ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 15

ಸುಬಂಧು

ಸಂಸ್ಕೃತಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸುಬಂಧುವಿನ ಸ್ಥಾನ ಹೆಮ್ಮೆ ಪಡುವಂಥದ್ದೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಬಾಣನ ಪೂರ್ವಸೂರಿಯಾಗಿ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆಂದರೆ ಸಾಕಾದೀತು. ಶ್ಲೇಷವನ್ನು ಅಳವು ಮೀರಿ ಬೆಳೆಸುವಲ್ಲಿ ಇವನು ಸಾಧಿಸಿರುವ ಅನೌಚಿತ್ಯ ಮುಂದಿನ ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿಗೆ ಮಾದರಿಯಾದದ್ದೊಂದು ವಿಪರ್ಯಾಸ. ಈತನ ಏಕೈಕ ಉಪಲಬ್ಧಕೃತಿ “ವಾಸವದತ್ತಾ.” ಇದರ ಉಪಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಸಲ್ಲಬಲ್ಲ ಒಂದೆರಡು ಒಳ್ಳೆಯ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡಿದ್ದಾನೆ:

ಅವಿದಿತಗುಣಾಪಿ ಸತ್ಕವಿಭಣಿತಿಃ ಕರ್ಣೇಷು ವಮತಿ ಮಧುಧಾರಾಮ್ |

ಅನಧಿಗತಪರಿಮಲಾಪಿ ಹಿ ಹರತಿ ದೃಶಂ ಮಾಲತೀಮಾಲಾ || (೧೧)

ಸುಕವಿಗಳ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥಸ್ವಾರಸ್ಯವು ಸ್ಫುರಿಸದಿದ್ದಾಗಲೂ ಅದರ ಶಬ್ದಸೌಂದರ್ಯವೇ ಕರ್ಣಸುಧೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಜಾಜಿಯ ಮಾಲೆಯ ಪರಿಮಳ ಗೋಚರಿಸದಿದ್ದಾಗಲೂ ಅದರ ಆಕೃತಿಯೇ ಕಣ್ಣಿಗೆ ತಂಪೆರೆಯುತ್ತದೆ.

ಸುಬಂಧು ಇಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಶ್ರವಣಾಭಿರಾಮತೆಯನ್ನು ಕಟಾಕ್ಷಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಟಿ. ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್ಟನಂಥ ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯವಿಮರ್ಶಕರು ಶ್ರಾವಣಪ್ರತಿಭೆ (auditory imagination) ಎಂದಿರುವುದು ಈ ಗುಣದ ವಿಸ್ತರಣವನ್ನೇ. ಎಂಥ ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೂ ರಚನೆಯೊಂದು ಕಾವ್ಯದಂತೆ ತೋರಬೇಕೆಂದರೆ ಅದು ಮೊದಲಿಗೆ ಶ್ರುತಿಹಿತವೆನಿಸಬೇಕು. ಇದರಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಪ್ರಾಸಗಳ ಯೋಗದಾನ ಸಹಜವಾಗಿ ಹಿರಿದು. ಇಂದಿನ ಕವಿಗಳು ಈ ಎರಡೂ ಗುಣಗಳನ್ನು ಅಶಕ್ತಿಯಿಂದಲೋ ಅಜ್ಞಾನದಿಂದಲೋ ಅವಗಣಿಸಿರುವ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಅವರ ನಿರ್ಮಾಣಗಳು ಲೋಕಸಾಮಾನ್ಯಕ್ಕೆ ಬೇಡವೆನಿಸಿವೆ; ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ದೂರವಾಗಿ “ವಿಮರ್ಶಕವಲಯ”ದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆ ಪಡೆದ ಬಿಂಕದಿಂದ ಹೂಂಕರಿಸುತ್ತಿದೆ! ಆದರೆ ಪೂರ್ವಕವಿಗಳ ಪದ್ಧತಿ ಹೀಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಸುಬಂಧುವಿನ ಈ ಮಾತು ಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಗುಣ, ರೀತಿ, ಶಯ್ಯೆ, ವೃತ್ತಿ, ಛಂದಸ್ಸು, ಅಲಂಕಾರ, ಸಂಘಟನೆ, ಬಂಧಚ್ಛಾಯೆ ಮುಂತಾದ ಶಬ್ದಗತಾಂಶಗಳ ವಿವೇಚನೆಗೆ ಸಂದಿದೆ.      

