|| ಶ್ರೀಃ ||
ಯಾವ ಜೀವಿಗಾಗಲಿ ಬೇಕಾಗಿರುವ ದುಃಖನಿವೃತ್ತಿ ಮತ್ತು ಸುಖಪ್ರಾಪ್ತಿಗಳು ಶಾಶ್ವತವಾಗಿ ಮೋಕ್ಷದಿಂದ ದೊರೆತರೂ ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿ ಕಲಾಸ್ವಾದದ ಮೂಲಕವೂ ಪಡೆಯಬಹುದೆಂದು ಲೋಕಾನುಭವವೇದ್ಯ. ಇದೇ ಮೂಲಪ್ರವೃತ್ತಿಯು ಮಾನವಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ಬೆಳೆವಳಿಗೆಗೂ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಕಲೆಯ ಕವಲುಗಳು ಹಲವಾದರೂ ಕಲಾಸ್ವಾದದ ತಿರುಳನ್ನೂ ಹುರುಳನ್ನೂ ರಸ-ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಮೂಲಕ ಸೆರೆ ಹಿಡಿಯುವಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ಸಮರ್ಥರಾಗಿದ್ದಾರೆ.
ಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಆದಿಗುರುವಾಗಿರುವ ಭರತಮುನಿಗಳು ತಮ್ಮ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ “ವಿಭಾವಾನುಭಾವವ್ಯಭಿಚಾರಿಸಂಯೋಗಾದ್ ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಃ” ಎಂಬ ಮಹಾವಾಕ್ಯಸದೃಶವಾದ ಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ಕೇವಲ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಎಲ್ಲ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ತೋರಿದ್ದಾರೆ. ಶುದ್ಧಕಾವ್ಯ, ನಾಟಕ, ಸಂಗೀತ, ಶಿಲ್ಪ, ಚಿತ್ರಕಲೆಗಳಲ್ಲೂ ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ರಸಜ್ಞವಿದ್ವಾಂಸರು ಕಾಣಿಸಿದ್ದಾರೆ.
ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲೇ ಅತ್ಯಂತ ರಮ್ಯವಾದ ನಾಟಕಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಚೀನವೂ ಹೌದು. ಭಾರತದಲ್ಲೇ ಅಲ್ಲದೆ ಗ್ರೀಸ್ ರೋಮ್ ಚೀನಾ ಮೊದಲಾಗಿ ಹಲವು ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ನಾಟಕವು ಉಗಮಿಸಿದೆ. ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಅನುಕರಿಸುವ ದಾರಿಯಲ್ಲೇ ಹೊರಟು ಮತ್ತೊಂದು ಹೊಸ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನೇ ನಿರ್ಮಿಸುವ ಈ ಕಲಾಪ್ರಕಾರವು ಎಲ್ಲ ವಯೋಮಾನಗಳಿಗೂ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗಿದೆ. ನಾಟಕದ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲೇ ಬಂದ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಮಾಧ್ಯಮವು ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಒಂದು ಮಹಾವಿಜಯ. ನಾಟಕಗಳ ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಕಲಾವಿದರ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಗೆ ಮತ್ತು ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಒಮ್ಮೆ ಉತ್ತಮವಾಗಿಯೂ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಪೇಲವವಾಗಿಯೂ ಇರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯುಂಟು. ಆದರೆ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಒಮ್ಮೆ ಮಾತ್ರ ಒಂದು ಉತ್ಕೃಷ್ಟಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಮರ್ಥ ಮುದ್ರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ತೋರಿಸಿದಾಗ ಒಂದು ಕನಿಷ್ಠವಾದ ಮಟ್ಟದ ಗುಣದ ಅಪೇಕ್ಷೆ ಈಡೇರುತ್ತದೆ. ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿಗ್ರಹಣದ ಯಂತ್ರತಂತ್ರಗಳ ಪ್ರಗತಿಯೂ ಚಿತ್ರಗಳ ಗುಣದಲ್ಲೂ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲೂ ತೋರುತ್ತದೆ. ಆಹಾರ್ಯದಲ್ಲಂತೂ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸರಿಸಾಟಿಯಿಲ್ಲ. ಒಂದೊಂದು ಅಂಕಕ್ಕೂ ವೈವಿಧ್ಯ. ಹೊಸದಾದ ಜಗತ್ತನ್ನು ತೋರಿಸುವ ಒಂದು ತುಡಿತ. ಬಾಹ್ಯೋಪಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರವು ತನ್ನ ನಾಟಕ-ಗುರುವನ್ನು ಮೀರಿಸಿದ ಶಿಷ್ಯ. ಆದರೂ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತೋರಿಬರುವ ಆ ಸದ್ಯಸ್ಕತೆಯ ಅನುಭವ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ.
ಪ್ರಪಂಚದ ವಿವಿಧ-ದೇಶಗಳ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಗಳು ಸಹಜವಾಗಿ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಬಣ್ಣಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನಿಲ್ಲ. ಭಾರತೀಯಚಿತ್ರರಂಗವೂ ಇದಕ್ಕೆ ಹೊರತಾಗಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರನಿರ್ಮಾಣದ ಯಂತ್ರ-ತಂತ್ರಗಳು ಹೊರಗಿನಿಂದ ಬಂದರೂ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಆತ್ಮವು - ಹಲವು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯಪ್ರಭಾವಿತರ ಯತ್ನಗಳ ಹೊರತಾಗಿಯೂ - ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಭಾರತೀಯವೇ ಆಗಿದೆ. ನಾಟಕಗಳ ಮುಖ್ಯಭಾಗವಾಗಿ ಪದ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಗೀತಗಳು ಹಿಂದಿನಿಂದಲೇ ಬಂದಿವೆ. ನಾಟಕದ ಮಗುವಾದ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ತಾಯಿಯ ಈ ಮುಖ್ಯಗುಣ ಸೇರದಿದ್ದರೆ ಹೇಗೆ?
ಚಿತ್ರಗೀತಗಳು ಚಿತ್ರಕ್ಕೇ ಸೇರಿದರೂ ಅವುಗಳ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯವೇ ಬೇರೆ. ಚಿತ್ರವು ಗಲ್ಲಾಪೆಟ್ಟಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಸೋತರೂ ಅದರ ಒಳ್ಳೆಯ ಹಾಡುಗಳು ಜನರ ಗುನುಗುನಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಬಿಡುತ್ತವೆ. ಚಿತ್ರಗೀತಗಳು ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಭೇದವೇ ಆದರೂ ಶುದ್ಧಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಸ್ವಲ್ಪ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿವೆ.
ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಇಬ್ಬರೂ ಕವಿಗಳೇ ಆದರೂ ಪುಸ್ತಕದ ಪುಟಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗುವ ಕವನದ ಕವಿಗಿಂತಲೂ ಕಿವಿಯಲ್ಲಿ ಕುಣಿಯುವ ಹಾಡಿನ ಕವಿಯ ಸಮಸ್ಯೆ ಬೇರೆ. ಅಚ್ಚಿನ ಕವಿಯು ವಿಶೃಂಖಲನಾದರೆ ಹಾಡಿನ ಕವಿ ಹಲವೊಮ್ಮೆ ಸಂಗೀತಕಾರನು ಮೊದಲೇ ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಸ್ವರದ ಮಟ್ಟುಗಳಿಂದ, ತಾಳದ ಬೇಡಿಗಳಿಂದ ಕಟ್ಟಲ್ಪಟ್ಟವನು. ಚಿತ್ರದ ಕಾಲಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಕಟ್ಟಿಗೆ ಬಾಗಬೇಕಾದವನು. ಅಚ್ಚಿನ ಕವಿಗಳು ಓದಿನ ಕವಿಗಳಾದರೆ ಗೀತದ ಕವಿಗೆ ತನ್ನ ಗೀತದ ಗೇಯತ್ವ ಮುಖ್ಯ. ಕರ್ಕಶ ವ್ಯಂಜನಗಳ ಹಾಗೂ ಸಂಯುಕ್ತಾಕ್ಷರಗಳ ಪ್ರಯೋಗವು ಶ್ರುತಿಕಟುತೆಯು ಮೂಡದ ಹಾಗೆ ಮಿತವಾಗಿರಬೇಕು. ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ತಿಳಿಯದ ಪದಗಳು ಗೀತಕಾರನ ನಿಘಂಟುವಿನಿಂದಲೇ ತೊಲಗಬೇಕು. ಇದರ ಮಧ್ಯೆ ಎಲ್ಲ ವರ್ಗದ ಜನರಿಗೂ ಹಾಡು ಅರ್ಥವಾಗಬೇಕು ಮತ್ತು ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗಬೇಕು. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ವಿಷಯದ ನಿರೂಪಣೆ ನವನವೀನವಾಗಿರಬೇಕು. ಅಚ್ಚಿನ ಕವಿಯು ಏಕಾಕಿಯಾದರೆ ಹಾಡಿನ ಕವಿಯು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ತಂಡದ ಬಂಟ. ಆದರೂ ಚಿತ್ರಗೀತದಲ್ಲಿ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವುದೂ ಅಚ್ಚಿನ ಕವನದಲ್ಲಿ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವುದೂ ಒಂದೇ ರಸ. ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕ ಕೇಳುಗರಲ್ಲಿ ರಸವನ್ನು ಉಕ್ಕಿಸುವ ಮೂಲಕವೇ ಎರಡೂ ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಗೆಲುವು. ಈ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯವೇ ಅಲಂಕಾರ.
ಹಲವು ಬಾರಿ ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಸಾಹಿತ್ಯವಿರುವ ಈ ಗೀತಗಳು ವಿಮರ್ಶಕರ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ಅಸಡ್ಡೆಗೆ ಒಳಗಾಗಿವೆ. ಹಲವು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಅಲಂಕಾರಗಳು ಹೇಗೆ ಚಿತ್ರಗೀತಗಳಲ್ಲಿ, ಅವುಗಳಲ್ಲೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗೀತಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ ಎನ್ನುವುದರ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಸ್ಥಾಲೀ-ಪುಲಾಕ ನ್ಯಾಯದ ರೀತಿಯ ನೋಟವೇ ಈ ಸಣ್ಣ ಬರೆಹ.
ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಸಾರಕ್ಕೂ ಈ ಮಾರ್ಗ ಉಪಯೋಗವಾಗಬಹುದು. ಶುದ್ಧಕಾವ್ಯವನ್ನೋದುವ ಪರಿಪಾಟಿ ಕಡಮೆಯಾಗಿರುವ ಈ ದಿವಸಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಶಿಕ್ಷಕರು ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಗಳ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ರಸಿಕರು ಗೀತವನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುವಾಗ ಅದರ ಆಕರ್ಷಣೆಗೆ ಕಾರಣವೇನೆಂದು ಆಲೋಚಿಸಲು ತೊಡಗಲಿ ಎನ್ನುವ ಆಶೆ.
ಪ್ರೊ ಶ್ರೀ ಎಮ್ ಏ ಹೆಗಡೆಯವರು ತಮ್ಮ “ಅಲಂಕಾರತತ್ತ್ವ” ಎಂಬ ಉದ್ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ಹಲವು ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸಿದ್ದರು. ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಸಾವಿರ ಸಾವಿರ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗಳ ಸಾವಿರ ಸಾವಿರ ಗೀತಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವೇ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಯಥಾಮತಿ ಯಥಾಶ್ರುತಿ ಮತ್ತು ಯಥಾಸ್ಮೃತಿ ಆರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ - ಬೋಧವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಮೋದವನ್ನಾದರೂ ಈಯಲಿ ಎಂಬ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ. ಜೊತೆಗೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕವಿಗಳಾದ ಕುವೆಂಪು, ಬೇಂದ್ರೆ, ನರಸಿಂಹಸ್ವಾಮಿಗಳೇ ಮೊದಲಾದವರ ಕವನಗಳನ್ನು, ದಾಸರ ಹಾಗೂ ವಚನಕಾರರ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಬೇರೆಯ ಚಿತ್ರಗೀತಕಾರರ ಕೃತಿಗಳು ಕಾಣಲಿ ಎಂಬ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಕೈಬಿಡಲಾಗಿದೆ. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯು ಹಾಸ್ಯಾಸ್ಪದವಾಗಿ ತೋರಿದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವು ನಾವು ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಗೀತಗಳಿಗೆ ಕೊಟ್ಟ ಸ್ಥಾನ. ಚಿತ್ರಗೀತಗಳಲ್ಲಿ ಶೃಂಗಾರವೇ ಹೆಚ್ಚಾದರೂ ಬೇರೆಯ ರಸಗಳು ಕೂಡ ಮೂಡುತ್ತವೆ. ಈ ಬರೆಹದಲ್ಲಿ ಅತಿವಿಸ್ತರಭಯದಿಂದ ಕೆಲವೇ ಮುಖ್ಯವಾದ ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಸ್ವೀಕರಿಸಲಾಗಿದೆ.
