು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಮತ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೩೪).

“ಮದಸ್ಖಲಿತಕ”ವು ಮದ್ಯೋನ್ಮತ್ತವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ ಯುಕ್ತವೆಂದು ಅವನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೩೫).

“ಸಂಭ್ರಾಂತ”ವು ಅದರ ಸಂಜ್ಞೆಯಿಂದಲೇ ತಿಳಿಯುವಂತೆ ಸಂಭ್ರಮ-ಪರಿಕ್ರಮಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕ ಕರಣ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೩೫).

“ಉದ್ಘಟಿತ”ಕರಣವು ಉಲ್ಲಾಸದ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಸೊಗಯಿಸುವುದೆಂದು ಅವನ ಸೂಚನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೩೪೬).

ಕಡೆಯದಾದ “ಗಂಗಾವತರಣ”ಕರಣವನ್ನು ಗಂಗೆಯ ಅವತರಣದಂಥ ಜಲಪಾತಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ ಬಳಸಬೇಕೆಂದು ಸಲಹೆ ನೀಡುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೩೮).

ಕಡೆಗೆ ತಾತ್ಪರ್ಯರೂಪದಿಂದ ಹಲವು ಪ್ರಸಿದ್ಧರೂಪಕಪಾತ್ರಗಳ ಪ್ರವೇಶನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಹಸ್ತ-ಚಾರೀ-ಕರಣಗಳ ವಿನಿಯೋಗ ಹೇಗಿರಬಹುದೆಂಬ ದಿಗ್ದರ್ಶನವನ್ನೂ ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ವೇಣೀಸಂಹಾರದ ಅಶ್ವಾತ್ಥಾಮನಿಗೆ “ಸೂಚೀವಿದ್ಧ” ಮತ್ತು “ಊರ್ಧ್ವಜಾನು”ಗಳೂ ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯದ ಪುರೂರವನಿಗೆ “ಅಲಪಲ್ಲವ”, “ಸೂಚೀ” ಮತ್ತು “ಗರುಡಪ್ಲುತಕ”ಗಳೂ ಮಹಾವೀರಚರಿತದ ರಾವಣನಿಗೆ ”ಪುಷ್ಕರ” ಮತ್ತು “ವೈಶಾಖರೇಚಿತಕ”ಗಳೂ ರತ್ನಾವಳಿಯ ವತ್ಸರಾಜನಿಗೆ “ಸಂಭ್ರಾಂತ” ಮತ್ತು “ಅತಿಕ್ರಾಂತ”ಗಳೂ ಜಟಾಯುವಿನಂಥ ಪಕ್ಷಿ-ಪ್ರಾಣಿಗಳಿಗೆ “ಗೃಧ್ರಾವಲೀನಕ” ಮತ್ತು “ಏಡಕಾಕ್ರೀಡಾ”ದಿಗಳೂ ಸೊಗಯಿಸುತ್ತವೆಂದು ಸಲಹೆ ನೀಡುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೨೦೮). ಹೀಗೆ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಕರಣವಿನಿಯೋಗಕೌಶಲ ಉಲ್ಲೇಖನೀಯ[3].

