ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳು
ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳೆಂದರೆ ಕಲಾನಿರ್ಮಾಣಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಸೋಚಿತವಾಗಿ ಒದಗಿಬರಬಲ್ಲ ಪ್ರಾದೇಶಿಕವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳೆಂದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು. ಇವನ್ನು ವೃತ್ತಿಗಳೊಡನೆ ಜೊತೆಗೂಡಿಸಿದಾಗ ದೇಶೀ ಮತ್ತು ಮಾರ್ಗಗಳ ಸಂವಾದವನ್ನೇ ಕಾಣಬಹುದು. ವೃತ್ತಿಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ವೇಷ-ಭಾಷೆಗಳಿಗೂ ನಯ-ವಿನಯಗಳಿಗೂ ಸಂಬಂಧಿಸಿವೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಇವು ಕಲೆಯ ಕೇಂದ್ರಭೂತವಾದ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯ ಅಥವಾ ಸಾತ್ತ್ವತೀವೃತ್ತಿಯಿಂದ ಸ್ವಲ್ಪ ದೂರವಿದ್ದರೂ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಳಕೆಗೊಂಡಾಗ ಅವು ಸತ್ತ್ವವನ್ನೇ ಪೋಷಿಸುತ್ತವೆಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಶಬ್ದಾರ್ಥಾಲಂಕಾರಗಳ ಸ್ಥಾನ ಹೇಗೋ ಹೆಚ್ಚುಕಡಮೆ ಹಾಗೆಯೇ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳ ನೆಲೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಇವು ತತ್ತ್ವತಃ ಅನಂತಸಂಖ್ಯೆಯವಾಗಬಹುದು. ಅಲಂಕಾರಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಂತೂ ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ದಂಡಿಯ ಮಾತೇ ನೆನಪಾಗುತ್ತದೆ:
“ಕಾವ್ಯಶೋಭಾಕರಾನ್ ಧರ್ಮಾನಲಂಕಾರಾನ್ ಪ್ರಚಕ್ಷತೇ | ತೇ ಚಾದ್ಯಾಪಿ ವಿಕಲ್ಪ್ಯಂತೇ ಕಸ್ತಾನ್ ಕಾರ್ತ್ಸ್ನ್ಯೇನ ವಕ್ಷ್ಯತಿ ||” (೨.೧)
ಇಂತಿದ್ದರೂ ಶಾಸ್ತ್ರವೊಂದರ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕಸೌಕರ್ಯದೃಷ್ಟ್ಯಾ ಇವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಗೊಂದು ಮಿತಿಯನ್ನು ಹೇಳಬೇಕಾದೀತು. ಆದರೆ ಇದು ಕೇವಲ ಔಪಾಧಿಕವೆಂಬ ಪರಿವೆ ಮರೆಯಾಗಬಾರದು. ಏನೇ ಆಗಲಿ, ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಪ್ರದೇಶದ ಜೀವನಕ್ರಮವೋ ವರ್ತನವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೋ ನಡೆ-ನುಡಿಗಳ ಬೆಡಗೋ ಪ್ರಬುದ್ಧಕಲಾಮಾಧ್ಯಮವೊಂದರಲ್ಲಿ ಯುಕ್ತವಾದ ನೆಲೆಯನ್ನು ಕಾಣಬೇಕಾದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಸತ್ತ್ವವಿರಬೇಕು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕಲೆಯು ಜೀವನದ ಸಾರಭೂತಾಂಶ, ಉತ್ಕೃಷ್ಟಸ್ವರೂಪವೆಂದು ಒಪ್ಪಿದ್ದೇ ಆದಲ್ಲಿ “ಲೋಕ”ವು ರಸಪಾಕವಾಗಲು ಸಾಕಷ್ಟು ವ್ಯವಧಿ ಬೇಕು. ಸಾಹಿತ್ಯಕಲೆಯು ವಾರ್ತಾಪತ್ರಿಕೆಯಂತೆ ಅನುದಿನವೂ ತನ್ನ ರೀತಿ-ನೀತಿಗಳನ್ನು ಬದಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ದಿಟವೇ, ಮಾರ್ಪಾಟು ಮುಖ್ಯ; ಆದರೆ ಅದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವ ವೇಗ ಬೇರೆಯದೇ ಲಯದ್ದು. ಸೋದಾಹರಣವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ರಾಗವೊಂದರಲ್ಲಿ ಅನ್ಯಸ್ವರಪ್ರಯೋಗವು ಅದರ ಒಂದು ಪ್ರಾದೇಶಿಕವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೆಂಬಂತೆ ರೂಪುಗೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಸೌಂದರ್ಯಯುಗಗಳೇ ಸವೆದಿರಬೇಕು. ಇದು ಫಲಕಾತರವಾದ ಜಗತ್ತಿನ ವೇಗಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ತೀರ ವಿಳಂಬಗತಿಯದು. ತತ್ತ್ವತಃ ಜಗತ್ತಿನ ಮಾರ್ಪಾಟುಗಳ ವೇಗಕ್ಕಿಂತ ಇದರ ಸಾರಭೂತಾಂಶಗಳ ಸುಂದರನಿರೂಪಣೆಯೆನಿಸಿದ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗುವ ಮಾರ್ಪಾಟುಗಳ ಗತಿ ವಿಳಂಬದ್ದು. ಇದು ಸಾಧುವೂ ಹೌದು. ಈ ಹದವನ್ನು ಮೀರಿದಾಗ ಕಲೆಯು ಲೋಕದಷ್ಟೇ ವ್ಯಗ್ರವಾಗುತ್ತದೆ, ಅದರ ಹೃದಯವೆನಿಸಿದ ರಸದ ಮುಖ್ಯಪರಿಣಾಮ—ಚಿತ್ತವಿಶ್ರಾಂತಿಯೇ ಅಳಿಯುತ್ತದೆ. ಭರತನೇನೋ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು “ಆವಂತೀ”, “ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯಾ”, “ಪಾಂಚಾಲೀ” ಮತ್ತು “ಓಢ್ರಮಾಗಧೀ” ಎಂದು ನಾಲ್ಕಾಗಿ ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಕಾಲದ, ಅವನು ಗಮನಿಸಿದ ಭರತಭೂಮಿಯ ನಾಲ್ದೆಸೆಯ ಪ್ರಮುಖಪ್ರಾದೇಶಿಕವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು ಈ ನಾಲ್ಕರಲ್ಲಿ ಅಡಗುತ್ತವೆಂಬುದು ಆತನ ಇಂಗಿತ. ಆದರೆ ಮುಂದಿನ ಕೆಲವರು “ಮಧ್ಯಮಾ” ಎಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಲೆಳಸಿದಾಗ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಅದನ್ನೊಪ್ಪದೆ ಭರತಮತವನ್ನೇ ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತಾನೆ.