ಸಾದೃಶ್ಯವು ಬಹಳಷ್ಟು ಅಲಂಕಾರಗಳಿಗೆ ಮೂಲ. ಅದರಲ್ಲೂ ಉಪಮಾಲಂಕಾರವು ಅತ್ಯಂತ ಸಹಜವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಎಲ್ಲಕಿಂತಲೂ ಪ್ರಾಚೀನವಾದದ್ದು. ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿ ಉಪಮಾವಾಚಕ, ಅವೆರಡರ ನಡುವೆಯಿರುವ ಸಾಧಾರಣಧರ್ಮ, ಉಪಮಾನ ಮತ್ತು ಉಪಮೇಯಗಳನ್ನು ಹೇಳುವಷ್ಟು ಅವಕಾಶ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಇರದಿರುವುದರಿಂದ ಉಪಮಾವಾಚಕವೋ ಧರ್ಮವೋ ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗುವುದರಿಂದ ಲುಪ್ತೋಪಮೆಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯ. ಹೋಲಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಚಮತ್ಕಾರವಂತೂ ಇದೆಯೆಂದು ಕಾಣಬಹುದು.
ಮೊದಲ ಉದಾಹರಣೆ – ಭಾಗ್ಯವಂತ (1981, ಚಿ ಉದಯಶಂಕರ) ಚಿತ್ರದ “ವಾರ ಬಂತಮ್ಮ ಗುರುವಾರ ಬಂತಮ್ಮ”. ಈ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಮಂತ್ರಾಲಯದ ರಾಘವೇಂದ್ರಯತಿಗಳ ಗುಣಗಳನ್ನು ಬಣ್ಣಿಸುತ್ತ “ಕೋಪ ಅರಿಯನಮ್ಮ ಯಾರನು ದೂರ ತಳ್ಳನಮ್ಮ, ಪ್ರೀತಿ ಮಾತಿಗೆ ಸೋತು ಬರುವ ಮಗುವಂತೆ ಕಾಣಿರಮ್ಮ” ಎಂಬ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಗೀತಕಾರರು ಯತಿಗಳ ನಿಷ್ಕಲ್ಮಷ-ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಮುಗ್ಧಮಾಣವಕನ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿ ಸೊಗಸಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಗುರುರಾಯ ರಾಘವೇಂದ್ರರು ಉಪಮೇಯವಾದರೆ ಮಗುವು ಉಪಮಾನವಾಗಿದೆ. ಉಪಮಾನೋಪಮೇಯಗಳ ಸಮಾನಧರ್ಮವು “ಪ್ರೀತಿ ಮಾತಿಗೆ ಸೋತು ಬರುವುದು”. ಉಪಮಾವಾಚಕವು “ಅಂತೆ” ಕೂಡ ಇದೆ. ಉಪಮೆಯ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳೂ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವ ಪೂರ್ಣೋಪಮೆಗೆ ಇದೊಂದು ಉದಾಹರಣೆ.
ಶಂಕರ್ ಗುರು ಚಿತ್ರದ (1978, ಚಿ ಉದಯಶಂಕರ್) ‘ನಾ ಬೆಂಕಿಯಂತೆ ; ನಾ ಗಾಳಿಯಂತೆ’ ಎಂಬ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಸನ್ನದ್ಧರಾದ ಸಹೋದರರು ತಮ್ಮನ್ನು ಬೆಂಕಿ-ಗಾಳಿಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಬೆಂಕಿಯ ಪರಾಕ್ರಮದ ಮತ್ತು ಗಾಳಿಯ ಬಲದ ಮತ್ತು ವೇಗದ ಸಮಾನಧರ್ಮವನ್ನು ಕೇಳುಗರ ಊಹೆಗೆ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಬೆಂಕಿಗಾಳಿಗಳು ಒಟ್ಟಾಗಿದ್ದರೆ ಆಗುವ ಪರಿಣಾಮವನ್ನೂ ಕವಿಯು ಇಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಸಿದ್ದಾನೆ. ‘ಅಂತೆ’ಯೆಂಬ ಉಪಮಾವಾಚಕವಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇದು ಧರ್ಮಲುಪ್ತೋಪಮೆಗೆ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗುತ್ತದೆ.
ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರ (1971, ಕಣಗಾಲ್ ಪ್ರಭಾಕರ ಶಾಸ್ತ್ರಿ) ಚಿತ್ರದ ‘ಜನ್ಮ ಜನ್ಮದ ಅನುಬಂಧ’ ಎಂಬ ಗೀತದಲ್ಲಿ “ಅನಂತಪ್ರಕೃತಿಯ ಲಾವಣ್ಯದಂತೆ, ಲಾವಣ್ಯವತಿಯರ ವೈಯಾರದಂತೆ, ಶೃಂಗಾರಕಾವ್ಯದ ರಸಲಹರಿಯಂತೆ
ತುಂಗಾ ಭಧ್ರಾ, ತುಂಗಭದ್ರಾ ಸಂಗಮದಂತೆ - ಜನ್ಮಜನ್ಮದ ಅನುಬಂಧ” ಇಲ್ಲಿ ಉಪಮೆಗಳು ಸಾಲುಸಾಲಾಗಿ ಬಂದಿವೆ. ಉಪಮಾನೋಪಮೇಯಗಳು ಸಿಕ್ಕರೂ ಧರ್ಮವು ಕೇಳುಗರ ಊಹೆಗೆ ಬಿಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿದೆ.
“ಸದಾ ಕಣ್ಣಲೆ ಪ್ರಣಯದ ಕವಿತೆ ಹಾಡುವೆ” ಎಂಬ ಕವಿರತ್ನ ಕಾಳಿದಾಸ (1983, ಚಿ ಉದಯಶಂಕರ) ಚಿತ್ರದ ಗೀತದಲ್ಲಂತೂ “ಗುಡುಗುಗಳು ತಾಳದಂತೆ, ಮಿಂಚುಗಳು ಮೇಳದಂತೆ; ಸುರಿವಾ ಮಳೆ ನೀರೆಲ್ಲ ಪನ್ನೀರ ಹನಿಹನಿಯಂತೆ, ಜೊತೆಯಾಗಿ ನೀನಿರೆ ಸಾಕು ಭೂಲೋಕ ಸ್ವರ್ಗದಂತೆ” ಎಂದು ಮಳೆಯ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಮಿಗಳ ಒಡನಾಟವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತ ಉಪಮೆಗಳ ಸಾಲನ್ನೇ ಕವಿ ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಗುಡುಗುಗಳು ತಾಳವಾಗಿ ಮಿಂಚು ಮೇಳವಾದಾಗ ತಾಳಮೇಳವು ಸೇರಿ, ಸುರಿವ ಮಳೆಯ ನೀರಿನಲ್ಲಿ ಪನ್ನೀರು ಬಂದು ಒಂದು ಮದುವೆಯ ಮನೆಯ ವಾತಾವರಣ ಧ್ವನಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರೇಮಿಗಳ ಸಮಾಗಮದಿಂದ ಭೂಲೋಕವೂ ಸ್ವರ್ಗದಂತಿದೆ ಎಂದು ಉಪಮೆಗಳ ದಳಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಕಮನೀಯ ಕಲ್ಪನೆಯ ಕುಸುಮವನ್ನು ಕವಿಯು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ.