ಕರಣಾಂಗಹಾರಾದಿಗಳಿಗೆ ಅಂದ-ಚಂದಗಳು, ಅನನ್ಯತೆ-ಅಪೂರ್ವತೆಗಳು ಬರುವುದೇ “ರೇಚಕ”ಗಳಿಂದ. ಇವು ಆಯಾ ಕಲಾವಿದರೇ ಸ್ವಾನುಭವ-ಸ್ವಪ್ರತಿಭೆಗಳಿಂದ ಪ್ರತ್ಯಭಿಜ್ಞಾನ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅಮೇಯತತ್ತ್ವಗಳು (Intangible). ನಮ್ಮ ಸಂಗೀತದ ರಾಗಲೋಕದಲ್ಲಿ “ಗಮಕ”ಗಳಿಗಿರುವ ಸ್ಥಾನವೇ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ರೇಚಕಗಳಿಗುಂಟು. ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು “ಪಾದರೇಚಕ”, “ಹಸ್ತರೇಚಕ”, “ಗ್ರೀವಾರೇಚಕ” ಮುಂತಾದವನ್ನು “ಹಂಸಪಕ್ಷ”ವೇ ಮೊದಲಾದ ಹಸ್ತಗಳಲ್ಲಿ, “ವೈಶಾಖರೇಚಿತ” ಮುಂತಾದ ಕರಣಗಳಲ್ಲಿ—ಸುಕುಮಾರಮನೋಹರವಾದ ಸಂಗಿತಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ—ಹೇಗೆ ರೇಚಕಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯಬೇಕೆಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಮಿಗಿಲಾದ ಒಳನೋಟ. ಏಕೆಂದರೆ ರೇಚಕಗಳಿಲ್ಲವಾದರೆ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಆಯಾ ಕಲಾವಿದರ ಅನನ್ಯತೆಗಳೂ ಸ್ಫುರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ, ಲಕ್ಷಣೈಕಬದ್ಧವಾದ ನೃತ್ತಾಂಶಗಳಿಗೆ ಲಕ್ಷಣಾತೀತವೆನ್ನಬಹುದಾದ ಅಚಿಂತ್ಯಸೌಂದರ್ಯವೂ ಮೈಗೂಡುವುದಿಲ್ಲ.

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ರೇಚಕಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ತಿಳಿಸುವಾಗ ಕೆಲವೊಂದು ಹೃದ್ಯಸೂಚನೆಗಳನ್ನೂ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಆ ಪ್ರಕಾರ ಬಗೆಬಗೆಯ ಪಾದಭೇದ-ಹಸ್ತಭೇದ-ಗ್ರೀವಾಭೇದ-ಬಾಹುಭೇದಾದಿಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುವುದೇ ರೇಚಕವೆಂದಾಗಬಾರದು; ಅವುಗಳ ಚಲನೆಯ ನಡುವಿನಲ್ಲಿಯೇ ಮೈದೋರುವ ನಿರಂತರನಮನೋನ್ನಮನ ಮತ್ತು ಗತಾಗತಗಳು ರೇಚಕದ ಸ್ವರೂಪವಾಗಿವೆ. ವಿಶೇಷತಃ ಇವು ಸುಕುಮಾರನೃತ್ತಕ್ಕೆ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಅಲಂಕಾರಗಳು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಕಾಲಿನ ಹೆಬ್ಬೆರಳು, ಕೊರಳಿನ ಕೊಂಕು ಮತ್ತು ಹಸ್ತಕರಣಗಳು ಹೇಗೆ ಸಹಕಾರಿಯಾಗುತ್ತವೆಂಬುದನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿರುವುದೂ ಗಮನಾರ್ಹ:

“ಪಾದಯೋರೇವ ಚಲನಂ ನ ಚ ಪಾರ್ಷ್ಣಿಭೂತಯೋರಂತರ್ಬಹಿಶ್ಚ ಸನ್ನತಂ ನಮನೋನ್ನಮನವ್ಯಂಸಿತಂ ಗಮನಮಂಗುಷ್ಠಾಗ್ರಸ್ಯ ಚ | ಹಸ್ತಯೋರೇವ ಚಲನಂ, ಹಂಸಪಕ್ಷಯೋಃ ಪರ್ಯಾಯೇಣ ದ್ರುತಭ್ರಮಣಮ್ | ಗ್ರೀವಾಯಾಸ್ತು ರೇಚಿತತ್ವಂ ವಿಧುತಭ್ರಾಂತತಾ ... ಸುಕುಮಾರಗೀತವಾದ್ಯಪ್ರಧಾನೇ ಚ ಪ್ರಯೋಗ ಏಷಾಮ್” (ಸಂ.೧, ಪು.೧೬೬).

ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಭರತನು ಚರ್ಚಿಸುವ “ಪಿಂಡೀಬಂಧ”ಗಳಿಗೆ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಸಾಕಷ್ಟು ಸ್ವೋಪಜ್ಞವಿವರಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಸಮೂಹನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ತುಂಬ ಒದಗಿಬರಬಲ್ಲಂಥವು. ವಿವಿಧದೇವತೆಗಳ ಆಯುಧ, ವಾಹನ, ಅಲಂಕಾರ, ಪರಿವಾರ ಮುಂತಾದ ಅದೆಷ್ಟೋ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ನರ್ತಕರು ಬಗೆಬಗೆಯ ನೃತ್ತಸಂಯೋಜನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟಿಸಬಹುದೆಂಬ ವಿಚಾರವನ್ನು ನಾವಿಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು (ಸಂ.೧, ಪು.೧೭೦-೧೭೨).

ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳೂ ಸೇರುತ್ತವಷ್ಟೆ. ವಾದ್ಯಗಳ ಪೈಕಿ ನರ್ತಕರಿಗೆ ಪ್ರಧಾನಾವಲಂಬನ “ಅವನದ್ಧ”ವರ್ಗದವೇ. ತಾಲಾಶ್ರಿತವಾದ ನೃತ್ತಕ್ಕೆ ಮೃಂದಂಗಾದಿಗಳಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಆಲಂಬನವಾವುದು? ಹೀಗಾಗಿ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ನೃತ್ತಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗಿ ಒದಗಿಬರಬಲ್ಲ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಕುರಿತೂ ತನ್ನ ಅಭಿಮತವನ್ನು “ತಾಂಡವಲಕ್ಷಣಾಧ್ಯಾಯ”ದಲ್ಲಿ ತಿಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆ ಪ್ರಕಾರ “ಡಿಮ”, “ಭಾಣ”, “ಡೊಂಬಿಕಾ”, “ಭಾಣಿಕಾ”, “ಶಿಲ್ಪಕ”, “ಪ್ರಸ್ಥಾನಕ” ಮುಂತಾದ ರೂಪಕ-ಉಪರೂಪಕಗಳ ವಿವಿಧ-ಸಂನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಬರುವ ಉದ್ಧತ-ಸುಕುಮಾರನೃತ್ತಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಪೂರಕವಾಗುವಂತೆ ಮೃದಂಗ, ಹುಡುಕ್ಕಾ, ಭಾಂಡವಾದ್ಯಗಳಂಥ ಅವನದ್ಧಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಜೊತೆಗೆ, ಅವನದ್ಧೇತರವಾದ್ಯಗಳನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ತರುವತ್ತ ಯತ್ನಿಸಬೇಕೆಂದು ಸಲಹೆ ನೀಡುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೧, ಪು.೧೬೯). ಇವೆಲ್ಲ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಪ್ರಯೋಗಪಾರೀಣತೆಗೆ ಒದಗಿಬರಬಲ್ಲ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳು.

ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಅದೆಷ್ಟೋ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸುವ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಇಂಥ ನರ್ತನಪಟುಗಳಿಗೆ ಯಾವ ಬಗೆಯ ವ್ಯಾಯಾಮಾದಿಗಳೂ ಅಂಗಸಂವಾಹನಗಳೂ ಬೇಕೆಂಬ ಭರತಮತವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತ ಆಯುರ್ವೇದಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೂ ಲಗ್ಗೆಯಿಕ್ಕುತ್ತಾನೆ. ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದರೂ ಸ್ವಾರಸ್ಯಕಾರಿಯಾದ ಈತನ ವಿಚಾರಶಕಲಗಳು ಉದ್ಧರಣೀಯ. ಪ್ರತಿದಿನವೂ ನಟ-ನರ್ತಕರು ಬಗೆಬಗೆಯ ಸಾಯುಧವ್ಯಾಯಾಮಗಳನ್ನು ಮಾಡಬೇಕಲ್ಲದೆ, ಎಳ್ಳೆಣ್ಣೆಯಲ್ಲಿ ತೈಲಾಭ್ಯಂಜನ-ಸಂವಾಹನಗಳನ್ನೂ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಜೊತೆಗೆ “ನಸ್ಯ”, “ಬಸ್ತಿ”, “ವಮನ”, “ವಿರೇಚನ” ಮೊದಲಾದ ಆಯುರ್ವೇದೀಯಶೋಧನೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು, ವೈದ್ಯಕವಿಧಾನದಂತೆ ಸ್ನಿಗ್ಧವೂ ರಸ್ಯವೂ ಆದ ಗಂಜಿಯೇ ಮೊದಲಾದ ಆಹಾರವನ್ನು—ಸಸ್ಯಮೂಲ-ಪ್ರಾಣಿಮೂಲಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ—ಸ್ವೀಕರಿಸಬೇಕೆಂದೂ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಕಂಡಾಗ ಭರತಾಭಿನವಗುಪ್ತರ ವಿಶಾಲವಿದ್ಯಾವ್ಯಾಪ್ತಿ ಅದೆಷ್ಟೆಂದು ಅರಿವಾಗದಿರದು:

“ವ್ಯಾಯಾಮೇ ಪ್ರಸ್ತುತೇ ತದುಪಯೋಗಿಸೌಷ್ಠವಂ ತತ್ಪ್ರಸಂಗಗತಂ ಚ ಧನುಃಕರ್ಮಾಭಿಧಾಯ ಪ್ರಯೋಗಮೇವ ವ್ಯಾಯಾಮಮಾಹ | ತೈಲಾಭ್ಯಕ್ತೇನೇತಿ—ತೈಲಮತ್ರ ತಿಲತೈಲಮ್ | ಯವಾಗೂರ್ಯವಾನ್ನಮ್ ... ನಸ್ಯಂ ಬಸ್ತಿವಿಧಿಶ್ಚ ತೈಲಘೃತಾದಿಭಿರ್ಯಥಾದೇಶಕಾಲಪ್ರಕೃತಿರಿತಿ ಮಂತವ್ಯಮಾಯುರ್ವೇದಾತ್ | ರಸಕಮಿತಿ ಮಾಂಸರಸಂ ಸೇವೇತ ಇತಿ ... ಪಾನಕಾನಿ ಚ ಸ್ನಿಗ್ಧಾನೀತಿ ಸಂಬಂಧಃ ... ವಮನವಿರೇಚನವಿಶುದ್ಧಗಾತ್ರಸ್ಯ ವ್ಯಾಯಾಮೇऽಧಿಕಾರಃ ... ಅಶುದ್ಧಗಾತ್ರತ್ವಂ ಚಾಜೀರ್ಣಯೋಗೇऽಪಿ” (ಸಂ.೨. ಪು.೮೩). 

ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು

[1] ಭರತೋದಿತವಾದ ಈ ಎಲ್ಲ ಕರಣಗಳ ಪುನಾರಚನೆಯನ್ನು (Reconstruction) ಶಿಲ್ಪ, ಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಗಪರಂಪರೆಯ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಮಾಡಿ ಐದು ದಶಕಗಳಿಂದ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಇವುಗಳ ರಂಗಾನ್ವಯ ಮತ್ತು ಅಧ್ಯಾಪನವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತ ಬಂದ ವಿಶ್ರುತನಾಟ್ಯವಿದುಷಿ ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಪಥಪ್ರದರ್ಶಕವಾದ ಸಂಶೋಧನೆ ಇಲ್ಲಿ ಸ್ಮರಣೀಯ. (Subrahmanyam, Padma. Karanas: Common Dance Codes of India and Indonesia. Chennai: Nrithyodaya, 2003).

