“ಅಭಿನವಭಾರತಿ”ಯ ಕೆಲವೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು—ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ

ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ

ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಲೋಕಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವುದೇ ತನ್ನ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯಪ್ರತಿಷ್ಠೆಯಿಂದ. ಇಂದಿಗೂ ಲೋಕಸಾಮಾನ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯವೆಂದರೆ ಆಂಗಿಕಪ್ರಧಾನವಾದ ನರ್ತನವೆಂದೇ ತಾತ್ಪರ್ಯ. ಮೂಲತಃ ಭರತನೇ ನರ್ತನಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಅದ್ಭುತವಾದ ಗುಣ-ಗಾತ್ರಗಳುಳ್ಳ ಬೋಧಪ್ರದವಿಚಾರವನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಇಂಥ ಮಹಾವಿಷಯವನ್ನು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಮೌಲಿಕವಾಗಿಸಿರುವುದು ಆತನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಭಾರತೀಯಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರ ಹರಹು ಅದೆಷ್ಟೆಂಬುದನ್ನು ಮನಗಾಣಲು ಇದೊಂದೇ ಪರ್ಯಾಪ್ತನಿದರ್ಶನವಾದೀತು. ಆಧುನಿಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ವಿ. ರಾಘವನ್ ಅವರನ್ನುಳಿದು ಮತ್ತಿತರರಲ್ಲಿ ಈ ಮಟ್ಟದ ಹರಹನ್ನು ಕಾಣಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ರಾಘವನ್ ಅವರಿಗಾದರೂ ನೃತ್ಯ-ಸಂಗೀತಗಳ ಅರಿಮೆ ತತ್ತ್ವಮಾತ್ರದ್ದಾಗಿತ್ತಲ್ಲದೆ ಪ್ರಯೋಗಪರ್ಯವಸಿತವೆನಿಸಿರಲಿಲ್ಲ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಂಡಾಗ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಸಮಗ್ರತೆಯ ವಿಶ್ವರೂಪವದೆಷ್ಟು ಪ್ರಗಲ್ಭವೆಂದು ನಮಗೆ ಸ್ಫುರಿಸದಿರದು.

ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಆರು ಅಧ್ಯಾಯಗಳು (೪, ೮-೧೨) ನೇರವಾಗಿ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವನ್ನೇ ಕುರಿತಿವೆ. ಇವಲ್ಲದೆ ರಸ-ಭಾವಾಧ್ಯಾಯಗಳೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಮತ್ತೂ ಹಲವು ಅಧ್ಯಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರಕಸಾಮಗ್ರಿಯುಂಟು. ಇನ್ನು ಗೀತ-ವಾದಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಆರೇಳು ಅಧ್ಯಾಯಗಳು ಆಂಗಿಕದ ಉಪಷ್ಟಂಭಕವೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಜೊತೆಗೆ, ಪೂರ್ವರಂಗಾಧ್ಯಾಯವೂ ನರ್ತನವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕುರಿತಿದೆ. ಹೀಗೆ ಸುಮಾರು ಹದಿನೈದಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಅಧ್ಯಾಯಗಳು ಆಂಗಿಕದ ವಿವೇಚನೆಗೆ ಮೀಸಲಾಗಿವೆಯೆಂದರೆ ತಪ್ಪಲ್ಲ. ಈ ಪ್ರಮಾಣದ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಪರಿಷ್ಕಾರವಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಪ್ರಧಾನದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಿವೇಚಿಸಿರುವುದು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ. ಅವನ ಬಳಿಕ ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವ[1], ಜಾಯಪಸೇನಾನಿ, ಜಗದೇಕಮಲ್ಲ, ನಂದಿಕೇಶ್ವರ, ನಾನ್ಯದೇವ, ವಾಮನಾಚಾರ್ಯಸುಧಾಕಲಶ, ರಾಣಾ ಕುಂಭಕರ್ಣ, ಪಂಡರೀಕವಿಟ್ಠಲ ಮುಂತಾದವರು ಈ ಬಗೆಯ ಕೆಲಸವನ್ನು ಕೈಗೊಂಡಿದ್ದರೂ ಇವರಿಗೆಲ್ಲ ಮೂಲಸಾಮಗ್ರಿ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನದೇ. ಜೊತೆಗೆ, ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ (ರೂಪಕ-ರಂಗಭೂಮಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ) ಮಾಡಿದ ವಿವೇಚನೆ ಇವರೆಲ್ಲರ ಗ್ರಂಥಗಳಿಂದ ಬಹಿರ್ಭೂತವೇ ಆಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಪೂರ್ವೋಕ್ತಕೃತಿಕಾರರೆಲ್ಲ ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರಲ್ಲದೆ ರೂಪಕಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತವೆಂದರೆ ಗೀತ, ನೃತ್ತ, ವಾದಿತ್ರಗಳ ಸಮಾಹಾರವೆಂಬ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯಾರ್ಥವೇ ವಿವಕ್ಷಿತ. ಇನ್ನುಳಿದ ಭೋಜ, ಧನಂಜಯ, ಧನಿಕ, ಬಹುರೂಪಮಿಶ್ರ, ಹೇಮಚಂದ್ರ, ಗುಣಚಂದ್ರ, ರಾಮಚಂದ್ರ, ಮಂಖ, ಸಾಗರನಂದಿ, ಶಾರದಾತನಯ, ವಿಶ್ವನಾಥ ಮುಂತಾದವರು ದಶರೂಪಕ ಮತ್ತು ಉಪರೂಪಕಪ್ರಭೇದಗಳೂ ಸೇರಿದಂತೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅನೇಕಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದರೂ ಶುದ್ಧನೃತ್ತವೆನಿಸಿದ ಆಂಗಿಕವನ್ನು ಕುರಿತಾಗಲಿ, ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಕುರಿತಾಗಲಿ ಹೇಳಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಇವೆಲ್ಲ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನೂ ಸಮಾಹಾರರೂಪದಿಂದ ಹೇಳಿದ ಏಕೈಕವಿದ್ವಾಂಸನೆನಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಷ್ಟು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕಲೋಚನಕರ್ತನಾಗಿ, ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ವಾಚಿಕಾಭಿನಯಾಧ್ಯಾಯಗಳ ವ್ಯಾಖ್ಯಾತೃವಾಗಿ, ಸಾಹಿತ್ಯವಿದ್ಯೆ ಅಥವಾ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಮಾಚಾರ್ಯನೂ ಎಂದೆನಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈ ರೀತಿ ಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನುಳಿದು ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಪ್ರಬುದ್ಧಪಂಡಿತನಾಗಿ ವಿದ್ವಲ್ಲೋಕದ ಮಾನ್ಯತೆಯನ್ನು ಗಳಿಸಿದ ಕಾರಣ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಇಂದಿಗೂ ಆಯಾ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಗಂಭೀರವಿವೇಚನೆಗೆ ಅರ್ಹವಾಗಿವೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ನೃತ್ಯಕಲೆಯಂಥ ಪ್ರಯೋಗೈಕವೇದ್ಯವಿದ್ಯೆಯ ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳನ್ನು ವಾಗ್ರೂಪದ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದೂ ಅರಿಯುವುದೂ ಕಷ್ಟ (ಇದು ಗೀತ-ವಾದಿತ್ರಗಳಿಗೂ ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪಗಳಿಗೂ ಸಮಾನವಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆಂಬುದು ಸುವೇದ್ಯ). ಇದನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನಿಗೆ ಎಲ್ಲ ಆಂಗಿಕವಿದ್ಯಾವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳೂ ಆಭಾರಿಗಳಾಗುತ್ತಾರೆ.