“ಪ್ರವೃತ್ತಿರ್ದೇಶವಿಶೇಷಗತಾ ವೇಷಭಾಷಾಸಮಾಚಾರವೈಚಿತ್ರ್ಯಪ್ರಸಿದ್ಧಿರುಚ್ಯತೇ | ತತ್ರೈವ ಯೋಜನಾ ದೇಶೇ ದೇಶೇ ಯೇಷ್ವೇವ ವೇಷಾದಯೋ ನೇಪಥ್ಯಂ ಭಾಷಾ ವಾಚಾರೋ ಲೋಕಶಾಸ್ತ್ರವ್ಯವಹಾರೋ ವಾರ್ತಾ ಕೃಷಿಪಾಶುಪಾಲ್ಯಾದಿಜೀವಿಕೇತಿ ತಾನ್ ಪ್ರಖ್ಯಾಪಯತಿ ಪೃಥಿವ್ಯಾದಿಸರ್ವಲೋಕವಿದ್ಯಾಪ್ರಸಿದ್ಧಿಂ ಕರೋತಿ | ಪ್ರವೃತ್ತಿರ್ಬಾಹ್ಯಾರ್ಥೇ ಯಸ್ಮಾನ್ನಿವೇದನೇ ನಿಶ್ಶೇಷೇಣ ವೇದನೇ ಜ್ಞಾನೇ ಪ್ರವೃತ್ತಿಶಬ್ದಃ ... ಅತ್ರ ಸಂಖ್ಯಾಪ್ರಶ್ನೇ ಸ್ವಾಭಿಪ್ರಾಯಮಾಹ ಯಥೇತಿ ದೇಶಾ ಇತಿ | ತತ್ಕೃತ್ವಾಪಿ ಚತುಷ್ಟಯೀ ಪ್ರವೃತ್ತಿರಿತ್ಯುಕ್ತಮ್ | ನ ಚತ್ವಾರ ಏವ ದೇಶಾಃ | ಸ್ಯಾದೇತದೇವ ತಾವತ್ಯಸ್ತಾವದುಕ್ತಾ ಅಭ್ಯಧಿಕಾಸ್ತು ತ್ಯಕ್ತಾ ಇತ್ಯಾಶಂಕಯಾಹ ಸಮಾನಲಕ್ಷಣಶ್ಚಾಸಾಂ ಪ್ರಯೋಗ ಇತ್ಯುಚ್ಯತೇ ಮಹದ್ಭಿರಿತಿ ಶೇಷಃ | ಪ್ರಯೋಗ ಇತಿ ನಾಟ್ಯಮ್ | ಚತಸೃಣಾಮೇವಾಸಾಂ ಸಮಾನಲಕ್ಷಣಾನಾಮೇತತ್ಸಾಧಾರಣಸ್ವಭಾವಃ ಸರ್ವತ್ರ ಪ್ರಯೋಗ ಇತ್ಯೇವ ವ್ಯವಹಾರಃ, ಯುಷ್ಮನ್ಮತೇ ನ ತ್ವನ್ಯೋ ವ್ಯವಹಾರಃ ಕಶ್ಚಿದ್ದರ್ಶಿತಃ | ಯಥಾ ಚ ಕಾಮಕ್ರೋಧಲೋಭಮೋಹೈಸ್ತು ಸಾಧಾರಣೀಕೃತಜಗಚ್ಚಿಂತಾದಿಃ ಪ್ರದೇಶ ಆಶು ಪರಾಕ್ರಿಯತೇ ತಥಾ ಪ್ರಕೃತೇऽಪಿ” (ಸಂ.೨, ಪು. ೧೫೬-೧೫೭).
ದೇಶಗಳೆಷ್ಟೇ ಆದರೂ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳು ನಾಲ್ಕೇ ಎಂದು ಹೇಳುವಲ್ಲಿ “ಸಮಾನಲಕ್ಷಣ”ವೆಂಬ ಯುಕ್ತಿಯ ಬಳಕೆಯಿದೆ. ಆದರೆ ಇದು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಯುಕ್ತವೆನಿಸದು. ಏಕೆಂದರೆ ಹೀಗೆ ಸಾಧಾರಣೀಕರಿಸುತ್ತ ಹೋದರೆ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳು ವೃತ್ತಿಗಳೇ ಆಗುತ್ತವೆ! ಕೇವಲ ಮುನಿಮತಸಮರ್ಥನವೆಂಬ ಅನೂಚಾನಶ್ರದ್ಧೆಯನ್ನೇ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನಿಲ್ಲಿ ಪಾಲಿಸಿದಂತಿದೆ. ಅವನ ಪ್ರಕೃತಿಸ್ವಭಾವದ ನೈರಂಕುಶ್ಯವೂ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯೂ ಇಲ್ಲಿ ತಲೆಮರೆಸಿಕೊಂಡಂತಿದೆ. ಈ ಕ್ರಮವು ಅಭಿಜಾತಶಾಸ್ತ್ರವೊಂದರ—ತನ್ಮೂಲಕ ಅಭಿಜಾತಕಲೆಯೊಂದರದ್ದು