[2] ಈಚೆಗೆ ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಪ್ರಮುಖಶಿಷ್ಯೆ ಸುಂದರಿ ಸಂತಾನಂ ಅವರು ಎಲ್ಲ ದೇಶೀಕರಣಗಳನ್ನು ಪುನಾರಚಿಸಿರುವುದಲ್ಲದೆ ಇನ್ನೂ ಎಪ್ಪತೆರಡು ಹೊಸ ದೇಶೀಕರಣಗಳನ್ನು ಶಿಲ್ಪ-ಶಾಸ್ತ್ರ-ಶಾಸನ-ಪ್ರಯೋಗಪರಂಪರೆಗಳ ಆಧಾರದಿಂದ ಸ್ವೋಪಜ್ಞವಾಗಿ ರೂಪಿಸಿ ಒಟ್ಟು ಅಷ್ಟೋತ್ತರಶತವೆಂಬ ಸಿದ್ಧಿಸಂಖ್ಯೆಯನ್ನು (Magic Number) ಮುಟ್ಟಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅವರು ಮಾಪದ್ಧತಿಯ, ಪೂರ್ವಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳನ್ನೇ ಮೂವತ್ತಾರು ಉತ್ಪ್ಲುತಿಕರಣಗಳಿಗೂ ಸ್ವೋಪಜ್ಞವಾದ ಹೊಸ ದೇಶೀಕರಣಗಳಿಗೂ ಸಮುಚಿತವಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸಿರುವ ಕಾರಣ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಲಾಸ್ಯಕ್ಕೆ ಸಮೃದ್ಧಾವಕಾಶವಿದೆ. ಆಸಕ್ತರು ಅವರ ಸಂಶೋಧನಕೃತಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು (Santhanam, Sundari. Neo Desi Karanas: A Sequential Link. Bangalore: Bharata Nrityashala, 2013).

ಹೀಗೆ ಗುರು-ಶಿಷ್ಯರಿಬ್ಬರೂ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಮಾರ್ಗ ಮತ್ತು ದೇಶೀಕರಣಗಳನ್ನು ಅವುಗಳಿಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಸ್ಥಾನಕ, ಚಾರಿ ಮತ್ತು ನೃತ್ತಹಸ್ತಾದಿಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಪುನಾರೂಪಿಸಿರುವ ಕಾರಣ ಭಾರತೀಯನೃತ್ಯಕ್ಕಿಂದು ಆಂಗಿಕಸಂಪೂರ್ಣತೆ ಸಂದಿದೆಯೆಂದು ಹೆಮ್ಮೆಯಿಂದ ಹೇಳಬಹುದು.

[3] ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ನೂರೆಂಟು ಕರಣಗಳ ಅಭಿನಯವಿನಿಯೋಗವನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ತಾಗಿ ಕಂಡು ತಿಳಿಯಬೇಕೆಂಬ ಆಸಕ್ತರು ಪ್ರಸ್ತುತಲೇಖಕನ ಸಹಯೋಗದಲ್ಲಿ ಸುಂದರಿ ಸಂತಾನಂ ಅವರು ರೂಪಿಸಿ ಅಭಿನಯಿಸಿದ “ಕರಣವಿನಿಯೋಗಮಾಲಿಕಾ” ಎಂಬ ಸಾಂದ್ರಸ್ಥಾಲಿಯನ್ನು (DVD) ಪರಿಕಿಸಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ವಿನಿಯೋಗಸೂಚನೆಗಳನ್ನೂ ಯಥಾಲಬ್ಧನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನೂ ಗಮನಿಸಿಕೊಂಡು ಎಲ್ಲ ಕರಣಗಳಿಗೆ ಯುಕ್ತವಾದ ಸಂಸ್ಕೃತಶ್ಲೋಕ-ಗೀತರೂಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದೊಡನೆ ರಸಮಯಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಕೊಡಲಾಗಿದೆ. ಅಲ್ಲದೆ, ಕರಣಗಳಿಗೆ ಮೂಲಧಾತುಗಳಾದ ಸ್ಥಾನಕ, ಚಾರಿ ಮತ್ತು ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳ ನಿರೂಪಣೆಯೊಡನೆ ಆಯಾ ಕರಣಗಳ ಇತಿವೃತ್ತನಿರಪೇಕ್ಷವಾದ ಮೂಲಚಲನಗಳನ್ನೂ ನೀಡಲಾಗಿದೆ. (Bharatanrtyam: Karana-viniyoga-malika: A Garland of Karanas. Chennai: Swathi’s Sanskriti Series).

To be continued.