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವಿವೇಚನೆಯನ್ನು ಅದೊಂದು ಸ್ವತಂತ್ರವಿದ್ಯೆಯೆಂಬಂತೆಯೂ ರಸಾಧೀನವೆಂಬಂತೆಯೂ ಎರಡು ಮಜಲುಗಳಲ್ಲಿ ಇಡಿ ಮತ್ತು ಬಿಡಿಗಳ ಸಾಮರಸ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಆಂಗಿಕವು ತನ್ನ ಹೆಸರಿನಿಂದಲೇ ತಿಳಿಯುವಂತೆ ಶರೀರದ ಅಂಗ ಮತ್ತು ಉಪಾಂಗಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ತಲೆ ಅಂಗವಾದರೆ, ಕಣ್ಣು ಉಪಾಂಗ. ಇದೇ ಯುಕ್ತಿಯನ್ನನುಸರಿಸಿ ಕಣ್ಣನ್ನು ಅಂಗವೆಂದೂ ಕಣ್ರೆಪ್ಪೆಯನ್ನು ಉಪಾಂಗವೆಂದೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಈ ಪರಿಭಾಷಾಸಾಂಕರ್ಯವನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಲು ಕಣ್ರೆಪ್ಪೆಗಳನ್ನು “ಪ್ರತ್ಯಂಗ”ವೆಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಯದ್ಯಪಿ ಭರತಾಭಿನವಗುಪ್ತರು “ಪ್ರತ್ಯಂಗ”ವೆಂಬ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸದಿದ್ದರೂ ಮುಂದಿನವರು ಅದನ್ನು ಬಳಸಿದ ಕಾರಣ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಸ್ವೀಕಾರ್ಯವೆನಿಸಿದೆ. ಹೀಗೆ ಆಂಗಿಕವು ಅಂಗ, ಉಪಾಂಗ ಮತ್ತು ಪ್ರತ್ಯಂಗಗಳ ಚಲನೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಇವೆಲ್ಲ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಚಲನೆಗಳ ಅನೇಕಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಅನುಸಾರ ಬೇರೆ ಬೇರೆ “ವ್ಯಾಯಾಮ”ಗಳೆಂದು ಲಕ್ಷಣೀಕೃತವಾಗಿವೆ. ಶಾಸ್ತ್ರವು ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಆಯಾ ಅಂಗೋಪಾಂಗಾನುಸಾರ ಶಿರೋಭೇದ, ಗ್ರೀವಾಭೇದ, ನೇತ್ರಭೇದ, ದೃಷ್ಟಿಭೇದ ಎಂಬಿತ್ಯಾದಿ ಸಂಜ್ಞೆಗಳಿಂದ ವರ್ಣಿಸಿದೆ.