“ಕವಿನುಡಿ ಕೋಗಿಲೆ ಹಾಡಿದ ಹಾಗೆ; ಸವಿನುಡಿ ತಣ್ಣನೆ ಗಾಳಿಯ ಹಾಗೆ; ಒಲವಿನ ಮಾತುಗಳಾಡುತಲಿರಲು ಮಲ್ಲಿಗೆ ಹೂಗಳು ಅರಳಿದ ಹಾಗೆ; ಮಕ್ಕಳು ನುಡಿದರೆ ಸಕ್ಕರೆಯಂತೆ; ಅಕ್ಕರೆನುಡಿಗಳು ಮುತ್ತುಗಳಂತೆ” ಎಂಬ ಚಲಿಸುವ ಮೋಡಗಳು (1982, ಚಿ ಉದಯಶಂಕರ) ಚಿತ್ರದ “ಜೇನಿನ ಹೊಳೆಯೋ ಹಾಲಿನ ಮಳೆಯೋ” ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಉಪಮೆಗಳ ಇಟ್ಟಿಗೆಗಳ ಮೂಲಕ ಕವಿಯು ಕನ್ನಡನುಡಿಯ ಸವಿಯ ವರ್ಣನೆಯೆಂಬ ಸುಂದರಸೌಧವನ್ನು ಅದೆಷ್ಟು ಹೃದ್ಯವಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದಾನೆ!
ಹೀಗೆ ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳ ಕವಿಗಳು ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಸುಲಭವಾದ ಉಪಮೆಗಳನ್ನು ಒಂದೊಂದಾಗಿ, ಜೋಡಿಯಾಗಿ, ಸಾಲಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೀಡುವಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥರಾಗಿದ್ದಾರೆ.
ತಾಯಿಗೆ ತಕ್ಕ ಮಗ (1978, ಚಿ ಉದಯಶಂಕರ) ಚಿತ್ರದ “ಸೂರ್ಯನ ಕಾಂತಿಗೆ ಸೂರ್ಯನೆ ಸಾಟಿ ಬೇರೆ ಯಾರಿಲ್ಲ । ನಿನ್ನೀ ಅಂದಕೆ ನೀನೇ ಸಾಟಿ ಹೋಲಿಕೆ ಯಾರಿಲ್ಲ ।“ ಎಂಬ ಪ್ರೇಮಗೀತವು “ಉಪಮಾನ ಉಪಮೇಯ ಭಾವಗಳೆರಡೂ ಒಂದರಲ್ಲಿಯೇ ಇರುವ ಅನನ್ವಯಾಲಂಕಾರದ ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕದ ಉದಾಹರಣೆಯ ಹಾಗಿದೆ. ಸಂಪತ್ತಿಗೆ ಸವಾಲ್ (1974, ಚಿ ಉದಯಶಂಕರ) ಚಿತ್ರದ “ಅಂಥಿಂಥ ಹೆಣ್ಣು ನಾನಲ್ಲ; ನನ್ನಂಥ ಹೆಣ್ಣು ಯಾರೂ ಇಲ್ಲ” ಎಂಬ ಗೀತದಲ್ಲಿ ಉದ್ಧತೆಯಾದ ನಾಯಕಿಯ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಬರುವುದು ಕೂಡ ಅನನ್ವಯವೇ. ಶ್ಲಾಘನೆಗೆ ತಕ್ಕ ಅಲಂಕಾರವಿದು ಎಂದು ನಮ್ಮ ಗೀತಕಾರರು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಹಾಗಿದೆ.
ಉಪಮಾನದ ನಿಂದೆಯನ್ನೋ ಅಥವಾ ಉಪಮಾನವನ್ನೇ ಉಪಮೇಯವಾಗಿಸುವುದು ಪ್ರತೀಪವೆಂಬ ಅಲಂಕಾರ. ಆಕಸ್ಮಿಕ (1993, ಹಂಸಲೇಖ) ಚಿತ್ರದ “ಕೈಲಾಸಂ ಕಂಡ ನಮಗೆ ಕೈಲಾಸ ಯಾಕೆ ಬೇಕು? ಹುಟ್ಟಿದರೆ ಕನ್ನಡ ನಾಡಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಬೇಕು” ಎಂಬ ಗೀತದ “ದಾಸರ ಕಂಡ ನಮಗೆ ವೈಕುಂಠ ಯಾಕೆ ಬೇಕು?” ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಉಪಮಾನಗಳಾದ ಕೈಲಾಸ -ವೈಕುಂಠಗಳು ಉಪಮೇಯವಾದ ಟಿ ಪಿ ಕೈಲಾಸಂ ಮತ್ತು ಹರಿದಾಸರ ಆವಾಸಸ್ಥಾನವಾದ ಕನ್ನಡನಾಡಿನ ಮುಂದೆ ತಿರಸ್ಕೃತವಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ಪ್ರತೀಪವು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದಿದೆ. ಮುಂಗಾರು ಮಳೆ (2006, ಜಯಂತ್ ಕಾಯ್ಕಿಣಿ) ಚಿತ್ರದ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ– “ಅನಿಸುತಿದೆ ಯಾಕೋ ಇಂದು” ಎಂಬ ಗೀತದ “ಪೂರ್ಣಚಂದಿರ ರಜಾ ಹಾಕಿದ ನಿನ್ಯಯ ಮೊಗವನು ಕಂಡ ಕ್ಷಣ” ಎಂಬ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಉಪಮಾನನಾದ ಪೂರ್ಣಚಂದ್ರನ ನಿಂದೆಯು ನಾಯಿಕೆಯ ಮೊಗವನ್ನು ಕಂಡ ಕ್ಷಣದಲ್ಲೇ ರಜಾಹಾಕುವುದರಿಂದ ಧ್ವನಿತವಾಗಿದೆ. ಈ ಉಪಮಾನದ ನಿಂದೆಯ ಮೂಲಕ ಉಪಮೇಯವಾದ ಪ್ರಿಯೆಯ ಮೊಗದ ಸೊಬಗು ಇನ್ನೂ ಎದ್ದು ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮೊಗದ ವೈಲಕ್ಷಣ್ಯವೇನೂ ಹೇಳಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಇದು ವ್ಯತಿರೇಕಾಲಂಕಾರವಾಗದೆ ಪ್ರತೀಪವಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ.