ಗುಣಿನಾಮಪಿ ನಿಜರೂಪಪ್ರತಿಪತ್ತಿಃ ಪರತ ಏವ ಸಂಭವತಿ |

ಸ್ವಮಹಿಮದರ್ಶನಮಕ್ಷ್ಣೋರ್ಮುಕುರತಲೇ ಜಾಯತೇ ಯಸ್ಮಾತ್ || (೧೨)

ಎಂಥ ಗುಣವಂತರಿಗೂ ತಮ್ಮ ಯೋಗ್ಯತೆಯ ಅರಿವಾಗುವುದು ಬೇರೆಯವರಿಂದಲೇ. ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಕಾಣಬಲ್ಲ ಕಣ್ಣಿಗೆ ತನ್ನ ಅರಿವಾಗುವುದು ಕನ್ನಡಿಯಿಂದಲ್ಲವೇ!

ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯಕೌಶಲವು ಸಹೃದಯರ ಅನುಭವಪ್ರಾಮಾಣ್ಯದಿಂದಲೇ ಅಭಿಜ್ಞಾತವಾಗುವುದೆಂಬ ಸತ್ಯದ ಧ್ವನಿ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಲೇಖಕರಿಗೆ ತಾವು ಬರೆದದ್ದೆಲ್ಲ ಸತ್ಕಾವ್ಯವೆಂಬ ಭ್ರಮೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇದು ವಿಮರ್ಶನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿತವಾಗಬೇಕಿರುವುದು ಸಹೃದಯರಿಂದ. ಹೀಗೆ ಪರಪರೀಕ್ಷೆಗೆ ತಮ್ಮನ್ನು ಒಡ್ಡಿಕೊಳ್ಳದ ಕವಿಗಳಿಗೆ ನೆಲೆ-ಬೆಲೆಗಳಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕಜಗತ್ತು ನಿರತಿಶಯವಾಗಿ ಆದರಿಸಿರುವುದು ಸುವೇದ್ಯ.  

ಶೀಲಾದಿತ್ಯ ಹರ್ಷವರ್ಧನ

ತನ್ನದಾದ ಮೂರು ರೂಪಕಗಳ ಮೂಲಕ ಸಂಸ್ಕೃತಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೆಸರಾದವನು ಹರ್ಷವರ್ಧನ. ಇವನ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಗಳೆಲ್ಲ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಏಕರೂಪದಲ್ಲಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಚರ್ಚೆಯಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಕವಿ ಶ್ಲೋಕವೊಂದರಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಮೂಲಾಂಶಗಳ ನೆನಪನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ:

ಶ್ರೀಹರ್ಷೋ ನಿಪುಣಃ ಕವಿಃ ಪರಿಷದಪ್ಯೇಷಾ ಗುಣಗ್ರಾಹಿಣೀ

            ಲೋಕೇ ಹಾರಿ ಚ ವತ್ಸರಾಜಚರಿತಂ[1] ನಾಟ್ಯೇ ಚ ದಕ್ಷಾ ವಯಮ್ |

ವಸ್ತ್ವೇಕೈಕಮಪೀಹ ವಾಂಛಿತಫಲಪ್ರಾಪ್ತೇಃ ಪದಂ ಕಿಂ ಪುನ-

            ರ್ಮದ್ಭಾಗ್ಯೋಪಚಯಾದಯಂ ಸಮುದಿತಃ ಸರ್ವೋ ಗುಣಾನಾಂ ಗಣಃ || (ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕಾ, ೧.೩)

ಶ್ರೀಹರ್ಷನು ಕುಶಲಕವಿ. ಈ ಸಹೃದಯಪರಿಷತ್ತು ಗುಣಪಕ್ಷಪಾತಿ. ವತ್ಸರಾಜನ ಕಥೆಗಳೆಂದರೆ ಜನತೆಗೆ ತುಂಬ ಇಷ್ಟ. ರಂಗಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ನಮಗೂ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿದೆ. ಹೀಗೆ ಒಂದೊಂದು ವಸ್ತುವೂ ಇಷ್ಟಾರ್ಥವನ್ನು ಕೈಗೂಡಿಸುವಂತಿರುವಾಗ ನಮ್ಮ ಪುಣ್ಯದಿಂದ ಇವೆಲ್ಲ ಒಟ್ಟಾದುವೆಂದರೆ ಮತ್ತೆ ಹೇಳುವುದೇನಿದೆ?