ಜೊತೆಗೆ ದೇಹದ ಪ್ರಧಾನಭಾಗಗಳಾದ ಕೈ-ಕಾಲುಗಳ ಚಲನೆಯೇ ಮುಖ್ಯವಾದ ಕಾರಣ ಹಸ್ತಭೇದಗಳ ಮತ್ತು ಪಾದಭೇದಗಳ ಪ್ರಪಂಚವೂ ಹಿರಿದಾಗಿದೆ. ಹಸ್ತಭೇದಗಳು ಅರ್ಥಬೋಧಕವಾದಾಗ “ಅಭಿನಯಹಸ್ತ”ಗಳೆಂದೂ ಇಡಿಯ ಬೆರಳು, ಅಂಗೈ, ತೋಳು ಮತ್ತು ಭುಜಗಳವರೆಗಿನ ಭಾಗಗಳೆಲ್ಲ (ತತ್ತ್ವತಃ ಸೊಂಟದ ಮೇಲಿನ ಶರೀರಾವಯವಗಳು) ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ—ಅರ್ಥವಿವಕ್ಷಾತೀತವಾಗಿ, ಕೇವಲ ಸೌಂದರ್ಯೈಕದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ—ಚಲಿಸಿದಾಗ “ನೃತ್ತಹಸ್ತ”ಗಳೆಂದೂ ಹೆಸರಾಗಿವೆ. ಅಭಿನಯಹಸ್ತಗಳಿಗೆ ಅಂಗೈ ಮತ್ತು ಬೆರಳುಗಳ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆಯುಂಟಲ್ಲದೆ ಇನ್ನಿತರ ಸ್ಥಾನನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆಯಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಅವು ತೋಳಿನ ಚಾಚು ಎಲ್ಲಿಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಸಾಧ್ಯವೋ ಅಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಅರ್ಥವಿವಕ್ಷೋಚಿತವಾಗಿ ನೆಲಸುತ್ತವೆ. ಈ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳಿಗಿಲ್ಲ. ಇನ್ನುಳಿದಂತೆ ಸೊಂಟದಿಂದ ಕೆಳಗಿನ ದೇಹಭಾಗವೆಲ್ಲ ಒಂದು ಘಟಕವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟು, ಅದರ ಚಲನೆ “ಚಾರಿ”ಯೆಂದೆನಿಸಿದೆ. ಪಾದಭೇದಗಳು ಸ್ಥಿತಿ-ಗತಿಗಳೆರಡಕ್ಕೂ ಬಳಕೆಯಾಗುವುದು ಸಹಜ. ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಸಹಕಾರಿಯಾದಾಗ ಅವು “ಸ್ಥಾನಕ”ಗಳಾಗಿ ಹೆಸರಾಗುತ್ತವೆ. ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಂಡಾಗ ಚಾರಿಗಳಿಗೆ ಸಹಕಾರಿಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಇದಲ್ಲದೆ ಹಸ್ತಭೇದಗಳಿಗೆ ಹೇಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಾರ್ಥಾಭಿನಯದ ಬಾಧ್ಯತೆಯುಂಟೋ ಹಾಗೆಯೇ ಪಾದಭೇದಗಳಿಗೆ ಲಯ-ತಾಳಗಳ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಬಾಧ್ಯತೆಯುಂಟು. ಹೀಗೆ ಹಸ್ತಗಳು ಅರ್ಥಪ್ರಧಾನವಾಗಿ, ಪಾದಗಳು ಶಬ್ದಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ವರ್ತಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮತ್ತೂ ವಿಸ್ತರಿಸಿದರೆ, ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರಗಳಿಗೆ ಅಭಿನಯಹಸ್ತಗಳೂ ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರಗಳಿಗೆ “ಪಾದಪಾಟ”ಗಳೂ (“ಪಾಟ”ವೆಂದರೆ ಆಧುನಿಕರು ಹೇಳುವ “ಜತಿ”ಕ್ರಮ. ಇದನ್ನೇ ಪ್ರಾಚೀನರು “ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರ”ಗಳ ವಿನಿಯೋಗವೆಂದು ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ) ಸಂವಾದಿಗಳಾಗಬಲ್ಲುವು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನಕಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿತಿಯೂ ಚಾರಿ ಮತ್ತು ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳಲ್ಲಿ ಗತಿಯೂ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಉನ್ಮೀಲಿಸಿ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವು ಸ್ಥಿತಿ-ಗತಿಗಳ ಸಮಾಹಾರವೆನಿಸಿದೆ. ಇಂಥ ಮೂರು ಅಂಶಗಳ—ಸ್ಥಾನಕ, ಚಾರಿ ಮತ್ತು ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳ—ಸಂಯೋಗವೇ “ಕರಣ”ವೆಂದಾಗಿದೆ. ಇದರ ಸ್ಥಿತಿ-ಗತಿಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಮೊದಲಿಗೆ ಸಾರಿದ ಶ್ರೇಯಸ್ಸು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನದು.

“ಗತೌ ತು ಚಾರ್ಯಃ | ಪೂರ್ವಕಾಯೇ ತು ಗತೌ ನೃತ್ತಹಸ್ತಾ ದೃಷ್ಟಯಶ್ಚ | ಸ್ಥಿತೌ ಪತಾಕಾದ್ಯಾಃ ... ತೇನ ಗತಿಸ್ಥಿತಿಸಂಮಿಲಿತಂ ಕರಣಮ್” (ಸಂ.೧, ಪು.೯೫).

ಸ್ಥಾನಕವನ್ನು ಕರ್ತೃಪದಕ್ಕೂ ಚಾರಿಯನ್ನು ಕರ್ಮಪದಕ್ಕೂ ನೃತ್ತಹಸ್ತವನ್ನು ಕ್ರಿಯಾಪದಕ್ಕೂ ಒಪ್ಪವಿಟ್ಟರೆ ಇವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಸೇರಿಸಿದ “ನೃತ್ತಕರಣ”ವನ್ನು ಸ್ವಯಂ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ವಾಕ್ಯವೆಂಬಂತೆ ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸಬಹುದು. ನೃತ್ತಕರಣವು “ಕರಣ”ವೆಂದೂ ಹೆಸರಾಗಿದೆ. ಇದು ನೃತ್ತವೆಂಬ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೂಲಘಟಕ. ಹಲವು ಕರಣಗಳ ಸುಂದರಸಂಯೋಜನೆಯೇ “ಅಂಗಹಾರ”. ಇದನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದ “ಕಂಡಿಕೆ”ಗೆ (Paragraph) ಹೋಲಿಸಬಹುದು.