ಹಂಸಲೇಖರ ಮತ್ತೊಂದು ಗೀತ – “ಅಪರಂಜಿ ಚಿನ್ನವೋ” (ಚಿತ್ರ:ಮನೆದೇವ್ರು,1993) ಎಂಬ ಪ್ರೇಮಗೀತದಲ್ಲಿ – “ಉರಿಯೋ ಸೂರ್ಯನು, ಅವನ್ಯಾಕೆ; ಕರಗೋ ಚಂದ್ರನು ಅವನ್ಯಾಕೆ ಹೋಲಿಕೆ” ಎಂಬ ಸಾಲನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ – ಇಲ್ಲಿ ಉಪಮೇಯನಾದ ಪ್ರಿಯತಮನು ಉಪಮಾನಗಳಾದ ಸೂರ್ಯಚಂದ್ರರಿಗಿಂತ ವಿಲಕ್ಷಣನೆಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಸೂರ್ಯನ ಸಮನಾದ ತೇಜಸ್ಸಿದ್ದರೂ ನಾಯಕನಲ್ಲಿ ಸೂರ್ಯನ ಉರಿಯಿಲ್ಲ; ಚಂದ್ರನ ಸಮನಾಗಿ ಆಹ್ಲಾದಕಾರಿಯಾಗಿದ್ದರೂ ನಾಯಕನು ಚಂದ್ರನ ಹಾಗೆ ಕರಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ವ್ಯತಿರೇಕಾಲಂಕಾರವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ.
ದೃಷ್ಟಾಂತವೆಂಬ ಅಲಂಕಾರದಲ್ಲಿ ಉದಾಹರಣೆ ತೋರುವುದು. ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿಟ್ಟು ಅವುಗಳಲ್ಲಿನ ಸಾಮ್ಯದತ್ತ ಗಮನ ಹರಿಸುವುದು ಇದರ ಜಾಡು. “ನೀರನು ತೊರೆದರೆ ಕಮಲಕೆ ಸಾವು; ಹೂವನು ಮರೆತರೆ ದುಂಬಿಗೆ ಸಾವು, ಕಾಣದೆ ಹೋದರೆ ಅರೆಕ್ಷಣ ನಿನ್ನ, ಮರುಕ್ಷಣ ಪ್ರಿಯತಮೆ ನನ್ನ ಸಾವು” ಎಂಬುದು ಮುಳ್ಳಿನ ಗುಲಾಬಿ (1982, ಚಿ ಉದಯಶಂಕರ) ಚಿತ್ರದ ಗೀತದಲ್ಲಿ ಪ್ರಿಯಕರನ ಪ್ರೀತಿಯ ಉತ್ಕಟತೆಯೆಂಬ ಸಾಧಾರಣಧರ್ಮದ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳನ್ನು ಕಮಲ ಮತ್ತು ದುಂಬಿಗಳ ಮೂಲಕ ನೀಡಲಾಗಿದೆ. ಮುಂಗಾರು ಮಳೆ (2006, ಜಯಂತ್ ಕಾಯ್ಕಿಣಿ) ಚಿತ್ರದ “ಮುಂಗಾರು ಮಳೆಯೇ ಏನು ನಿನ್ನ ಹನಿಗಳ ಲೀಲೆ” ಎಂಬ ಹಾಡಿನ “ಭುವಿಯ ಕೆನ್ನೆ ತುಂಬ ಮುಗಿಲು ಸುರಿದ ಮುತ್ತಿನ ಗುರುತು, ನನ್ನ ಎದೆಯ ತುಂಬ ಅವಳು ಬಂದ ಹೆಜ್ಜೆಯ ಗುರುತು” ಎಂಬ ಸಾಲುಗಳೆಡರಲ್ಲೂ ಮುತ್ತಿನ ಗುರುತು ಮತ್ತು ಹೆಜ್ಜೆಯ ಗುರುತು‍ಗಳು ಬೇರೆಯಾಗಿ ಕಂಡರೂ ಅವೆರಡೂ ಪ್ರಿಯಜನರು ತೋರುವ ಪ್ರೀತಿಯ ಕುರುಹೆಂಬುದು ಸಮಾನವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ದೃಷ್ಟಾಂತವೇ.
ಇನ್ನು ಕವಿಗಳಿಗೆ ಮತ್ತು ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಿಯವಾದ ಅಲಂಕಾರವಾದ ರೂಪಕದೆಡೆಗೆ ಬರೋಣ. ರೂಪಕವು ಅತ್ಯಂತಪ್ರಾಚೀನವಾಗಿದ್ದು ಇದನ್ನು “ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯ ನೆಲೆಗಟ್ಟು” ಎಂದೇ ಹೊಗಳಿದ್ದಾರೆ. ಉಪಮಾನೋಪಮೇಯಗಳು ಬೇರೆಬೇರೆಯಲ್ಲ, ಒಂದೇ, ಎಂಬಂತೆ ಕಂಡಾಗ ಅದು ರೂಪಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಕನ್ನಡ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಹೇರಳವಾಗಿ ಒಳ್ಳೆಯ ರೂಪಕಗಳಿವೆ.
ಚಿಕ್ಕದೊಂದು ಮೊದಲ ಉದಾಹರಣೆ – “ಜೋಕೆ, ನಾನು ಬಳ್ಳಿಯ ಮಿಂಚು, ಕಣ್ಣು ಕತ್ತಿಯ ಅಂಚು” ಎಂಬ ಪರೋಪಕಾರಿ (1970, ಆರ್ ಎನ್ ಜಯಗೋಪಾಲ್) ಚಿತ್ರದ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಹಾಡುವ ಪಾತ್ರವಾದ ನರ್ತಕಿಯು ತನ್ನನ್ನು ತಾನೇ ಬಳ್ಳಿಯ ಮಿಂಚು ಎಂದು ಹೇಳಿದಾಗ – ತನ್ನ ದೇಹದಲ್ಲಿ ಬಳ್ಳಿಯ ಬಳುಕುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಮಿಂಚಿನ ಆಕರ್ಷಣೆಯೆರಡೂ ಚಮತ್ಕಾರವಾಗಿ ಆರೋಪಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆಕೆಯ ಕಣ್ಣಿನಲ್ಲೂ ಕತ್ತಿಯ ಅಂಚಿನ ಮೊನಚನ್ನು ಆರೋಪಿಸಿದಾಗ ಆಕರ್ಷಣೆಯಿನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚು. ಇಲ್ಲಿ ಉಪಮೇಯಗಳಾದ ನರ್ತಕಿಯ ದೇಹ ಮತ್ತು ಕಣ್ಣುಗಳು ಮತ್ತು ಉಪಮಾನಗಳಾದ ಬಳ್ಳಿಯ ಮಿಂಚು ಮತ್ತು ಕತ್ತಿಯ ಅಂಚುಗಳು ಇವೆರಡೂ ಒಂದೇ ಎಂದು ಹೇಳಿ ರೂಪಕಾಲಂಕಾರವು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಮೂಡಿದೆ.