ಇಲ್ಲಿ ಹರ್ಷವರ್ಧನನು ಯಾವುದೇ ಕಲಾಕೃತಿಯ ನಿರ್ಮಾಣ, ಆಸ್ವಾದ ಮತ್ತು ಪ್ರಸಾರಗಳಿಗೆ ಬೇಕಿರುವ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳನ್ನೂ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸದ್ವಸ್ತು ಉಪಾದಾನಕಾರಣವಾದರೆ ಕವಿಯು ನಿಮಿತ್ತಕಾರಣ. ಇಲ್ಲಿಯೇ ಕವಿಯ ಕಥನ-ವರ್ಣನಕೌಶಲವೆಲ್ಲ ಅಡಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಸಿದ್ಧವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಜನತೆಗೆ ವಿತರಿಸಲು ನಟ-ಗಾಯಕಾದಿಗಳು ಒದಗಿಬರಬೇಕು. ಈ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಯತ್ನ ಕಟ್ಟಕಡೆಗೆ ಸಹೃದಯರ ಸಂತೋಷದಲ್ಲಿ ಸಾಫಲ್ಯವನ್ನು ಕಾಣಬೇಕು. ಕಾಳಿದಾಸನೇ ಮೊದಲಾದವರು ವಸ್ತು, ಕವಿ ಮತ್ತು ಸಹೃದಯರನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ್ದರೂ ನಾಟ್ಯಪ್ರಯೋಕ್ತೃಗಳನ್ನು ಈ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಲೆಕ್ಕಿಸಿದಂತೆ ತೋರದು. ಸ್ವಯಂ ಮಹಾರಾಜನಾದ ಹರ್ಷವರ್ಧನನಿಗೆ ಯಾವುದೇ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಸ್ವೀಕರ್ತೃಗಳಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸುವಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯರಾದ ಪ್ರಾಪಕರ ಮಹತ್ತ್ವ ಗೊತ್ತಿತ್ತು. ಹಾಗಿಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ಆತನ ರಾಜ್ಯಭಾರದ ಯಂತ್ರಾಂಗವೇ ಅಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುತ್ತಿತ್ತು! ಸಮರ್ಥನಾದ ಪ್ರಭುವಿನ ಪಾಲನವಿಧಾನ ಪ್ರಜೆಗಳಿಗೆ ಮುಟ್ಟುವುದು ಮಂತ್ರಿ-ಸಾಮಂತರೇ ಮುಂತಾದ ರಾಜಸೇವಕರಿಂದ ತಾನೆ? ಹೀಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಸಾರದ ಮಾಧ್ಯಮದತ್ತ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಅವಧಾನವಿರಿಸಿದ ಶ್ರೇಯಸ್ಸು ಶ್ರೀಹರ್ಷನಿಗೆ ಸಲ್ಲಬೇಕು.