ಭರತನಾಗಲಿ, ಅಭಿನವಗುಪ್ತನಾಗಲಿ “ನೃತ್ಯ”ವೆಂಬ ಪದವನ್ನು ಬಳಸಿದಂತಿಲ್ಲ. ಅವರೇನಿದ್ದರೂ “ನೃತ್ತ” ಮತ್ತು “ನಾಟ್ಯ”ಗಳೆಂಬ ಶಬ್ದಗಳಿಂದಲೇ ವ್ಯವಹರಿಸುತ್ತಾರೆ. ನೃತ್ತವು “ನೃತೀ—ಗಾತ್ರವಿಕ್ಷೇಪೇ” ಎಂಬ ಧಾತುಮೂಲದ್ದಾಗಿದೆ. ನೃತ್ಯವೂ ಇದೇ ಮೂಲದ್ದು. ನಾಟ್ಯವು ಮಾತ್ರ “ನಟ—ನೃತ್ತೌ” ಹಾಗೂ “ನಟ—ಅವಸ್ಕಂದನೇ” ಎಂಬ ಧಾತುಗಳಿಂದ ಹೊಮ್ಮಿದ್ದು ನರ್ತನ ಮತ್ತು ನಟನಗಳನ್ನು (ಕುಣಿತ ಮತ್ತು ಅನುಕರಣ) ಧ್ವನಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ಇವುಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನೂ ಮಾಡುವುದೆಂಬ ಸೂಚನೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಭರತಾಭಿನವಗುಪ್ತರು ನೃತ್ತವು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ರಂಗಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಶೋಭಾತಿಶಯಕ್ಕಾಗಿ; ಅರ್ಥಾತ್, ಚಲನ-ವಲನದ, ಅಭಿನಯ-ಅನುಕರಣಗಳ ಅಂದ-ಚಂದಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಲು ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆಂದು ತರ್ಕಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಕರಣಗಳ ವಿನಿಯೋಗವನ್ನು ಸೋದಾಹರಣವಾಗಿ ಹೇಳುವುದನ್ನು ಕಂಡಾಗ ನೃತ್ತಕ್ಕೆ ಕೇವಲ ಅರ್ಥಾತಿರಿಕ್ತವಾದ ಸೌಂದರ್ಯಮಾತ್ರವಿವಕ್ಷೆಯಲ್ಲದೆ ಸಾರ್ಥಕಸಂದರ್ಭಗಳ, ಇತಿವೃತ್ತನಿರೂಪಣೆಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವೂ ಇದೆಯೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇನ್ನು ನಾಟ್ಯವಂತೂ ಸಮಗ್ರವಾದ ರೂಪಕಾಭಿನಯ. ಇಲ್ಲಿ ಲೋಕಧರ್ಮಿ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಗಳೆರಡೂ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ನೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಇವಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿದ್ದರೂ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯೇ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವನ್ನು ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಇನ್ನು ನೃತ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದಾದರೆ ಅದು ಬಹುಶಃ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಿಂದ ಬೆಳೆದು ಉಪರೂಪಕಗಳ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಒಂದು ಪರಿಭಾಷೆಯಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಭರತಾಭಿನವಗುಪ್ತರ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಸೆದುಕೊಂಡ ನೃತ್ತವು ಯಾವೆಲ್ಲ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿತ್ತೋ ಅದನ್ನೇ ಅನಂತರ ಕಾಲದ ನೃತ್ಯವು ನಡಸಿದೆಯೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ, ಭರತನಲ್ಲಿಯೇ ಇರುವ “ಏಕಹಾರ್ಯ” ಮತ್ತು “ಬಹುಹಾರ್ಯ”ವಿಭಾಗಗಳು ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಗಳ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ತೋರಿಸುವಂತಿದೆಯೆನ್ನಬಹುದು. ಮುಂದೆ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಬಳಸುವ “ಏಕಾರ್ಥ” ಮತ್ತು “ಪೃಥಗರ್ಥ”ಗಳ ಪರಿಭಾಷಾಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳನ್ನು ಕಂಡಾಗ ನೃತ್ಯದ ಮೂಲ ಭರತಾಭಿನಗುಪ್ತರ ನೃತ್ತದಲ್ಲಿಯೇ ಇದೆಯೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಅನಂತರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನೃತ್ತದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಕುಗ್ಗಿಸಿ (ಅದಕ್ಕಿದ್ದ ಇತಿವೃತ್ತಸಾಪೇಕ್ಷ (Referential) ಮತ್ತು ಇತಿವೃತ್ತನಿರಪೇಕ್ಷ (Non-referential) ಆಯಾಮಗಳ ಪೈಕಿ ಕೇವಲ ಇತಿವೃತ್ತನಿರಪೇಕ್ಷಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಉಳಿಸಿ. ಇತಿವೃತ್ತಸಾಪೇಕ್ಷನೃತ್ತದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ತಾನೇ ವಹಿಸಿ) ನೃತ್ಯವು ರಂಗಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿರವಾಯಿತು. ಹೀಗೆ ನೃತ್ತ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಕ್ರಮಣಸ್ಥಿತಿಯಾಗಿ (Transitional State) ನೃತ್ಯವು ಪ್ರಚುರವಾಯಿತೆನ್ನಬೇಕು[2].

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಮೊತ್ತಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವನ್ನು “ಪದಾರ್ಥಪ್ರಧಾನ” ಮತ್ತು “ವಾಕ್ಯಾರ್ಥಪ್ರಧಾನ”ವೆಂದು ಇಬ್ಬಗೆಯಾಗಿ ವಿಭಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಪರಿಭಾಷೆಯು ಇಂದೂ ನಮ್ಮ ನರ್ತನಲೋಕದಲ್ಲಿ ಸುಪ್ರಚುರ. ಪದಾರ್ಥಾಭಿನಯವು ಸಾಹಿತ್ಯಭಾಗದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪದಕ್ಕೂ ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಆಂಗಿಕಭಾಷೆಯ ಅನುವಾದವನ್ನು (ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಅಭಿನಯಹಸ್ತಗಳ ಮೂಲಕ) ಕೊಡುವುದಾಗಿದೆ. ವಾಕ್ಯಾರ್ಥಾಭಿನಯವು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಮಗ್ರಾಶಯವನ್ನು ಹಿಡಿದು ಅದರ ಕೇಂದ್ರಕಥನವನ್ನು ಕರಣಾದಿಗಳ ಮೂಲಕ ಯಥೋಚಿತವಾಗಿ ಅನುಕೀರ್ತಿಸುವುದಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿಯೇ ಆತನು ನೃತ್ತಕರಣಗಳ ಇತಿವೃತ್ತಾಭಿನಯಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಮುಂದೆ “ರತ್ನಾವಳೀ”ನಾಟಿಕೆಯ ನಾಂದೀಪದ್ಯದ ವಾಕ್ಯಾರ್ಥಾಭಿನಯವನ್ನೂ “ತಲಪುಷ್ಪಪುಟ”ವೆಂಬ ಕರಣವೊಂದರ ಮೂಲಕವೇ ನಿರ್ವಹಿಸುವ ವಿವರಗಳನ್ನಿತ್ತಿರುವುದು ಮನನೀಯ. (ಸಂ.೧, ಪು.೯೬-೯೭).

ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ತಲೆದೋರಬಹುದಾದ ಅರಕೆಯನ್ನು ತೀರಿಸಲೂ ಯುದ್ಧಾಭಿನಯದಂಥ ಗಾಢವಾದ ಲೋಕಧರ್ಮೀಪ್ರಚುರ-ಚಲನಗಳಲ್ಲಿ  ಹೆಚ್ಚಿನ ಅಂಗವಿಕ್ಷೇಪಸೌಷ್ಠವವನ್ನು ತಂದೀಯಲೂ ನೃತ್ತವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆಂದು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಪರಿಶೀಲನೆ:

“ಅಭಿನಯೇ ವಸ್ತುತ್ವೇನ ಯನ್ನೃತ್ತಂ ವಕ್ಷ್ಯತೇऽಭಿನಯಾಂತರಾಲವರ್ತಿಚ್ಛಿದ್ರಪ್ರಚ್ಛಾದನಾದೇತತ್ಪ್ರಯುಜ್ಯತೇ | ಶಸ್ತ್ರಾದಿಯುದ್ಧೇ ಚಾಂಗಪ್ರಯೋಗಸೌಷ್ಠವಾರ್ಥಮಪಿ ಪ್ರಯುಜ್ಯತೇ” (ಸಂ.೧, ಪು.೯೨).

ವಸ್ತುತಃ ನೃತ್ತವನ್ನು ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯೆಂದು ಈ ಮುನ್ನವೇ ಕಂಡಿದ್ದೇವೆ. ಕಾವ್ಯವೊಂದರ ಕಥನಾವಸರದಲ್ಲಿ ತಲೆದೋರಬಹುದಾದ ನೈರಸ್ಯವನ್ನು ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ ದೂರಮಾಡಲು ಛಂದಸ್ಸೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಬಗೆಬಗೆಯ ಶಬ್ದಾಲಂಕೃತಿಗಳನ್ನು ಕವಿಗಳು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಪ್ರಕೃತಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಹೋಲಿಸಬಹುದು.

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ನರ್ತನಕಲೆಯ ತತ್ತ್ವಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳನ್ನು ಅದೆಷ್ಟು ಪ್ರೌಢಿಮೆಯಿಂದ ವಿವೇಚಿಸಬಲ್ಲನೋ ಅಷ್ಟೇ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ವಿವಿಧಪರಿಭಾಷೆಗಳ ತೃಪ್ತಿಕರನಿರ್ವಚನವನ್ನೂ ನೀಡುತ್ತಾನೆ. ಅಂಥ ಕೆಲವೊಂದು ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ನೋಡೋಣ. ಕರಣವನ್ನು ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸುತ್ತ:

“ಕ್ರಿಯಾ ಕರಣಮ್ | ಕಸ್ಯ ಕ್ರಿಯಾ? ನೃತ್ತಸ್ಯ | ಗಾತ್ರಾಣಾಂ ವಿಲಾಸಕ್ಷೇಪಸ್ಯ” (ಸಂ.೧, ಪು.೯೧).

ಎನ್ನುವ ಮೂಲಕ ಶರೀರದ ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳ ಸುಂದರಚಲನ-ವಲನವೇ ನೃತ್ತಕ್ರಿಯೆಯೆಂದೂ ಇದೇ ಕರಣದ ಸ್ವರೂಪವೆಂದೂ ಒಕ್ಕಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ತನ್ಮೂಲಕ ಕರಣಗಳ ಶೋಭಾಮಾತ್ರಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಹೇಳಿಯೂ ಕ್ರಿಯೆಯೆಂಬುದು ತತ್ತ್ವತಃ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯದ ಕಥನಕ್ರಿಯೆಯೇ ಆದ ಕಾರಣ ಕರಣಗಳಿಗೆ ಇತಿವೃತ್ತಸಾಪೇಕ್ಷತೆಯೂ ಉಂಟೆಂದು ಧ್ವನಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಅಂಗಹಾರವನ್ನು ನಿರ್ವಚಿಸುತ್ತ:

“ಅಂಗಾನಾಂ ದೇಶಾಂತರೇ ಪ್ರಾಪಣಪ್ರಕಾರೋಂऽಗಹಾರಃ | ಹರಸ್ಯ ಚಾಯಂ ಹಾರಃ ಪ್ರಯೋಗಃ | ಅಂಗನಿರ್ವರ್ತ್ಯೋ ಹಾರೋಂऽಗಹಾರಃ | ಯದ್ವಕ್ಷ್ಯತಿ—“ಮಹೇಶ್ವರಸ್ಯ ಚರಿತಂ ಯ ಇದಂ” ಇತಿ” (ಸಂ.೧, ಪು.೮೯).

ಎಂದು ವಿವರಿಸುವಲ್ಲಿ ಹಲವು ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನೇ ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಪ್ರಕಾರ ಅಂಗಹಾರಗಳು ಶರೀರದ ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳನ್ನು ರಂಗದ ಎಲ್ಲೆಡೆ ಸಂಚಲಿಸುವ ಕ್ರಮ; ಶಿವನ ಮೂಲಕ ಪ್ರವರ್ತಿತವಾದ ನರ್ತನಪ್ರಕಾರ; ನಮ್ಮ ಶರೀರದಿಂದಲೇ ರೂಪಿಸುವ ವ್ಯಾಪಕಚಲನದ ಶೃಂಖಲೆ; ಹಾಗೂ ಶಿವನ ತಾಂಡವಲೀಲಾವಿಲಾಸ—ಎಂಬಿವೇ ಮೊದಲಾದ ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳು ಸ್ಫುರಿಸಿವೆ.

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಹಸ್ತಕ್ಕೂ ಚಾರಿಗೂ ನಾಮನಿರ್ವಚನವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾನೆ. ವಿಶೇಷತಃ ಆತನು ಚಾರಿಗಳಿಗಿರುವ ಅಭಿಧಾನಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನು ತಿಳಿಸುವುದು ಹೃದಯಂಗಮವಾಗಿದೆ:

“ಸಮಪಾದಾ”ಚಾರಿಗೆ ಚಾರೀತ್ವವು ಬರುವುದೇ ಅಲ್ಲಿಯ ಸಮಪಾದಸ್ಥಾನವು ಸ್ಥಾನಾಂತರವನ್ನು ಹೊಂದುವುದರಿಂದ.

