ಕಾಳಿದಾಸನ ಕುಮಾರಸಂಭವ : ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಿಲೋಕನ

V

ರಂಗರೂಪಕವು (stage play) ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ  ಆಂಗಿಕ-ವಾಚಿಕಾಭಿನಯಗಳ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯದಿಂದ ಮೂಡುವ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿ ಕಲೆಯನ್ನು ಸೃಜಿಸುತ್ತದೆ, ಇಲ್ಲಿ ಆಹಾರ್ಯವು (ವೇಷ-ಭೂಷಣ-ಪರಿಕರ-ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ ಇತ್ಯಾದಿ) ತುಂಬ ಸರಳ, ಸಾಂಕೇತಿಕ. ಆದರೆ ಯವನಿಕಾರೂಪಕವು (screen play) ಹಾಗಲ್ಲ. ಇದು ಆಹಾರ್ಯವನ್ನು ತುಂಬ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಲ್ಲದೆ  ಆಂಗಿಕ-ವಾಚಿಕಗಳನ್ನೂ ಯಂತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಗ್ರಹಿಸಿ ಪುನಾರೂಪಿಸುವ ಕಾರಣ ಇವುಗಳಿಗೆ ಬೇರೆಯೇ ಆದ ಬೆಡಗು ಒದಗುತ್ತದೆ.

ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬಿಂಬಗ್ರಾಹಿಯ (camera) ಮೂಲಕ ದೃಶ್ಯ-ಚಲನೆಗಳನ್ನೂ ಧ್ವನಿಗ್ರಾಹಿಯ (sound recorder) ಮೂಲಕ ಶಬ್ದ-ನಾದಗಳನ್ನೂ ಗ್ರಹಿಸಿ, ಇವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಹದವರಿತು ಸಂಯೋಜಿಸುವ, ಸಂಪಾದಿಸುವ, ಸಂಕಲಿಸುವ (editing, rerecording, dubbing etc.) ಕೆಲಸವೇ ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿರುವ ಕಾರಣ ರಂಗರೂಪಕದಂತೆ ಯವನಿಕಾರೂಪಕವು (ಅಂದರೆ ಚಲನಚಿತ್ರವು) ತನ್ನ ನಿರ್ಮಾಣಕಾಲದಲ್ಲಿಯೇ ರಸಿಕರಿಗೆ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗಬಲ್ಲ ಪ್ರಸ್ತುತಿಕಲೆ (performing art)ಯಲ್ಲ. ಇದೇನಿದ್ದರೂ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿರ್ಮಾಣಗೊಂಡು ಆ ಬಳಿಕ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ನಿವೇದಿಸಲ್ಪಡುವ ಸಿದ್ಧಕಲಾಪ್ರಸ್ತುತಿರೂಪದ್ದು. ಇದು ಕವಿಯೊಬ್ಬನು ತನ್ನ ಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಸವಿರಾಮವಾಗಿ ಚಿಂತಿಸಿ, ಆ ಬಳಿಕ ಅವನ್ನು ವಾಗ್ರೂಪಕ್ಕಿಳಿಸಿ, ಪರಿಷ್ಕರಿಸಿ, ಅನಂತರ ಅದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಸೊಗಸಾಗಿ ಮುದ್ರಿಸಿ ಪ್ರಕಾಶಪಡಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಆತನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸಹೃದಯರು ಓದುವ ರೀತಿ. ರಂಗರೂಪಕದಲ್ಲಿಯೂ ಪೂರ್ವಸಿದ್ಧತೆ, ತಾಲೀಮು, ಅಭ್ಯಾಸಾದಿಗಳು ಉಂಟಲ್ಲವೇ ಎಂದು ಪ್ರತಿಪ್ರಶ್ನಿಸಬಹುದಾದರೂ ಇವುಗಳ ಆಯಾಮವೇ ಬೇರೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಈ ಕಲೆಯು ಇಂಥ ಪೂರ್ವಸಿದ್ಧತೆ, ತಾಲೀಮು, ಅಭ್ಯಾಸಾದಿಗಳಿಗೆ ಹೊರತಾಗಿಯೂ ಸಾಕ್ಷಾತ್ತಾಗಿ ರಂಗದಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುತ್ತಿರುವ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಕಲಾವಿದರ ಮನೋಧರ್ಮ, ಸಹೃದಯರ ಸ್ಪಂದನ, ಪರಿಸರ ಮುಂತಾದ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಧನಾತ್ಮಕವಾಗಿಯೋ ಋಣಾತ್ಮಕವಾಗಿಯೋ ಮಾರ್ಪಡುವ, ವಿಸ್ತರಣ-ಸಂಕ್ಷೇಪಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಇಂಥ ಸಂಭಾವ್ಯತೆ ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿಲ್ಲ.  ಅವಧಾನ-ಆಶುಕವಿತಾಸಭೆಗಳಲ್ಲಿ ಆಗಿಂದಾಗಲೇ ಕವಿಯ ಕಲ್ಪನೆಯು ಹೊಸಹೊಳಹುಗಳ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮೀಯಮಾಣಕಾವ್ಯದ ಉಚ್ಚಾವಚಗಳಿಗೆ ತನ್ನ ಕೈಮೀರಿ ಕಾರಣವಾಗುವಂತೆ ಮುದ್ರಿತಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವಷ್ಟೆ.

ಹೀಗಾಗಿ ಯವನಿಕಾರೂಪಕವು ರಂಗರೂಪಕಕ್ಕಿಂತ ಸಾಕಷ್ಟು ವಿಭಿನ್ನ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಕಥೆಯ ಪಾತ್ರ ಬಲುಮಿಗಿಲಾದುದು. ಇದನ್ನು ಸಮಗ್ರಚಲನಚಿತ್ರದ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೇ ಮೂಲಮಾತೃಕೆಯೆನ್ನಬಹುದು. ಕಟ್ಟಡಕ್ಕೆ ನಕಾಶೆ(plan)ಯಿದ್ದಂತೆ ಚಲನಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರಕಥೆ. ಇದನ್ನೀಗ ತೆರೆಬರೆಹವೆಂದೂ (screen script) ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವೆ ಸಾಗುವ ಕೇವಲ ಸಂಭಾಷಣಾದಿಗಳಿಗೇ ಸೀಮಿತವಾದ ಬರೆಹವಲ್ಲವೆಂಬುದು ಈಗಾಗಲೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿರಬಹುದು. ರಂಗರೂಪಕವು ನಮ್ಮ ಬರಿಗಣ್ಣಿನ ಮೂಲಕವೇ ನಮಗೆ ಒದಗಿಬಂದ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯವಾದರೆ ಯವನಿಕಾರೂಪಕವು ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಕಣ್ಣಿನ ಮೂಲಕ ಮಾತ್ರವೇ ನಾವು ನೋಡಬಹುದಾದ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯ. ಅಂದರೆ ಯಾವುದೇ ರಂಗರೂಪಕದಲ್ಲಿಯೂ ಅದರ ನಿರ್ದೇಶಕನಾಗಲಿ, ಅಲ್ಲಿಯ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳೇ ಆಗಲಿ ಅದೆಷ್ಟು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೂ ನಾವು ಅವರೆಲ್ಲರ ಅವಧಾರಣೆಯನ್ನು ಮೀರಿ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೇನನ್ನೋ ನೋಡುವ ಸೌಲಭ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದೇ ಇರುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೀಗಾಗದು; ಯಾವುದನ್ನೆಲ್ಲ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಕಾಣಿಸಿರುವುದೋ ಅದನ್ನು ಮಾತ್ರ ನೋಡಬಲ್ಲ ಮಿತಿ ನಮ್ಮದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ನಾವು “ನೇರವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣಿಂದಲೇ”  