ನ್ಯಾಯವೇ ದೇವರು (1971, ಚಿ ಉದಯಶಂಕರ) ಚಿತ್ರದ “ಆಕಾಶವೆ ಬೀಳಲಿ ಮೇಲೆ” ಎಂಬ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ – “ಹಸೆಮಣೆಯು ನಮಗೆ ಇಂದು ನಾವು ನಿಂತ ತಾಣವು; ತೂಗಾಡುವ ಹಸಿರೆಲೆಯೇ ಶುಭ ಕೋರುವ ತೋರಣವು; ಹಕ್ಕಿಗಳ ಚಿಲಿಪಿಲಿ ಗಾನ ಮಂಗಳಕರ ನಾದವು, ಈ ನದಿಯ ಕಲರವವೇ ಮಂತ್ರಗಳಾ ಘೋಷವು; ಸಪ್ತಪದಿ ಈ ನಡೆಯಾಯ್ತು, ಸಂಜೆ ರಂಗು ಆರತಿಯಾಯ್ತು; ಇನ್ನೀಗ ಎರಡು ಜೀವ ಬೆರೆತು ಸ್ವರ್ಗವಾಯ್ತು;” ಎಂಬ ಸುಂದರಪಂಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲಿನ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಮದುವೆಯ ಬೇರೆಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ರಮಣೀಯವಾಗಿ ಆರೋಪಿಸಿ ‘ಅಭೇದರೂಪಕ”ವು ಮೆರೆಯುತ್ತದೆ.
ರೂಪಕಾಲಂಕಾರವನ್ನೂ ಕವಿಗಳು ಒಂಟಿಯಾಗಿ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿ ತಮ್ಮ ಗೀತಕ್ಕೆ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪುಷ್ಟಿ ನೀಡಿದ್ದಾರೆಂಬುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಈಗ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚು ಉದಾಹರಣೆಗಳು ವಾಚಕರ ಮನಸ್ಸುಗಳಿಗೆ ಸ್ಫುರಿಸಿರಬಹುದು.
ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಾಲಂಕಾರದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪದಾರ್ಥವನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ಪದಾರ್ಥವನ್ನಾಗಿ ಸಂಭಾವಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಅಮೃತವರ್ಷಿಣಿ (1997, ಕೆ ಕಲ್ಯಾಣ್) ಚಿತ್ರದ “ಭಲೆ ಭಲೆ ಚೆಂದದ ಚೆಂದುಳ್ಳಿ ಹೆಣ್ಣು ನೀನು” ಎಂಬ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ “ನಿನ್ನ ಕಂಗಳ ಕಾಂತಿಗಳಿಂದಾನೆ ತಾನೆನೆ ಊರೆಲ್ಲ ಹೊಂಬೆಳಕು” ಎಂಬ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಿಯಕರನು ಊರಿನಲ್ಲಿರುವ ಹೊಂಬೆಳಕಿಗೆಲ್ಲ ತನ್ನ ಪ್ರಿಯತಮೆಯ ಕಂಗಳ ಕಾಂತಿಯೇ ಕಾರಣವೆಂದು ಹೇಳುವಾಗ ಸಿದ್ಧವಿಷಯವೊಂದಕ್ಕೆ ಕವಿಯು ಒಂದು ರಮಣೀಯವಾದ ಕಲ್ಪಿತವಾದ ಹೇತುವೊಂದನ್ನು ನೀಡಿ ಹೇತೂತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯೆಂಬ ಅಲಂಕಾರವನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬಾ ನಲ್ಲೆ ಮಧುಚಂದ್ರಕೆ (1993, ಪ್ರೊ. ಸಿದ್ಧಲಿಂಗಯ್ಯ) ಚಿತ್ರದ “ಆ ಬೆಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಬೆಳದಿಂಗಳಲ್ಲಿ ಸುಳಿದಾಡಬೇಡ ಗೆಳತಿ; ಚೆಲುವಾದ ನಿನ್ನ ಮಲ್ಲಿಗೆ ಮೈಯ ಸುಟ್ಟಾವು ಬೆಳ್ಳಿ ಕಿರಣ” ಎಂಬ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಪ್ರಿಯತಮೆಯು ಬೆಳದಿಂಗಳಲ್ಲಿ ಓಡಾಡದಿರುವುದಕ್ಕೆ ಕವಿಯು ನೂತನವಾದ ಕಾರಣವನ್ನು ಸಂಭಾವಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಿಯತಮೆಯ ಶರೀರದ ಕೋಮಲತೆಯ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಹೇತೂತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯು ಸಮರ್ಥವಾಗಿದೆ.
ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯು “ಸರ್ವಾಲಂಕಾರಜೀವಿತ”ವೆಂಬುದು ಕುಂತಕನ ಮತ. ಪ್ರೇಮಲೋಕ (1987, ಹಂಸಲೇಖ) ಚಿತ್ರದ “ನಿಂಬೆ ಹಣ್ಣಿನಂಥ ಹುಡುಗಿ” ಎಂಬ ಪಡ್ಡೆ ಹುಡುಗರ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಬೀದಿಯ ವ್ಯಾಪಾರಿಗಳು ಅಲ್ಲಿಗೆ ಬಂದ ಒಬ್ಬ ಸುಂದರಿಯ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಂತಹ ಹಾಡಿನಲ್ಲೂ “ಈ ಪಬ್ಲಿಕ್ ರೋಡಿನಲಿ ಜಿಂಕೆ ಬಂದೈತಲ್ಲ” ಎಂಬ ಸಾಲು ಆಶ್ಚರ್ಯಕಾರಿಯಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ವಸ್ತುತಃ ಉಪಮೇಯವು ಸುಂದರಿಯ ಕಣ್ಣು. ಉಪಮಾನವು ಜಿಂಕೆಕಣ್ಣು. ಒಂದು ನಗರದ ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿ ಜಿಂಕೆ ಬಂದಿದೆ ಎಂದಾಗ ಉಪಮಾನವು ಬಂದರೂ ಉಪಮೇಯವಾದ ಕಣ್ಣನ್ನೂ, ಅಷ್ಟು ಸುಂದರಿಯಾದ ಹೆಣ್ಣನ್ನೂ ಕವಿಯು ನಮ್ಮ ಊಹೆಗೆ ಬಿಡುವುದರಲ್ಲಿ ಚಮತ್ಕಾರ. ಆದರೂ ಚಿತ್ರಗೀತದ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ “ಆ ಕಣ್ಣು; ಜಿಂಕೆ ಕಣ್ಣು” ಎಂದು ಮುಂದುವರೆಸಿ ವ್ಯುತ್ಪನ್ನರಲ್ಲದವರಿಗೂ ಗೀತಕಾರನು ಬಿಡಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಅಲಂಕಾರ ರೂಪಕಾತಿಶಯೋಕ್ತಿ. ಹಾಗೆಯೇ ಮುಂದುವರೆಸಿ “ಬಿಸಿಲ ಕಾಲದಲಿ ಬಂತೋ ಕಾಮನ ಬಿಲ್ಲು; ಆ ಹುಬ್ಬು; ಕರಿ ಹುಬ್ಬು” ಎಂದು ಇದೇ ರೀತಿಯ ಮತ್ತೊಂದು ಸಾಲನ್ನು ಕವಿ ನೀಡುತ್ತಾನೆ.