ಕೂಡ—ರಕ್ಷಣತಂತ್ರಗಳಲ್ಲೊಂದಾಗಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಕಲೆಗಳ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ಬೆಳೆವಣಿಗೆ ಹೀಗಲ್ಲ. ಮುಂದೆ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನೇ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗಳು ಮಾತ್ರವೇ ನಾಟ್ಯದ ಜೀವಾಳವೆಂದು ತನ್ನ ನಿತ್ಯಮತವನ್ನು ಮತ್ತೆ ಸಾರಿದ್ದಾನೆ:
“ಯಸ್ಮಾಲ್ಲೋಕೋ ಬಹುವಿಧವೇಷಭಾಷಾಚಾರಾದಿಯುಕ್ತಃ ಕಸ್ತೇ ಪ್ರತಿಪದಂ ವಕ್ತುಂ ಶಕ್ನುಯಾತ್ ಶಿಕ್ಷಿತುಮಭ್ಯಸಿತುಂ ವಾ ಪ್ರಯೋಕ್ತುಂ ದ್ರಷ್ಟುಂ ವಾ, ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಪ್ರಧಾನಂ ಚೇದಂ ನಾಟ್ಯಮಿತಿ ತದೇವ ವಕ್ತುಂ ನ್ಯಾಯ್ಯಮ್” (ಸಂ.೨, ಪು. ೧೫೮).
ಇದು ತತ್ತ್ವದ ಮಾತಾಯಿತು; ಪರಮಾರ್ಥದ ಸಂಗತಿಯಾಯಿತು. ಆದರೆ ಕಲಾವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಸಮಾಸೀಕರಣಕ್ಕೆ (Contraction) ಹೇಗೆ ಎಡೆಯುಂಟೋ ಹಾಗೆಯೇ ವ್ಯಾಸೀಕರಣಕ್ಕೂ (Expansion) ಯುಕ್ತವಾದ ನೆಲೆಯುಂಟು. ವಿಶೇಷತಃ, ವಿವಿಧಕಲೆಗಳ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಅನುದಿನವೂ ಸ್ವರೂಪನಾವೀನ್ಯವನ್ನು ತರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಇದೇನಿದ್ದರೂ ಮಹಾಪ್ರತಿಭಾಶಾಲಿಗಳ ಸ್ವತ್ತು. ಇಂಥ ಪ್ರತಿಭಾನ್ವಿತರ ಸಂಭವವು ಭುವನದ ಭಾಗ್ಯವಾದ ಕಾರಣ ಅದು ಸದಾ ವಿರಳವೇ. ಇನ್ನುಳಿದಂತೆ ರೂಪನಾವೀನ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವಲ್ಲಿ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳ ಪಾತ್ರ ದೊಡ್ಡದು. ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಹದವರಿತು ಗಮನಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಕಲಾಪ್ರಯೋಗದ ಅನುದಿನಜೀವಿಕೆ ದುಸ್ತರವಾದೀತು. ಸಾಮಾನ್ಯ ಮತ್ತು ಸಮರ್ಥಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಬಾಳಿಕೆ ತೊಡಕಾದೀತು.
ಧರ್ಮಿಗಳು
ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಮುಖ್ಯಾಧಿಕರಣಗಳಲ್ಲೊಂದು ಧರ್ಮಿವಿವೇಕ. “ಧರ್ಮೀ” ಎಂದರೆ “ಸ್ವಭಾವ”, “ವರ್ತನೆ”, “ತಾಳಿಕೆ”, “ಬಾಳಿಕೆ” ಮುಂತಾದ ಹಲವು ಅರ್ಥಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ರಂಗತತ್ತ್ವ. ಇದು ವಸ್ತುತಃ ಲೋಕ-ಶಾಸ್ತ್ರಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ “ಧರ್ಮ”ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ರೂಪ-ಸ್ವರೂಪಗಳಿಂದ ನೇರವಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ಆದರೂ ಇದೊಂದು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಮಾತ್ರಪರಿಮಿತವಾದ ವಿಶಿಷ್ಟವಿಲಕ್ಷಣಪರಿಭಾಷೆ. ತಾತ್ಪರ್ಯತಃ ಇದನ್ನು ಕಲಾನಿರ್ವಾಹದ ಕ್ರಮ ಅಥವಾ ನಡತೆಯೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಯಾವುದನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ದೇಶ-ಕಾಲ-ವಸ್ತು-ವ್ಯಕ್ತಿಪರಿಚ್ಛೇದಾನುಸಾರ ಯುಕ್ತವರ್ತನೆ ಅಥವಾ ತನ್ನದಾದ ಕ್ರಮವೆನ್ನುತ್ತಾರೆಯೋ ಅದೇ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಆಯಾಮವನ್ನು ಪಡೆದಿದೆ. ಭರತಮುನಿಯ ಪ್ರಕಾರ ಧರ್ಮಿಗಳು “ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀ” ಮತ್ತು “ಲೋಕಧರ್ಮೀ” ಎಂದು ಇಬ್ಬಗೆಯಾಗಿವೆ. ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ವಿಸ್ತೃತಾಧ್ಯಯನವನ್ನು ವಿ. ರಾಘವನ್ ಅವರು ಬಲುಹಿಂದೆಯೇ ಕೈಗೊಂಡ ಕಾರಣ ಸದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸಬೇಕಿಲ್ಲ. ಅವರು ತಮ್ಮ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ[1] ಎಷ್ಟೋ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ನೀಡಿರುವುದಲ್ಲದೆ ವಿಪುಲವಾದ ಅಧ್ಯಯನಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನೂ ಒದಗಿಸಿದ್ದಾರೆ[2]. ಆಸಕ್ತರಿಗೆ ಇವು ತುಂಬ ಉಪಾದೇಯ. ಇಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಅವರು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯನ್ನು “ಕವಿಸಮಯ”ದಂತೆ “ನಾಟ್ಯಸಮಯ”ವೆಂದೂ “ಕವಿ-ನಟಾದಿಸಮಯ”ವೆಂದೂ ಗುರುತಿಸಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಇದು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀತತ್ತ್ವದ ಅಂತರಂಗವನ್ನೇ ತೆರೆದಿಟ್ಟಿದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಅವರು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯೆಂಬ ಕಲಾಸಮಯವು (Art Convention) ಎಂಥದ್ದೋ ಅರೆ-ಬರೆಯಾದ ಒರಟು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಾಗದೆ ಸುಂದರವೂ ಕಲ್ಪನೋರ್ಜಿತವೂ ಆದ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಲೋಕವನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದೆಂದು ವಿವರಿಸಿರುವುದು ಮುದಾವಹ (ಈ ಮಹತ್ತ್ವದ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನೇ ಒಕ್ಕಣಿಸಿರುವುದು ಮತ್ತೂ ಗಮನಾರ್ಹ: “ನಟಸಮಯಮಾತ್ರರೂಪಾ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀ ಸಮಯಸ್ಯಾಕಿಂಚಿತ್ಕರಸ್ಯ ಕಲ್ಪನೇ ಪ್ರಯೋಜನಾಭಾವಾತ್” ಸಂ. ೨, ಪು. ೧೮; “ನೈವೇದಂ ಸಮಯಮಾತ್ರನಿಷ್ಠಮಿತಿ ವಕ್ತವ್ಯಮಪಿ ತು ಸಂಭಾವ್ಯಮಾನಮೇವ ಸದ್ರಂಜನೋಪಯೋಗಿ ವಸ್ತೂಪಯೋಗಿ ಚ” ಸಂ. ೨, ಪು. ೧೬೩) ವಸ್ತುತಃ ಇಂಥ ಅನುಕರಣವೇ “ಅನುಕೀರ್ತನ”ವೆಂದು ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಇದು ತತ್ತ್ವತಃ “ಲೋಕಸತ್ತೆ”ಯೆಂಬ ವಾಸ್ತವಕ್ಕೆ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ಉನ್ಮೀಲಿಸುವ ಕಲ್ಪನಾವ್ಯಾಪಾರವನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ರೂಪಿಸಿದ “ಕಲಾಸತ್ತೆ”ಯೆಂಬ ಆದರ್ಶ. ಭರತನು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಚತುರ್ವಿಧಾಭಿನಯಗಳಿಗೂ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಹಂಚಿಕೆಗೂ (ಕಕ್ಷ್ಯಾವಿಭಾಗ) ಪ್ರದರ್ಶ್ಯ-ಅಪ್ರದರ್ಶ್ಯಗಳಿಗೂ ಭಾಷಾವೈವಿಧ್ಯ-ಭಾಷೋಚ್ಚಾರ-ಸ್ವಗತ-ಪ್ರಕಾಶ-ಜನಾಂತಿಕ-ಆಕಾಶಭಾಷಿತಾದಿಗಳಿಗೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಅನೇಕ-ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸಿದ್ದಾನೆ. “ಸಾಮಾನ್ಯಾಭಿನಯ” ಮತ್ತು “ಚಿತ್ರಾಭಿನಯ”ಗಳೆಂಬ ಎರಡು ಅಧ್ಯಾಯಗಳನ್ನೂ ಲೋಕಧರ್ಮಿ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಗಳ ತತ್ತ್ವವನ್ನಾಶ್ರಯಿಸಿಯೇ ಬೆಳೆಸಿದ್ದಾನೆ. ವಸ್ತುತಃ ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ನಾವು ಅವಧಾನವಿರಿಸಿ ಆಲೋಚಿಸಿದಾಗಲೇ ಎಂಥ ವಾಸ್ತವರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿಯೂ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯ ಪಾರಮ್ಯವಿದೆಯೆಂದು ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಲೋಕದ ಯಥಾವದ್ರೂಪವೆಂದು ಕೀರ್ತಿತವಾದ ಚಲನಚಿತ್ರಮಾಧ್ಯಮವೂ ಇದಕ್ಕೆ ಹೊರತಲ್ಲ. ಹೆಚ್ಚೇನು, ಲೋಕಾನುಕೃತಿಯ ಯಥಾವದ್ರೂಪವೆಂದು ಹೇಳಲಾದ ಲೋಕಧರ್ಮಿಯೂ ರಂಗಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ, ಕಲಾನಿರ್ಮಾಣದ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾದಾಗ, ಅದಕ್ಕೆ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯ ಸ್ಪರ್ಶವಿದ್ದೇ ತೀರುತ್ತದೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಅಪ್ಪಟ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯೆಂದು ಅದೆಷ್ಟು ಕಲಾಸಮಯವನ್ನು ಸ್ವತಂತ್ರಪರಿಭಾಷೆಯಾಗಿ ರೂಪಿಸಿದರೂ ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಲೋಕದ ಮೂಲಸ್ಫೂರ್ತಿಯೇ ಬುನಾದಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ನಾಟ್ಯಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೇ ವಿಶಿಷ್ಟವೆನಿಸುವ ರಂಗಚಲನೆ, ಅಭಿನಯಹಸ್ತಗಳು, ಭಾಷೆ, ಕಾಕು, ವೇಷ ಮುಂತಾದುವೆಲ್ಲ ಮೂಲತಃ ಲೋಕದಿಂದಲೇ ಬಂದು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯ ಮೂಲಕ ಭಾವಿತ(Seasoned)ವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಆದುದರಿಂದ ಇವೆಲ್ಲ ಲೋಕದ ಉದಾತ್ತರಮ್ಯಾನುಕರಣೆಯೇ. ಮತ್ತೂ ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, “ಇತ್ತ ಬಾ” ಎಂದು ಕೈಬೀಸಿ ಕರೆಯುವುದು ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅಂಗೈಯನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಮಡಿಸಿ ಮುಂಚಾಚಿ ನಮ್ಮತ್ತ ಮತ್ತೆ ಸೆಳೆದುಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಚಲನೆಯಿರುವುದುಂಟು. ಇದರ ಇಂಗಿತ ಉದ್ದಿಷ್ಟವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಕಡೆಗೆ ಬರಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಇದನ್ನೇ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯಲ್ಲಿ ತೋರುವಾಗ “ಹಂಸಪಕ್ಷಹಸ್ತ”ವನ್ನು ವಿನಿಯೋಗಿಸುವುದುಂಟು. ಇಲ್ಲಿ ಕಿರುಬೆರಳನ್ನುಳಿದು ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಬೆರಳುಗಳೂ ಬಾಗಿ, ಮುಂಗೈಯ ಚಲನೆಯು ಲೋಕದಲ್ಲಿದ್ದಂತೆಯೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಕೇವಲ ಕಿರುಬೆರಳೊಂದರ ನೇರ ನಿಲ್ಲುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಅಂಗೈಯೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಇಡಿಯ ಹಸ್ತದ ಲಯಬದ್ಧಚಲನೆಯಿಂದ ಇದಕ್ಕೊಂದು ಶೋಭೆಯೊದಗುತ್ತದೆ, ಚೆಲುವು ಸಿದ್ಧಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇದೆಲ್ಲವೂ ಲೋಕವರ್ತನೆಯನ್ನು ಅದರ ಜಾಡಿನಲ್ಲಿಯೇ ಹಿಂಬಾಲಿಸಿ ಅದಕ್ಕೊಂದಿಷ್ಟು ಬೆಡಗು-ಭಂಗಿಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ಸೊಗಯಿಸುವುದಾಗಿದೆ. ಹೀಗಲ್ಲದೆ ಲೋಕದ “ದೂರ ಹೋಗು” ಎಂಬ ಅರ್ಥ ಬರುವಂಥ ಚಲನೆಗೆ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯ ಮೂಲಕ ಅದೆಷ್ಟು ಚೆಲುವುಗಳ ಉಪಸ್ಕಾರವನ್ನೊದಗಿಸಿ “ಇತ್ತ ಬಾ” ಎಂದು ಅಭಿನಯಿಸಿದರೂ ಉದ್ದೇಶಸಿದ್ಧಿಯಾಗದು; ತನ್ಮೂಲಕ ಸೌಂದರ್ಯವೂ ದಕ್ಕದು. ಹೀಗಾಗಿ ಲೋಕದ ಪ್ರಮಾಣವನ್ನು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತಿರಸ್ಕರಿಸಿದ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯು ತನ್ನ ನೆಲೆ-ಬೆಲೆಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳದಿರದು. ಇದಕ್ಕೊಂದು ದೃಷ್ಟಾಂತವನ್ನು ನೆನೆಯುವುದಾದರೆ, ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು “ಅಭಿನಯದರ್ಪಣ”ಗಳ ಅಭಿನಯಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಬೇರೆಯದೇ ಆದ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡ ಕಥಕಳಿಯ “ಹಸ್ತಲಕ್ಷಣದೀಪಿಕಾ”ಗ್ರಂಥವು ಲೋಕವನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸಿ ತನ್ನದೇ ಆದ ವಿಚಿತ್ರಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಹವಣಿಸಿಕೊಂಡ ಕಾರಣ ರಸಿಕರಿಗೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಹೃದ್ಯವೆನಿಸಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ವಿ. ರಾಘವನ್ನಂಥ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಈ ಮುನ್ನವೇ ಗಮನಿಸಿದ್ದಾರೆ[3].
ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು
[1]Nāṭyadharmi, Lokadharmi, Raghavan, V. Sanskrit Drama: Its Aesthetics and Production. Madras: 1993. pp. 201-241. [2] ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಇಲ್ಲಿ (ಪು. ೨೦೨) ಅವರು ತಮಿಳಿನ ಪ್ರಾಚೀನವ್ಯಾಕರಣಗ್ರಂಥ “ತೊಲ್ಕಾಪಿಯಂ”ನಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಗೊಂಡ “ಉಲಗವಳಕ್ಕು” ಮತ್ತು “ನಾಡಗವಳಕ್ಕು” ಎಂಬ ಪರಿಭಾಷೆಗಳು (ಪೊರುಳದಿಗಾರಂ, ಸೂತ್ರ ೫೩) ಹೇಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಲೋಕಧರ್ಮಿ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಿವೆಯೆಂದು ನಿರೂಪಿಸಿರುವುದು ತುಂಬ ಉದ್ಬೋಧಕವಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ತಮಿಳುಸಾಹಿತ್ಯ-ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಸಂಸ್ಕೃತೇತರಮೂಲವನ್ನು ಅವಿವೇಕದಿಂದ ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುವ ಪಂಡಿತಂಮನ್ಯರು ಇಂಥ ಪ್ರಖರನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಮನಗಂಡು ಸತ್ಯವನ್ನರಿಯಬೇಕು. ಇದೇ ರೀತಿ ಅವರು ಸ್ಥಿರವಾದ ನೃತ್ಯ/ನಾಟ್ಯವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದಾದ ಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಧರ್ಮೀತತ್ತ್ವವನ್ನು ಕಾಣಿಸಿದ ಪರಿ ಉದ್ಬೋಧಕ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲಿ ತೋರುವ ನೈಜತೆ (Realistic) ಮತ್ತು ಶೈಲೀಕರಣ(Stylistic)ಗಳೆಂಬ ಎರಡು ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಲೋಕಧರ್ಮಿ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪವಿಡಬಹುದು. ಮಾನಸೋಲ್ಲಾಸ, ವಿಷ್ಣುಧರ್ಮೋತ್ತರಪುರಾಣ ಶಿಲ್ಪರತ್ನಗಳಂಥ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವ ಚಿತ್ರಕಲಾಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ವಿದ್ಧ, ಸತ್ಯ ಮತ್ತು ಸುಸದೃಶಗಳೆಂದು ವಿವರಿಸುವರೋ ಅದು ಲೋಕಧರ್ಮಿಗೆ ಸಲ್ಲುವ ಸಂವಾದಿಯೆಂದು ರಾಘವನ್ ಅವರು ನಿರೂಪಿಸಿದ ಬಗೆ ಉಪಾದೇಯ (ಪು. ೨೨೧-೨೨೨). ಆದರೆ ಅವರು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಗೆ ಯಾವುದೇ ತಕ್ಕ ಸಂವಾದಿಯನ್ನು ಕಾಣಿಸದಿರುವುದೊಂದು ಕೊರತೆಯಾಗಿದೆ. ಇದನ್ನು ಆ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಕಂಡುಬರುವ—ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ವಿಷ್ಣುಧರ್ಮೋತ್ತರದಲ್ಲಿ—ವೈಣಿಕ, ನಾಗರ, ರಸಚಿತ್ರಾದಿಪ್ರಭೇದಗಳಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಭಾರತೀಯಕಲೆಗಳೆಲ್ಲ ಶೈಲೀಕೃತವಾದ ಕಾರಣ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಗೆ ಸಂವಾದಿಗಳನ್ನು ಹವಣಿಸುವುದು ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಬಲಾದಾಕೃಷ್ಟವೆನಿಸದು. [3] Kathakali and other Nāṭya-forms outside Kerala, Raghavan, V. Sanskrit Drama: Its Aesthetics and Production. Madras: 1993. pp. 327-346.