ಕಾಣುವುದಕ್ಕೂ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ತಾನು ಮೊದಲು ಕಂಡು ಆ ಬಳಿಕ ನಮಗೆ ಅದರ ಕಾಣ್ಕೆಯನ್ನು ಕಾಣಿಸುವುದಕ್ಕೂ ಸಾಕಷ್ಟು ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುತ್ತದೆ. ಕವಿಯೊಬ್ಬನು ಯಾವುದೇ ಲೋಕಸಾಮಾನ್ಯಸಂಗತಿಯನ್ನು ಕವಿಗಳಲ್ಲದ ಮಿಕ್ಕ ಜನರಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಸ್ವಾರಸ್ಯಕರವಾಗಿ ಹೇಳಬಲ್ಲ ಪ್ರತಿಭಾವ್ಯಾಪಾರಕ್ಕಿದನ್ನು ಯುಕ್ತವಾಗಿ ಹೋಲಿಸಬಹುದು. ವಸ್ತುತಃ ಯಂತ್ರಮಯವಾದ “ಕ್ಯಾಮೆರಾಕಣ್ಣು” ಯಾವುದೇ ನೋಟವನ್ನು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸೃಜಿಸಲು ಅದರ ಹಿಂದಿರುವ ನಿರ್ದೇಶಕ, ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕ, ಸಂಕಲನಕಾರರೇ ಮುಂತಾದ ಪ್ರತಿಭೆಗಳು ಕಾರಣ. ಕಾವ್ಯ, ಗೀತ, ನೃತ್ಯ, ರೂಪಕಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಾನವೇತರವಾದ ಬೇರೆ ಪರಿಕರಗಳ ಪ್ರಮೇಯ ತೀರ ಕಡಮೆ; ಇಲ್ಲವೆಂದರೂ ಆದೀತು. ಆದರೆ ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೀಗಲ್ಲ. ಅದು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಯಂತ್ರ-ತಂತ್ರಪಾರಮ್ಯದ್ದು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಉದ್ಯಮಶೀಲತೆಯೂ ತನ್ಮೂಲಕ ಅಂಟಿಬರುವ ಲಾಭ-ನಷ್ಟಗಳ ವ್ಯವಹಾರವೂ ಅದರ ಬೆಳವಳಿಗೆಯಲ್ಲಿ ನಿರೀಕ್ಷಿತ. ಇರಲಿ, ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ಒತ್ತಟ್ಟಿಗಿರಿಸಿ ನೋಡುವುದಾದರೆ ಪ್ರಕೃತ ಕುಮಾರಸಂಭವವು ಉತ್ಕೃಷ್ಟಚಲನಚಿತ್ರವೊಂದರ ಚಿತ್ರಕಥೆಯಂತೆ, ಯವನಿಕಾರೂಪಕದಂತೆ ತುಂಬ ಸೊಗಸಾದ ವಿವರಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯವೆನಿಸಿದೆ.

ರಂಗರೂಪಕಕ್ಕೂ ಯವನಿಕಾರೂಪಕಕ್ಕೂ ಸಾಕಷ್ಟು ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿವೆ, ದಿಟ. ಆದರೆ ರಂಗರೂಪಕವೇ ಯವನಿಕಾರೂಪಕದ ತಾಯಿಯೆಂಬುದು ನಿರ್ವಿವಾದ. ಹೇಗೆ ಶ್ರವ್ಯಕಾವ್ಯವು ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯದ ಮಾತೆಯೋ ಹಾಗೆಯೇ ಈ ಸಂಗತಿಯೂ. ಆದುದರಿಂದ ಈಗಾಗಲೇ ಕುಮಾರಸಂಭವದ ರಂಗರೂಪಕತ್ವವನ್ನು ಕಂಡ ನಮಗೆ ಅದರ ಯವನಿಕಾರೂಪಕತ್ವದ ಬಗೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾವಿವರಣೆಗಳು ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಕೇವಲ ಕಾಳಿದಾಸನೆಷ್ಟು ನುರಿತ ಚಿತ್ರಕಥಕನಾಗಿದ್ದನೆಂಬುದನ್ನು ಸಾಬೀತುಗೊಳಿಸುವ ಹಲಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನಿತ್ತರೆ ಸಾಕಾದೀತು. ತತ್ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ ಚಲನಚಿತ್ರಜಗತ್ತಿನ ಅತ್ಯಂತಜನಪ್ರಿಯವೂ ಸಫಲವೂ ಆದ  ಹಲಕೆಲವು ಮಾದರಿಗಳಿಗೆ, ಮಸಾಲೆಗಳಿಗೆ ಇಷ್ಟು ಗಂಭೀರವೂ ರಸಮಯವೂ ಆದ ಅಭಿಜಾತಮಹಾಕೃತಿಯು ಹೇಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾದ  ಮೂಲಮಾತೃಕೆಯೆನಿಸಿದೆಯೆಂಬ  ಸಂಗತಿಯನ್ನು ತಿಳಿಸಬೇಕು. ಇದು ಆ ಮಹೋನ್ನತಕಾವ್ಯವನ್ನು ತೀರ ಲಘುವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುವ ದುರ್ಯತ್ನವೆಂದು ಯಾರೂ ಅನ್ಯಥಾ ಗ್ರಹಿಸಬಾರದು. ಏಕೆಂದರೆ ರಸತತ್ತ್ವದ ನೆಲೆ-ಹಿನ್ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡಾಗ ಎಲ್ಲ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳೂ ಸಮನ್ವಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಕಲಾಮೌಲ್ಯೇತರವಾದ ನೀಚೋಚ್ಚಭಾವಗಳಿಗೆ ಎಡೆಯಿಲ್ಲ.

ಇದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅನೇಕಕವಿಗಳಿಗಿರುವ ಚಿತ್ರಕಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಚಲನಚಿತ್ರದಂತೆ ಯವನಿಕಾರೂಪಕನಿರ್ಮಾಣಶಕ್ತಿಯೆಂದು ತಪ್ಪಾಗಿ ತಿಳಿಯುವ ಅಂಶದತ್ತ ಸ್ವಲ್ಪ ಗಮನಹರಿಸಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಇವೆರಡು ಗುಣಗಳೂ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ವಿಭಿನ್ನ  ಮತ್ತು ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕವೂ ಹೌದು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಬರಿಯ ಚಿತ್ರಕಶಕ್ತಿಯಿರುವ ಕವಿಗೆ ಚಲನಚಿತ್ರಕಶಕ್ತಿಯಿಲ್ಲದಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಹೆಚ್ಚು. ಆದರೆ ಯಾರಿಗೆ ಉತ್ಕೃಷ್ಟಚಲನಚಿತ್ರಕಶಕ್ತಿಯಿರುವುದೋ ಅವರು ಚಿತ್ರಕಶಕ್ತಿಯನ್ನೂ ಹೊಂದಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಸರಿಮಿಗಿಲು; ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಹೊಂದಿಯೂ  ಇರುತ್ತಾರೆನ್ನಬೇಕು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಉತ್ತಮಚಿತ್ರಕಶಕ್ತಿಯಿರುವ ಕವಿಯು ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ನಿಪುಣನೆನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಅವನಲ್ಲಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಚಲನಚಿತ್ರಕಶಕ್ತಿಯಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲತೆ ಹಾಗೂ ತನ್ಮೂಲಕ ಒದಗಿಬರುವ ರೂಪಕೀಕರಣಕ್ಕೆ ಎರವಾಗುತ್ತಾನೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಥವಾದ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ಬಾಣಭಟ್ಟನನ್ನು ನೆನೆಯಬಹುದು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಕವೀಂದ್ರ ರವೀಂದ್ರರು ಅವನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು  ವಿಮರ್ಶಿಸುತ್ತಾ (ತಮ್ಮ “ಕಾದಂಬರೀಚಿತ್ರ” ಎಂಬ ಎರಡು ಭಾಗಗಳ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ) ಬಾಣನನ್ನು ಓರ್ವ ಚತುರಚಿತ್ರಕಾರನೆಂದಿದ್ದಾರಲ್ಲದೆ ಚಲನಶೀಲವೂ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನವೂ ಆದ ರಚನೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದ ಕವಿಯೆಂದು ಬಣ್ಣಿಸಿಲ್ಲ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಬಾಣನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಥೆಯು ವರ್ಣನೆಯ ಮೆರವಣಿಗೆಯ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ಯಾರಿಗೂ ಕಾಣದಂತಾಗುತ್ತದೆಂದೂ ಒಕ್ಕಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ದಿಟವೇ, ಬಾಣನ ಪ್ರತಿಭೆಯು ಬೇರೆಯದೇ ಪ್ರಕಾರದ್ದು. ಆದರೆ ಒಟ್ಟಂದದ ಕಾವ್ಯಮಹತ್ತ್ವದಲ್ಲಿ ಕಾಳಿದಾಸನೇ ಮಿಗಿಲೆಂಬುದೂ ನಿರ್ವಿವಾದ. ಏಕೆಂದರೆ ಅವನು ಚಿತ್ರಕಾರನೂ ಅಗಬಲ್ಲ, ಚಲನಚಿತ್ರಚ್ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕನೂ ಆಗಬಲ್ಲ.

ಮೊದಲಿಗೆ ಕುಮಾರಸಂಭವದ ವಸ್ತುವನ್ನೇ ಗಮನಿಸಿದರೆ ಅದು ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ದೇಶ-ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅತ್ಯಂತಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಶೃಂಗಾರರಸವನ್ನು  ಅಂಗಿಯಾಗಿ ಹೊಂದಿರುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಎಂದೂ ತನ್ನ ಬಾಳಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರೀತಿ-ಪ್ರಣಯಗಳ ಸುಳಿವೇ ಬೇಡವೆಂದು ಬಿಗಿದುಕೊಂಡು ದೂರ ನಿಂತ ಹುಡುಗನ ಹಿಂದೆ ಬಿದ್ದು ಜಿದ್ದಿನಿಂದ ಅವನ ಮನವೊಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಏನೆಂಥ ಕಷ್ಟ-ನಷ್ಟಗಳಿಗೂ ಸಿದ್ಧವಾಗುವ ಬೆಡಗಿನ ಹುಡುಗಿಯ ಕಥೆಯಿದೆಂಬ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಸ್ಫುರಿಸದಿರದು. ಅಂತೆಯೇ ನಾಯಕನು ತನ್ನ ಮೊದಲ ಮಡದಿಯ ಅಳಿವಿನಿಂದ ಅಳಲಿ ಬಾಳಿಗೇ ವಿಮುಖನಾದ ತರುಣ. ಅವನೀಗ ಕಾಡು-ಮೇಡುಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಟ್ಟ-ಗುಡ್ಡಗಳಲ್ಲಿ ಕಣ್ಮರೆಯಾಗಿದ್ದಾನೆ; ಅವನ ವೇಷ-ಭೂಷಣಗಳೂ ರೀತಿ-ನೀತಿಗಳೂ ತುಂಬ ಲೋಕವಿಲಕ್ಷಣ. ಇದಕ್ಕೆ ವಿಸಂವಾದಿಯೆಂಬಂತೆ ಇಲ್ಲಿಯ ನಾಯಿಕೆಯಾದರೋ ನವನಾಗರೀಕೆ, ಅತಿಲೋಕಸುಂದರಿ, ಸಕಲಕಲಾಕೋವಿದೆ; ತಂದೆ-ತಾಯ್ಗಳ ಏಕಮಾತ್ರಪುತ್ರಿ, ಅವರೆಲ್ಲರ ಕಣ್ಮಣಿ. ಸಂಪತ್ತಿಯ ಸುಪ್ಪತ್ತಿಗೆಯ ಮೇಲೆಯೇ ಬೆಳೆದವಳು. ಮಿಗಿಲಾಗಿ ತಂದೆಗಂತೂ ಜೀವನಸರ್ವಸ್ವವೇ ಆದ ಮುದ್ದಿನ ಮಗಳು. ಅವಳ ಯಾವುದೇ ಬಯಕೆಯನ್ನೂ ಆತನು ಎಂದೂ ಇಲ್ಲವೆಂದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಈ ಪರಿಯ ತರುಣಿಯನ್ನೂ ಆ ತರುಣನು ಕಣ್ಣೆತ್ತಿ ನೋಡುತ್ತಿಲ್ಲ; ಒಲ್ಲೆನೆಂದು ಹೇಳುವಷ್ಟೂ ಸೌಜನ್ಯವಿಲ್ಲ. ಇದು ನಿರೀಕ್ಷೆಯ ಶೃಂಗಾರಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಕರುಣ-ರೌದ್ರಗಳ ವಿವಾದಿಸ್ವರಗಳನ್ನು ತಾರದಿರುವುದೇ?