ಶ್ಲೇಷೆಯು ಅನೇಕಾರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುವ ಶಬ್ದಪ್ರಯೋಗ. ಇದಂತೂ “ಡಬ್ಬಲ್ ಮೀನಿಂಗ್” ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಅಶ್ಲೀಲವಾಗಿ ಬೇಡವೆಂಬಷ್ಟು ಕೆಲವು ಚಿತ್ರಗಳ ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೂ ಶ್ಲೀಲತೆಯ ಮಿತಿಯೊಳಗಿರುವಂತಹ ಒಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಆಸಮಂತ-ಶ್ಲೇಷೆಯ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಬಭ್ರುವಾಹನ (1977) ಚಿತ್ರದ “ಆರಾಧಿಸುವೆ ಮದನಾರಿ” ಗೀತದಲ್ಲಿ ಹುಣಸೂರು ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿಗಳು ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಆ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಕಪಟಯತಿವೇಷಧಾರಿಯಾದ ಅರ್ಜುನನು ಶಿವನನ್ನು ಮದನಾರಿ (ಮದನ+ಅರಿ) ಎಂದು ಆರಾಧಿಸಿದರೂ, “ಮದ ನಾರಿ” ಎಂದು ಎದುರಿಗಿರುವ ಸುಭದ್ರೆಯನ್ನೇ ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಹಾಡುತ್ತಾನೆ. “ಅಂತರಂಗದಲಿ ನೆಲೆಸಿರುವೆ; ಆಂತರ್ಯ ತಿಳಿಯದೆ ಏಕಿರುವೆ? ಮೈದೋರಿ ಮುಂದೆ ಸಹಕರಿಸು, ಆ ಮಾರನುರವಣೆ ಪರಿಹರಿಸು, ಪ್ರೇಮಾಮೃತವನು ನೀನುಣಿಸು” ಎಂದು ಆದ್ಯಂತ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಶಿವನನ್ನೂ ಪ್ರಿಯೆಯನ್ನೂ ಉದ್ದೇಶಿಸಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಈ ರೀತಿಯ ಆದ್ಯಂತಶ್ಲೇಷವಿರುವ ಗೀತವು ಅತಿವಿರಳ.
ಸಂದೇಹಾಲಂಕಾರವು ಸಂಶಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂಥದ್ದು. ಈ ಸಂಶಯವೂ ನಿಜವಾದ ಸಂಶಯವಾಗಿರದೆ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ಪ್ರಭವಿಸಿದಾಗ ಅಲಂಕಾರವು ಏರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಉದಾಹರಣೆ ಭೂಕೈಲಾಸ (1958) ಚಿತ್ರದ ಅತ್ಯಂತ ಸುಂದರವೂ ಭಾವಪೂರ್ಣವೂ ಆದ “ರಾಮನ ಅವತಾರ ರಘುಕುಲಸೋಮನ ಅವತಾರ” ಎಂಬ ಕು ರಾ ಸೀತಾರಾಮಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳ ಗೀತದ ಸಾಲು. ಇದರಲ್ಲಿ ಸೀತಾಸ್ವಯಂವರದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಜನಕನ ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿದ್ದ ಶಿವಧನುಸ್ಸನ್ನು “ಜನಕನ ಮಮತೆಯ ಕುಡಿಯೋ, ಸೀತೆಯ ಕನ್ಯಾಶೃಂಖಲೆಯೋ, ದನುಜರ ಕನಸಿನ ಸುಖಗೋಪುರವೋ ಮುರಿದುದು ಮಿಥಿಲಾ ನಗರದಲಿ” ಎಂದು ನಾನಾವಿಧದಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹಾಲಂಕಾರಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಾನಾ ಉಪಮಾನಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಒಂದು ನಿಶ್ಚಯಕ್ಕೆ ಬರದಿದ್ದ ಕಾರಣ ಇದನ್ನು ಶುದ್ಧಸಂದೇಹಾಲಂಕಾರವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.
ಅನ್ಯೋಕ್ತಿಯು ಅಪ್ರಸ್ತುತಪ್ರಶಂಸೆಯೆಂಬ ಅಲಂಕಾರದ ಒಂದು ಭೇದ. ಅಪ್ರಸ್ತುತಪ್ರಶಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಸರೇ ಸೂಚಿಸುವ ಹಾಗೆ ಅಪ್ರಸ್ತುತದ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಪ್ರಸ್ತುತವೃತ್ತಾಂತದ ತಿಳಿಯಪಡಿಸುವಿಕೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡ ಚಲಚ್ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಉದಾಹರಣೆಗಳಿವೆ. ಶುಭಮಂಗಳ (1975, ಎಮ್ ಎನ್ ವ್ಯಾಸರಾವ್) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಾಯಕನ ಮತ್ತು ನಾಯಿಕೆಯ ಮಧ್ಯೆ ವೈಮನಸ್ಯವಾದಾಗ ಅವರಿಬ್ಬರ ಹಿತೈಷಿಗಳಾದ ನಾಯಿಕೆಯ ಆಳುಗಳು “ಸೂರ್ಯಂಗೂ ಚಂದ್ರಂಗೂ ಬಂದಾರೆ ಮುನಿಸು, ನಗುತಾದಾ ಭೂತಾಯಿ ಮನಸು; ರಾಜಂಗೂ ರಾಣೀಗೂ ಮುರಿದ್ ಹೋದ್ರೆ ಮನಸು, ಅರಮನೆಯಾಗೇನೈತೆ ಸೊಗಸು” ಎಂದು ಸೂರ್ಯಚಂದ್ರರ ಮತ್ತು ರಾಜರಾಣಿಯರ ಅಪ್ರಸ್ತುತವಾದ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತ ಮಿತ್ರರಿಬ್ಬರ ಮನಸ್ಸಿನ ತಳಮಳವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ ಎರಡು ಕನಸು (1974, ಚಿ ಉದಯಶಂಕರ) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಭಗ್ನಪ್ರೇಮಿಯಾದ ನಾಯಕನು ತನ್ನ ಹತಾಶ-ಮನಃಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು “ಬಾಡಿ ಹೋದ ಬಳ್ಳಿಯಿಂದ ಹೂವು ಅರಳಬಲ್ಲುದೆ? ತಂತಿ ಹರಿದ ವೀಣೆಯಿಂದ ನಾದ ಹರಿಯಬಲ್ಲುದೆ?” ಎಂದು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಸಾಲು.