ಹರ್ಷವರ್ಧನನ ರೂಪಕರಚನಾಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಪ್ರಶಂಸನೀಯವಾದುದು. ಆತನಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ದೃಶ್ಯವಾಗಿಸುವ ಕೌಶಲ ಹಸ್ತಗತ. ಅವನು ಹಲವು ಬಗೆಯ ರಂಗತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಸೊಗಸಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಅವುಗಳ ಪೈಕಿ ಗರ್ಭಾಂಕವೂ ಒಂದು. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಅನುಕ್ತವಾದ ಈ ರಂಗತಂತ್ರವನ್ನು ಮೊತ್ತಮೊದಲು ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ತಂದ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ಆತನದು. ಇದನ್ನವನು ಬಹಳ ಕೌಶಲದಿಂದ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಮತ್ತೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವಾರಸ್ಯವೆಂದರೆ, ಈ ಗರ್ಭಾಂಕದ ಮೂಲಕ ಸದ್ಯದ ನಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗುವ ಎಷ್ಟೋ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಆವಿಷ್ಕರಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಉದಯನ-ವಾಸವದತ್ತೆಯರ ವಿವಾಹಪೂರ್ವದ ಪ್ರಣಯ ಮತ್ತದಕ್ಕೆ ನೆಪವಾಗುವ ವೀಣಾವಾದನದ ಪ್ರಸಂಗ “ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕಾ” ನಾಟಿಕೆಯ ಗರ್ಭಾಂಕದಲ್ಲಿ ಬಂದಿದೆ. ಕೃತಿಯ ಪ್ರಕಾರ ಗರ್ಭಾಂಕರೂಪದ ಈ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯದ ರಚಯಿತ್ರಿ ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿ. ಈಕೆ ಉದಯನನ ಪ್ರಣಯಗಳಿಗೆ ಸಹಕಾರಿಣಿಯಾದ ಪರಿವ್ರಾಜಿಕೆ. ಇವಳ ತಂತ್ರಗಳನ್ನರಿಯದ ರಾಣಿ ವಾಸವದತ್ತೆ ಆಕೆಯ ರೂಪಕವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಾಗೃಹದಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥಾಪಿಸಿರುತ್ತಾಳೆ. ಈ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಉದಯನನ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ನಟಿಸಬೇಕಾದವಳು ಮನೋರಮೆ. ಇವಳು ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕೆಯ ಸಖಿ; ವಾಸವದತ್ತೆಯ ದಾಸಿ. ವಾಸವದತ್ತೆಯ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕೆಯೇ ನಟಿಸಬೇಕಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಉದಯನ, ಮನೋರಮೆ ಮತ್ತು ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿಯರ ತಂತ್ರದ ಕಾರಣ ಸ್ವಯಂ ಉದಯನನೇ ತನ್ನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಿ ಆ ಮೂಲಕ ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕೆಗೆ ಮತ್ತೂ ಹತ್ತಿರವಾಗುತ್ತಾನೆ. ವಾಸವದತ್ತೆ ಇದಾವುದನ್ನೂ ಬಲ್ಲವಳಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಉದಯನನು ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ಮೂಲದ ರಂಗಪಾಠ್ಯವನ್ನು ಮೀರಿ ವಾಸವದತ್ತೆಯ ಪಾತ್ರಧಾರಿಣಿಯಾದ ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕೆಯೊಡನೆ ಸಲುಗೆಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರೆ ರಾಣಿಯು ಮುಜುಗರಗೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ; ತಾನು ನಿಜಜೀವನದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆಲ್ಲ ವರ್ತಿಸಲಿಲ್ಲವೆಂದು ವಿರೋಧವನ್ನೂ ಹೂಡುತ್ತಾಳೆ. ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಬಲ್ಲ ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿ ಜಾಣ್ಮೆಯಿಂದ ಅವಳಿಗೆ ಸೋಗಿನ ಸಮಾಧಾನವನ್ನು ಹೇಳಿ ಸುಮ್ಮನಾಗಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಹೀಗೆ ರೂಪಕದೊಳಗೊಂದು ರೂಪಕ ನಡೆಯುವಾಗಲೇ ಅದರೊಳಗೆ ಮತ್ತೊಂದು “ನಾಟಕ”ದ ಪ್ರವೇಶವಾಗುತ್ತದೆ!