“ನನು ಸಮಪಾದಾ ಕಥಂ ಚಾರೀತ್ಯಾಹ ಸ್ಥಾನಸಂಶ್ರಯೇನೇತಿ; ಯದಾ ಸಮಪಾದ ಏವ ಸ್ಥಾನಾಂತರಂ ಗಚ್ಛತಿ ತದಾ ಚರಣಾಚ್ಚಾರೀ ಭವೇತ್ಯೇವ” (ಸಂ. ೨, ಪು. ೬೯)

“ಚಾಷಗತಿ”ಚಾರಿಯನ್ನಂತೂ ತುಂಬ ಸೊಗಸಾಗಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಚಲನೆಯು ಚದುರಂಗಕ್ರೀಡೆಯ ಒಂಟೆಯ ಗತಿಯನ್ನು (Bishop’s Movement) ತದ್ವತ್ತಾಗಿ ಹೋಲುವುದರಿಂದಲೇ ಇದಕ್ಕೆ ಚಾಷಗತಿಯೆಂಬ ಹೆಸರು ಬಂದಿತೆಂಬುದೂ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನಿಂದ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಈ ಚಾರಿಯಲ್ಲಿ  ಒಂದು ತಾಲಪ್ರಮಾಣದಷ್ಟು ಮುಂದೆ ಸಾಗಿ ಅನಂತರ ಎರಡು ತಾಲಪ್ರಮಾಣದಷ್ಟು ಬದಿಗೆ ಸರಿದು ತುಸುಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಗ್ರತಲಸಂಚರಪಾದದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ನೆಗೆಯಬೇಕೆಂಬ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಿವರಗಳನ್ನೂ ನೀಡುತ್ತಾನೆ:

“ತಾಲಮಾತ್ರಮಗ್ರತಃ ಪುನಃ ಸ ಏವಾಪಸರ್ಪಿತೋ ದ್ವಿತಾಲಮಾತ್ರಂ ಪಶ್ಚಾನ್ನೀತಃ ... ಕಿಂಚಿದುತ್ಪ್ಲುತ್ಯ ... ಸತ್ರಾಸಮಪಸರ್ಪಣಾದೌ ಚಾಷಸ್ಯೇವ ಗತಿಃ” (ಸಂ. ೨, ಪು. ೭೦)

“ಏಡಕಾಕ್ರೀಡಿತ”ಚಾರಿಯು ತೊಡೆ-ಹಿಮ್ಮಡಿಗಳಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ನೆಗೆತವನ್ನುಳ್ಳ ಗತಿಯೆಂದೂ ಇದು ಕುರಿಮರಿಯ ಕುಣಿದಾಟದ ನಡೆಯನ್ನು ಹೋಲುವುದೆಂದೂ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ವಿವರಿಸಿರುವುದು ಮನನೀಯ:

“ಉತ್ಪ್ಲುತ್ಯ ಕಿಂಚಿದೇಕವಾರಂ ಸಕ್ಥಿಗುಲ್ಫದೇಶೇಭ್ಯಃ ಪುನರುತ್ಪ್ಲುತಿರಂಗಾಂತರೇಣೈವಮಿತಿ ಪರ್ಯಾಯಶಃ ಪತನಂ ಯತ್ರ ಚಾರ್ಯಾ ಸಾ ಅಜಕಾಗತಿತುಲ್ಯತ್ವಾದೇಡಕಾಕ್ರೀಡಿತಾ” (ಸಂ.೨, ಪು. ೭೧)

ಎಲ್ಲ ಗತಿಗಳನ್ನೂ ಹೊಮ್ಮಿಸಬಲ್ಲ ಮೂಲಭೂತರೂಪವನ್ನು ತಳೆದ ಕಾರಣ “ಜನಿತಾ”ಚಾರಿಗೆ ಆ ಹೆಸರು ಬಂತೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

“ಸಮಸ್ತಗತೀನಾಮಿಯಂ ಜನನಂ ಕರೋತಿ ಪ್ರಾರಂಭರೂಪತ್ವಾದಿತಿ ಜನಿತಾ” (ಸಂ. ೨, ಪು. ೭೨)

ಹೀಗೆಯೇ “ಸಮೋತ್ಸರಿತಮತ್ತಲ್ಲೀ”ಚಾರಿಯ ನಾಮನಿರ್ವಚನವನ್ನು ತುಂಬ ಸೊಗಸಾಗಿ ನಡಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಭಾಗವಂತೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕರಿಗೂ ವೈಯಾಕರಣರಿಗೂ ತುಂಬ ಸಂತಸವನ್ನುಂಟುಮಾಡಬಲ್ಲ ವಿವರಣೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಮೊದಲಿಗೆ ನರ್ತನದ ಆಯಾಮವನ್ನು ಕಂಡಾಗ, ಮದ್ಯಪಾನಮತ್ತರಾದವರು ತಮ್ಮ ಪತನವನ್ನು ತಡೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಅಡ್ಡಾದಿಡ್ಡಿಯಾದ ಜಾರಿಕೆಯ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ಹಾಕುತ್ತ ಸಾಗುವ ಲೋಕವರ್ತನೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಈ ಚಾರಿಯು ರೂಪಿತವಾಗಿದೆಯೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. “ಸ್ವಸ್ತಿಕಪಾದ”ಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು (ಇದನ್ನು ಲೋಕರೂಢಿಯಲ್ಲಿ “ಕತ್ತರಿಕಾಲು” ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ) ಪರಸ್ಪರಮೀನಖಂಡಗಳ ಬಳಿಗೆ ಹಿಮ್ಮಡಿಗಳು ಬರುವಂತೆ “ಐಂದ್ರಮಂಡಲಸ್ಥಾನ”ವನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡು, ಎಡ-ಬಲಗಳಲ್ಲಿ ಅನ್ಯೋನ್ಯಕ್ರಮದಿಂದ “ಕುಂಚಿತಪಾದ”ಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಕಟಿಯನ್ನು ಇದೇ ರೀತಿ ಸಂತುಲನ ಮಾಡುತ್ತ ಸಾಗುವ ಕ್ರಮ ಸಮೋತ್ಸರಿತಮತ್ತಲ್ಲಿಯದು. ತಾತ್ಪರ್ಯತಃ, ಉಭಯಪಾರ್ಶ್ವಗಳಲ್ಲಿ ಸಮನಾಗಿ ತಳ್ಳಿಕೊಂಡು ಮತ್ತಗತಿಯಿಂದ ಸಾಗುವಿಕೆ. ಇನ್ನಿದರ ವ್ಯಾಕರಣಸೂಕ್ಷ್ಮವನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸಿದಾಗ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪದಕ್ಕಿರಲಿ, ಪ್ರತ್ಯಯಗಳಿಗೂ ಧಾತುಗಳಿಗೂ ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ—ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಬಲಾದಾಕೃಷ್ಟವೆನಿಸಿದರೂ ಪ್ರೌಢವಾದ—ಚಾತುರ್ಯವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಲೇಬೇಕು. ಇದು ಸಂಸ್ಕೃತವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ತಿಳಿಯದವರಿಗೆ ಬಿಡಿಸಿ ಹೇಳುವುದು ಅಸಾಧ್ಯವಾದ ಕಾರಣ ನರ್ತನವಿವರಣೆಯಲ್ಲಿಯೇ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ಅರ್ಥಕ್ರಮದಿಂದ ತೃಪ್ತರಾಗಬಹುದು:

“ತಲಸಂಚರಯೋಗೇನ ಜಂಘಾಸ್ವಸ್ತಿಕಾಭ್ಯಂತರೇ ಯದಾನ್ಯಸ್ಯ ತದೈವ ಚ ದ್ವಿತೀಯತಲಸಂಚರಂ ಕರೋತಿ ತತೋ ಘೂರ್ಣಮಾನಯೋಸ್ತಯೋರುಪಸರ್ಪಣಮಿತ್ಯನ್ಯೇ | ಸಮೋऽವಿಕಲಃ | ಅ—ಅವನಂ, ರಕ್ಷಣಂ; ಉತ್—ಊರ್ಧ್ವಂ; ಸರಿತಃ—ಗತಿಮಾನ್: ಸಮೋತ್ಸರಿತಃ | ಮದನಮ್ | ಮದ್—ತಂ ಮದಂ ತನೋತೀತಿ ಮತ್ತತ್; ತಸ್ಯ ಲಯೋ, ಗಮನಂ ಯಸ್ಯಾಮಿತಿ: ಮತ್ತಲ್ಲೀ | ಸರಿತಶಬ್ದೋ ರಿ-ಗತೌ ಇತ್ಯಸ್ಮಾತ್ ಕ್ತಪ್ರತ್ಯಯೇ ವಿನ್ಯಸ್ಯತೇ | ಸಹೇನ ಸಮಾಸೇ ಸಾದೇಶೇ ಚ | ಮದನಂ ಮತ್ | ತನನಂ ತತ್ | ಲಯನಂ ಲೀಃ | ಸರ ಇತಿ ಪ್ರಾತಿಪದಿಕಾತ್ ಇತಚಿ ವಾ ಸರಿತಶಬ್ದಃ | ಸಮ್ ಆ ಉತ್ ಸರಿತ ಇತ್ಯನ್ಯೇ ಪಠಂತಿ | ಮದೇನ ಯೋ ನ ವಿಕಲೀಭೂತಃ, ರಕ್ಷಾರ್ಥಂ ಚಾನ್ಯತಃ ಪಲಾಯತೇ ತಸ್ಯ ವೈ ದ್ವಿಧಾ ಗತಿರಿತಿ ಮದ್ಯಮದವಿಷಯೇಯಂ ಚಾರೀ ಸಂಪದ್ಯತೇ” (ಸಂ.೨, ಪು. ೭೨).  

“ನೂಪುರಪಾದಿಕಾ”ಚಾರಿಯ ಹೆಸರು ಅದರ ಮಂಜೀರಶಿಂಜಾನವನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುವಂತೆ ಅಂದುಗೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಕಾಲುಗಳ ಚಿಮ್ಮುವಿಕೆಯ ಪರಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂಥ ಚಲನೆಯಿಂದ ಬಂದಿರಬಹುದೆಂದು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಸೂಚನೆ:

“ನೂಪುರಾಣಾಂ ಝಣಜ್ಝಣಿತಿ ಶಬ್ದಜನನಾತ್ ತ್ವರಿತಾರ್ಥತ್ವಮನಯಾ ಭವತಿ ನೂಪುರಯೋಜನಂ ಚೇತಿ ತಥೋಕ್ತಾ” (ಸಂ. ೨, ಪು. ೭೪)

ಹೀಗೆಯೇ “ವಿದ್ಯುದ್ಭ್ರಾಂತಾ”ಚಾರಿಯ ವಿವರಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಗುರು ಭಟ್ಟ ತೌತನ ವಿಚಾರದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ನೀಡುತ್ತಲೇ ಈ ಚಾರಿಯಲ್ಲಿ ತಿರ್ರನೆ ತಿರುಗಿ ಮೇಲೆ ಹಾರುವ ಹಾಗೂ ತಲೆಯನ್ನು ಹಿಂದೆಯೂ ಬದಿಯಲ್ಲಿಯೂ ತಿರುಗಿಸುವ ಮೂಲಕ ಒಟ್ಟಂದದ ಚಲನೆಗೆ ತಂದೀಯುವ ಮಿಂಚಿನ ವೇಗ-ಸೊಗಸುಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ:

“ಉಪಾಧ್ಯಾಯಸ್ತು ಪೃಷ್ಠತಃ ಪಾರ್ಶ್ವಾತ್ ಪಶ್ಚಾದ್ಭಾಗೇ ವಲಿತಂ ಕೃತ್ವಾ ಶಿರಃಸಂಶ್ಲೇಷಾತ್ತದ್ದ್ವಾರೇಣ ಸರ್ವತ ಊರ್ಧ್ವಾಧಃಪಾರ್ಶ್ವೇಷು ಮಂಡಲವದ್ಭ್ರಮಿತಂ ಪ್ರಸಾರಯೇದಿತಿ ವಿದ್ಯುದ್ಭ್ರಾಂತಾ” (ಸಂ. ೨, ಪು. ೭೫)

“ಭುಜಂಗತ್ರಾಸಿತಾ”ಚಾರಿಯ ನಿರ್ವಚನವೂ ಸೊಗಸಾಗಿದೆ. ಆ ಪ್ರಕಾರ, ನಮ್ಮ ಕಾಲಿನೆಡೆ ಹಾವು ಸುಳಿದಾಗ ನಾವು ಗಾಬರಿಯಿಂದ ಕಾಲನ್ನೆತ್ತುವ ಕ್ರಮವೇ ಇಲ್ಲಿಯ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ತೋರುತ್ತದೆ:

“ಪಾದೋಪಾಂತಭುಜಂಗಭಯಭಾವಿತಗತಿಸಾದೃಶ್ಯಾದ್ಭುಜಂಗತ್ರಾಸಿತಾ” (ಸಂ.೨, ಪು. ೭೫)

ಹೀಗೆಯೇ ಜಿಂಕೆಯ ನೆಗೆತದ ಸಾದೃಶ್ಯದ ಕಾರಣ “ಹರಿಣಪ್ಲುತಾ”ಚಾರಿಯ ಹೆಸರೂ ಸಮಸ್ತಶರೀರದ ಭ್ರಮಣಶೀಲತೆಯಿಂದ “ಭ್ರಮರೀ”ಚಾರಿಯೂ ಅಂಥ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿವೆಯೆಂದು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ:

“ಮೃಗಪ್ಲುತಿತುಲ್ಯಾ ... ಸರ್ವಶರೀರಪರಿವರ್ತನದ್ವಾರೇಣ ನೇಮಿಭ್ರಮಣಾದ್ಭ್ರಮರೀ” (ಸಂ. ೨, ಪು. ೭೬)

ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು

[1] ಭಾರತೀಯಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಭರತ ಮತ್ತು ಮತಂಗರ ಬಳಿಕ ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವನದೇ ಹಿರಿದಾದ ಹೆಸರು. ಇವನ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಆನಂದವರ್ಧನನಿಗೂ ವೇದಾಂತವಿದ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಶಂಕರಭಗವತ್ಪಾದರಿಗೂ ಹೋಲಿಸಬಹುದು. ಏಕೆಂದರೆ ಇವನನ್ನು ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡೇ ಈತನ ಪೂರ್ವವರ್ತಿ ಮತ್ತು ಪರವರ್ತಿವಿದ್ವಾಂಸರ ಕೊಡುಗೆಯನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಪಂಡಿತನೂ ತನ್ನ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯನಿರೂಪಣೆಗಾಗಿ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನನ್ನೇ ಆಶ್ರಯಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇವನ “ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರ”ದ ಏಳನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯದ ಮಾರ್ಗನೃತ್ಯವಿವೇಚನೆಯಷ್ಟೂ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿತವಾಗಿದೆ. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಇವನು ಈ ಭಾಗಗಳಿಗಾಗಿ ಗದ್ಯರೂಪದ ಅಭಿನವಭಾರತಿಯನ್ನೇ ಶ್ಲೋಕೀಕರಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನೇ ಮುಂದಿನ ಎಲ್ಲ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರೂ ಅನೂದಿಸಿಕೊಂಡಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

[2] ನೃತ್ತ, ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಗಳ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಿಭಾಗಕ್ರಮ ಮೇಲ್ಕಾಣಿಸಿದಂತೆ ಇದ್ದಿರಬಹುದಾದರೂ ಅವುಗಳ ಐತಿಹಾಸಿಕವಿಕಾಸವನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದಾದರೆ ಮೊತ್ತಮೊದಲು ಆದಿಮಾನವನ ಕೇವಲೋಲ್ಲಾಸದ ನಿರಪೇಕ್ಷಶಾರೀರಿಕವಿಕ್ಷೇಪವು ನೃತ್ತವಾಗಿ ತಲೆದೋರಿ, ಅನಂತರ ಈ ಚಲನೆಗೆ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾದ ಇತಿವೃತ್ತದ ಮೆರುಗು ದಕ್ಕಿ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಕಥನವೂ ಕಲೆತ ನೃತ್ಯದ ಉದ್ಗಮವಾಗಿರಬಹುದು. ಇದು ಅಲೆಮಾರಿಯಾದ ವನ್ಯಮಾನವನು ಬೇಟೆಯಂಥ ಜೀವನೋಪಾಯದಿಂದ ಗ್ರಾಮೀಣನಾಗಿ ಕೃಷಿಕರ್ಮದಲ್ಲಿ ನೆಲೆ ಕಂಡ ಸ್ಥಿತಿಯ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯೆನ್ನಬಹುದು. ಮುಂದೆ ನಾಗರಕನಾಗಿ ವಾಣಿಜ್ಯೋದ್ಯಮಗಳ ಹಾಗೂ ಶಾಸ್ತ್ರಚಿಂತನೆ-ರಾಜ್ಯನಿರ್ವಾಹಗಳ ಜೀವಿಕಾಸ್ತರಕ್ಕೆ ಏರಿದಾಗ ನಾಟ್ಯದಂಥ ಮಿತಪ್ರಮಾಣದ ಗೀತ-ನೃತ್ಯಗಳಿರುವ—ಗದ್ಯಪ್ರಧಾನವೂ ಅತ ಏವ ಲೋಕಧರ್ಮಿಯ ಪಾರಮ್ಯವೂ ಇರುವ—ರೂಪಕನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಥನಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದು. ನೃತ್ತವು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಇತಿವೃತ್ತರಹಿತ; ನೃತ್ಯವು ಮಿತೇತಿವೃತ್ತಯುತ; ನಾಟ್ಯವಾದರೋ ಅಮಿತೇತಿವೃತ್ತಮಹಿತ. ಹೀಗೆ ಸರಳತೆಯಿಂದ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯ ಕಡೆಗೆ ನಡೆದ ರಂಗಸಂಚಲನವೇ ಈ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯೆನ್ನಬಹುದು. ಅನಂತರ ವಿಕಸಿತಮಾನವನು ನೃತ್ತ-ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಹಾಡು-ಕುಣಿತಗಳ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ತಂದುಕೊಂಡದ್ದು ಆಯಾ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯಿಂದಲೇ ಸುವೇದ್ಯ. ಈ ಎಲ್ಲ ಸಂಗತಿಗಳ ವ್ಯಾಪಕಚರ್ಚೆಗಾಗಿ ಪ್ರಕೃತಲೇಖಕನ “ನಾಟ್ಯ-ನೃತ್ಯ-ನೃತ್ತ: ಒಂದು ಚಿಂತನೆ” ಎಂಬ ಪ್ರಬಂಧವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು (“ಕಲಾಕೌತುಕ”, ಬೆಂಗಳೂರು: ವಸಂತ ಪ್ರಕಾಶನ, ೨೦೦೬. ಪು. ೯೩-೧೦೬).

To be continued.