ವಿರೋಧಾಭಾಸವು ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಅಲಂಕಾರ. ಪರಸಂಗದ ಗೆಂಡೆ ತಿಮ್ಮ (1978, ದೊಡ್ಡರಂಗೇಗೌಡ) ಚಿತ್ರದ “ತೇರಾನೇರಿ ಅಂಬರದಾಗೆ ನೇಸರು ನಗುತಾನೆ” ಎಂಬ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ “ಸಾಲು ಸಾಲು ಬೆಟ್ಟ ಗುಡ್ಡ ಮೌನ ತಳೆದಾವೆ; ಆ ಮೌನದ ಗಾನ ಎಲ್ಲರ ಮನಸಾ ಸೆಳೆದಾವೆ” ಎಂಬ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ – ಬೆಟ್ಟಗುಡ್ಡಗಳ ಮೌನವೂ ಗಾನವಾಗಿ ಎಲ್ಲರ ಮನಸ್ಸುಗಳನ್ನೂ ಸೆಳೆದಿವೆ ಎಂದು ಕವಿಯು ಚಮತ್ಕರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ವಸ್ತುತಃ ವಿರೋಧವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ವಿರೋಧವಿರುವಂತೆ ತೋರುವುದರಿಂದ ವಿರೋಧಾಭಾಸ. ಹಾಗೆಯೇ ಮುಂಗಾರು ಮಳೆ (2006, ಜಯಂತ್ ಕಾಯ್ಕಿಣಿ) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ “ಆಹಾ ಎಂಥ ಮಧುರಯಾತನೆ” ಎಂದು ನಾಯಕ ಉದ್ಗರಿಸಿದಾಗ ಯಾತನೆಯೂ ಮಧುರವಾಗಿ, ಮಧುರವೆಂಬುದೂ ಯಾತನೆಯಾಗುವ ವಿರೋಧಾಭಾಸವು ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ.
ಲೋಕೋಕ್ತಿಯೆಂಬ ಅಲಂಕಾರವು ಲೋಕಪ್ರವಾದದ ಅನುಕೃತಿಯು. ಕಾಲೇಜು ರಂಗ (1978, ವಿಜಯನಾರಸಿಂಹ) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ “ಉಪ್ಪ ತಿಂದ ಮ್ಯಾಲೆ ನೀರ ಕುಡಿಯಲೆ ಬೇಕು; ತಪ್ಪ ಮಾಡಿದ ಮ್ಯಾಲೆ ಶಿಕ್ಷೆ ಅನುಭವಿಸಲೆ ಬೇಕು” ಎಂಬಲ್ಲಿ ಉಪ್ಪನ್ನು ತಿಂದಾಗ ನೀರನ್ನು ಕುಡಿಯಲೇಬೇಕಾದ ವಿಶೇಷವಿಚಾರವೂ ತಪ್ಪನ್ನು ಮಾಡಿದ ಮೇಲೆ ಶಿಕ್ಷೆಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸಬೇಕಾದ ಸಾಮಾನ್ಯವಿಚಾರವೂ ಲೋಕಾನುಭವದ್ವಾರಾ ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಇದು ಅರ್ಥಾಂತರನ್ಯಾಸದ ಹಾಗೆ ಕಂಡರೂ ಇದು ಲೋಕದ ರೀತಿಯನ್ನೇ ಹೇಳುವುದರಿಂದ ಇದು ಲೋಕೋಕ್ತಿಯೆಂಬ ಅಲಂಕಾರವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಹಾಡಿನ ಬೇರೆಯ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲೂ ಇದೇ ಧಾಟಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿನ ರಸವು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಶೃಂಗಾರವಲ್ಲದೆ ಹಾಸ್ಯರಸವಾಗಿದೆ.
ಹಾಡುಗಳು ಸಾವಿರಾರು, ಅಲಂಕಾರಗಳು ನೂರಾರಿರುವಾಗ ಬರೆಯುತ್ತ ಹೊರಟರೆ ಕೊನೆಯೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ವಿಸ್ತರಭಯದಿಂದ ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿಯೇ ನಿಲ್ಲಿಸೋಣ. ಅಲಂಕಾರಗಳ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದು ಹುಡುಕುತ್ತ ಹೊರಟರೆ ಇದುವರೆವಿಗೆ ಕುವಲಯಾನಂದವೇ ಮೊದಲಾದ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿರುವ ಎಲ್ಲ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಪ್ರಯೋಗಗಳೂ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗೀತಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನಿಲ್ಲ; ಪ್ರತ್ಯುತ ಕಂಡಿಲ್ಲವೆಂದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯ. ಜೊತೆಗೆ, ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗೀತಗಳು ಭಾರತೀಯ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಏನೂ ಆಶ್ಚರ್ಯವಿಲ್ಲ – ಏಕೆಂದರೆ ಭಾರತೀಯ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರವು ಭಾರತೀಯ ಎಂಬ ಹೆಸರನ್ನು ಹೊತ್ತರೂ ಅದು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾದ ತಥ್ಯಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ – “ಭಾರತೀಯ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರವು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ಮಾನವಾನುಭವವನ್ನೇ ಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯವೆಂಬುದರ ಗುರುತು ಅದು ವೈಶ್ವಿಕವೆಂಬುದೇ. ಯಾವ ತತ್ತ್ವಗಳು ವೈಶ್ವಿಕವೋ ಅವೆಲ್ಲವೂ ಭಾರತೀಯ-ತತ್ತ್ವಗಳೇ. ಯಾವ ತತ್ತ್ವಗಳು ವೈಶ್ವಿಕವಲ್ಲವೋ ಅವುಗಳು ಭಾರತೀಯತತ್ತ್ವಗಳೇ ಅಲ್ಲ.” ಎಂಬ ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ|| ರಾ ಗಣೇಶರ ಬೆಳಗುವ ನುಡಿಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಸ್ಮರಿಸಬಹುದು.
ಈ ಲಘುಯತ್ನವು ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಅವರು ಕೇಳುವ ಎಲ್ಲ ಹಾಡುಗಳ ಅಲಂಕಾರದ ಬಗೆಗೆ ವಿಚಾರವನ್ನುಂಟು ಮಾಡಲಿ ಎಂಬ ಹಾರೈಕೆಯೊಂದಿಗೆ ವಿರಮಿಸುತ್ತೇನೆ.
|| ಇತಿ ಶಮ್ ||
ಆಕರಗ್ರಂಥ
“ಅಲಂಕಾರತತ್ತ್ವ” – ಫ್ರೊ ಎಮ್ ಏ ಹೆಗಡೆ, ಸಮಾಜ ಪುಸ್ತಕಾಲಯ ಧಾರವಾಡ,