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮೂರು ಸ್ತರದ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ರೂಪಕವನ್ನು ರೂಪಕವಾಗಿ ನೋಡುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಯಾರೂ ಇಲ್ಲವೆಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ವಾಸವದತ್ತೆಗೆ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ ಗೊಂದಲ, ಮುಜುಗರ, ಮುನಿಸು. ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಅರಿತ ವಿನೋದ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ದಡಮುಟ್ಟಿಸಬೇಕೆಂಬ ಬಾಧ್ಯತೆ. ಉದಯನನಿಗೆ ತಾನು ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಸೀಮಿತವಾಗಬೇಕೆಂಬ ಪರಿವೆ ಎಳ್ಳಷ್ಟೂ ಇಲ್ಲದೆ ಒದಗಿಬಂದ ಸುಸಮಯವನ್ನು ಸಫಲವಾಗಿಸಬೇಕೆಂಬ ಹಪಹಪಿಕೆಯಿದೆ. ಯಾವುದನ್ನೂ ತಿಳಿಯದ ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕೆಗೆ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕೆಂಬ ಬಾಧ್ಯತೆಯೊಟ್ಟಿಗೆ ರಾಣಿಯ ಭೀತಿಯೂ ತನ್ನೆದುರು ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಬಂದವನು ರಾಜನೇ ಏನೋ ಎಂಬ ಮಧುರಕಾತರವೂ ಉಂಟಾಗಿವೆ.

ಹೀಗೆ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯದ ನಟ-ಪ್ರಯೋಕ್ತೃ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಯಾರೊಬ್ಬರಿಗೂ ಸಮಾಹಿತಸ್ಥಿತಿ ಇಲ್ಲ! ಇಂತಿದ್ದರೂ ಇವೆಲ್ಲದರ ಸಮಾವೇಶದ ಮೂಲಕ ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದ ನಾಟಿಕೆಯನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಿರುವ ರಸಿಕರ ಪಾಲಿಗೆ ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಿದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯರಂಗಕಲಾಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ರೂಪಕದ ಪ್ರಯೋಗವು ಹಲವು ಸ್ತರಗಳ “ಅಂತರ್ವಿರೋಧ”ಗಳನ್ನು (internal contradictions) ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆಂದು ಹೇಳುವುದುಂಟು. ಇಲ್ಲಿ ಅವೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ಮಿಗಿಲಾದ ಅಂತರ್ವಿರೋಧಗಳು ಬಂದು ಕಟ್ಟಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಸಮನ್ವಯವನ್ನು ಕಂಡಿರುವುದು ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವಾರಸ್ಯ. 

ಉದಯನನ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಮನೋರಮೆಗೆ ಬದಲಾಗಿ ಸ್ವಯಂ ಉದಯನನೇ ಬಂದಾಗ ಅದನ್ನರಿಯದ ವಾಸವದತ್ತೆ ಧಿಗ್ಗನೆ ಎದ್ದು ನಿಂತು ಜಯತು ಜಯತ್ವಾರ್ಯಪುತ್ರಃ ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ! ಇದು ಸತ್ಯವನ್ನು ಕಂಡೂ ಭ್ರಾಂತರಾಗುವ ವಿಲಕ್ಷಣಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಉದಯನನ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಮನೋರಮೆಯೇ ಬಂದಿದ್ದು ಅದನ್ನು ಕಂಡ ವಾಸವದತ್ತೆ ಆಕೆಯನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಉದಯನನಂತೆಯೇ ಭಾವಿಸಿ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದು ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಸಹೃದಯ ತೋರಿದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೆನಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಹಾಗಲ್ಲದೆ ಉದಯನನ ಅಭಿನಯವನ್ನೇ ಉದಯನಪಾತ್ರಧಾರಿಯದೆಂಬಂತೆ ಕಂಡು ಮೆಚ್ಚಿದ್ದರೂ ಅದು ಒಳ್ಳೆಯ ಸಹೃದಯಸ್ಪಂದನವೆನಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಉದಯನನ ಪಾಲಿಗೆ ಯಾವುದೇ ನಟಣಕೌಶಲ ಉಳಿಯುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆಯೇ ವಾಸವದತ್ತೆ ಮನೋರಮೆಯನ್ನು ಉದಯನನೆಂದು ಭ್ರಮಿಸಿ ಪತಿಗೆ ಗೌರವ ಸಲ್ಲಿಸುವವಳಂತೆ ಎದ್ದುನಿಂತಿದ್ದರೆ ಅದು ಮನೋರಮೆಯ ಅಭಿನಯಕೌಶಲಕ್ಕೂ ವಾಸವದತ್ತೆಯ ದೇಶ-ಕಾಲವಿಶೇಷಾವೇಶಕ್ಕೂ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಈ ಪಕ್ಷದಲ್ಲಿ ವಾಸವದತ್ತೆ ಶುದ್ಧರಸಿಕೆ ಎನಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಉದಯನನ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಉದಯನನೇ ಬಂದಿರುವುದನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ತಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿ ನಿಶ್ಚಯಜ್ಞಾನದಿಂದ ವರ್ತಿಸಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದು ನಿತ್ಯಜೀವನದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇದೀಗ ಸ್ವಯಂ ಉದಯನನ್ನು ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಕಂಡೂ ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಉದಯನನೆಂದು ಭ್ರಾಂತಿಗೊಂಡು ಗೌರವಿಸಲು ನಿಲ್ಲುವಾಗ ವಾಸವದತ್ತೆಯಲ್ಲಿ ನಿಶ್ಚಯಜ್ಞಾನ-ಸಂಶಯಜ್ಞಾನ-ಸಾದೃಶ್ಯಜ್ಞಾನಗಳ ಸಾಂಕರ್ಯವಿದೆಯೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ತಾರ್ಕಿಕರೇ ಪರಿಹರಿಸಬೇಕಲ್ಲದೆ ಬಡಪಾಯಿ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗಾಗದು! ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇವುಗಳಾಚಿನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸಿಗುವುದು ಮಾತ್ರ ಸೊಗಸಾದ ಹಾಸ್ಯರಸದ ಸಮಾರಾಧನೆ. ಹೀಗೆ ಹರ್ಷವರ್ಧನನು ದೃಶ್ಯಕಲೆಯ ಹಲವು ಸ್ತರಗಳ, ಹಲವು ಬಗೆಯ ಜ್ಞಾನಗಳನ್ನು ಕಣ್ಣೆದುರು ನಿಲ್ಲಿಸುವ ಮೂಲಕ ಕಲೆಯ ಅಲೌಕಿಕತೆಯನ್ನೇ ಧ್ವನಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಮುಂದೆ ಬಂದ ಲೊಲ್ಲಟ, ಶಂಕುಕ, ಭಟ್ಟನಾಯಕರಂಥ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರ ಖ್ಯಾತಿವಾದವಿಚಿಕಿತ್ಸೆಗೆ ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಕವಿಯು ಒದಗಿಸಿದ್ದಾನೆಂದರೆ ತಪ್ಪಾಗದು!

ವಾಸವದತ್ತೆಯ ಈ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗೆ ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿ ನಗುತ್ತ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ: ರಾಜಪುತ್ರಿ, ಅಲಮಲಂ ಸಂಭ್ರಮೇಣ, ಪ್ರೇಕ್ಷಣೀಯಕಮೇತತ್. ಅನಂತರ ಉದಯನನು ವಾಸವದತ್ತೆಯ ವೇಷದಲ್ಲಿದ್ದ ಪ್ರಿಯದರ್ಶಿಕೆಯೊಡನೆ ತುಂಬ ಸಲುಗೆಯಿಂದ ವರ್ತಿಸುವಾಗ ವಾಸವದತ್ತೆ ನಾಚಿಕೊಂಡು ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿಯಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ದೂರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ: ಭಗವತ್ಯಾ ಅಧಿಕಂ ಕಲ್ಪಿತಂ ಕಾವ್ಯಮ್ | ನ ತಸ್ಮಿನ್ ಕಾಲೇ ಏಕಾಸನೇ ಆರ್ಯಪುತ್ರೇಣ ಸಹೋಪವಿಷ್ಟಾ || (ಭಗವತಿ, ನಿನ್ನ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪನೆ ಹೆಚ್ಚಾಯಿತು! ಆಗ ನಾನು ಪತಿಯೊಡನೆ ಹೀಗೆ ಒಂದೇ ಆಸನದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿರಲಿಲ್ಲ.) ಆಗ ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿಯು ನಕ್ಕು ಹೀಗೆ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾಳೆ: ಆಯುಷ್ಮತಿ, ಈದೃಶಮೇವ ಕಾವ್ಯಂ ಭವಿಷ್ಯತಿ || (ವತ್ಸೇ, ಕಾವ್ಯವೆಂದರೆ ಹೀಗೆಯೇ ಇರುತ್ತದೆ.)  ಈ ಮಾತು ರೂಪಕದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತುಂಬ ವಿನೋದಕರವಾಗಿದ್ದರೂ ಪರಮಾರ್ಥತಃ ಬಹುಗಂಭೀರವಾಗಿದೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯರಚನಾರಹಸ್ಯವೇ ಅಡಗಿದೆ ಎಂದರೆ ತಪ್ಪಲ್ಲ.

ಗರ್ಭಾಂಕವನ್ನು ಕಾಣುವಾಗ ವಾಸವದತ್ತೆ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಶುದ್ಧಸಹೃದಯಳಾಗಿ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವಳಿಗೆ ಎಲ್ಲ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿಯೂ ತನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕತೆಯ ಅರಿವಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಜಗದ್ಭಾವವನ್ನೇ ಕಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಆಕೆಗೆ ರಸಾಸ್ವಾದವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇವಳಲ್ಲಿ ನಾವು ಎಲ್ಲ ದೇಶ-ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇರುವ ಕಲಾಸ್ವಾದವನ್ನರಿಯದ ಸಾಮಾನ್ಯರನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಇಂಥ ಜನರು ತಮ್ಮ ಸ್ಥಾನ-ಮಾನಗಳ, ವಿದ್ಯಾ-ವಿಭವಗಳ ಹೊರತಾಗಿಯೂ ಕಲೆಯ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಪ್ರಬುದ್ಧರೇ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಅವರಿಗೆ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರು ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿಯೇ ತಮ್ಮ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಅಹೃದ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯು ಇಂಥವರಿಗೆ ಅದೆಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಅಶ್ಲೀಲವಾಗಿ, ಅನರ್ಥಕಾರಿಯಾಗಿ ಮತ್ತು ಅಧಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ತೋರಲು ಇದೇ ಕಾರಣ. ಇಂಥ ಕಲಾಪೂರ್ಣವಾದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ವಹಿಸದೆ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರು ರಸವನ್ನು ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಲೋಕದ ಕಣ್ಣಿನಲ್ಲಿ ಉಚ್ಚಾವಚಗಳೆಂದು ತೋರುವ ಸಂಗತಿಗಳು ಕಲೆಯ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸುಂದರವೇ ಆಗುವುದುಂಟು. ಇದನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಗಮನಿಸಿಯೇ ಇದ್ದಾರೆ.[2]

ಈ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವೆಂದರೆ ಹೀಗೆಯೇ ಇರುತ್ತದೆಯೆಂದು ಸಾಂಕೃತ್ಯಾಯನಿ ಹೇಳುವ ಲೋಕರೂಢಿಯ ಮಾತು ಕಾವ್ಯಮರ್ಮವನ್ನು ಅರಿಯುವಲ್ಲಿ ಕವಿ-ಸಹೃದಯರಿಬ್ಬರಿಗೂ ಕೈದೀವಿಗೆಯಾಗಿದೆ. ಇದು ಗಂಭೀರವಾದ ಕಾವ್ಯ-ಕಲೆಗಳಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಕೇವಲ ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ವಾಣಿಜ್ಯದೃಷ್ಟಿಯ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳವರೆಗೆ ಎಲ್ಲ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಅನೇಕಕಲಾವಿದರು ವಾಣಿಜ್ಯದೃಷ್ಟಿಯ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ವಾಸ್ತವಕ್ಕಿಂತ ಹೊರತಾದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆಂದು ಹೇಳುವುದುಂಟು. ಅವರಿಗೆ ನಾವಿಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ ಕಲಾಮೀಮಾಂಸೆಯ ಗಂಭೀರ ಅಧಿಕರಣಗಳ ಅರಿವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಕಲಾಸಾಮಾನ್ಯದ ಜಾಡು ಅನುಭವಸಿದ್ಧವಾಗಿ ಸ್ಫುರಿಸಿರುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ಹರ್ಷವರ್ಧನನ ಒಳನೋಟಗಳು ಬೆಲೆಯುಳ್ಳವಾಗಿವೆ.