ಇಂಥ ನಾಯಕ-ನಾಯಿಕೆಯರ ಮದುವೆಯ ಮೂಲಕ ಲೋಕಕಂಟಕನೊಬ್ಬನು ಅಳಿದು, ತನ್ಮೂಲಕ ಮಿಗಿಲಾದ ಜಗತ್ಕಲ್ಯಾಣವೊಂದು ನಡೆಯಬೇಕಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ವೀರ-ಅದ್ಭುತ-ಭಯಾನಕ-ಬೀಭತ್ಸಗಳೇ ಮುಂತಾದ ಇನ್ನಿತರರಸಗಳಿಗೂ ಆಸ್ಪದವಿದೆ. ದಿಕ್ಪಾಲರೆಲ್ಲ ಬ್ರಹ್ಮನ ಬಳಿ ಸಾರಿ ತಮ್ಮ ಅಳಲನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ, ಆತನ ವರಪ್ರಭಾವದಿಂದಲೇ ತಾರಕಾಸುರನು ಕೊಬ್ಬಿ ಕಾಡುತ್ತಿರುವನೆಂದು ಅಲವತ್ತುಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಇಂದಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕರಾದ - ಹದಗೆಟ್ಟ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಕಾರಣ  ಅಸಹಾಯರೂ ಆದ - ಅಧಿಕಾರಿಗಳು ದುಷ್ಟರಾಜಕೀಯವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಒತ್ತಾಸೆಯಿಂದಲೇ ಬಲಿತು ಸಮಾಜಕಂಟಕರಾದ ಪುಂಡ-ಪೋಕರಿಗಳನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಲಾಗದೆ ತಮ್ಮ ಮೇಲಿನ ಮಂತ್ರಿಗಳ ಬಳಿ ತೆರಳಿ ಅವರನ್ನು ತಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಕಷ್ಟಪರಿಹಾರಕ್ಕಾಗಿ ವಿನಂತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ವೈಕಟ್ಯವನ್ನೂ ಕಾಣಬಹುದು! ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇಂದ್ರನು ತನ್ನ ಕಾರ್ಯಸಾಧನೆಗಾಗಿ ಕಾಮನನ್ನು ಕರೆಯಿಸಿ ಅವನೊಡನೆ ಮಾತನಾಡುವಾಗ ಇಂದಿನ ಯಾವುದೇ ಧೂರ್ತರಾಜಕಾರಣಿಯು ತನ್ನ ಬಲಗೈಬಂಟನೊಡನೆ ನಿಶ್ಶಂಕೆ ಮತ್ತು ನಿರ್ಲಜ್ಜೆಗಳಿಂದ ತಂತ್ರಗಾರಿಕೆಯ ಅಪ್ತಸಮಾಲೋಚನೆಯನ್ನು ನಡಸುವುದರ ಮಾರ್ಮಿಕವಿಡಂಬನೆಯನ್ನೇ ಗಮನಿಸಬಹುದು (ಇಂತಾದರೂ ಕಾಳಿದಾಸನ ಘನತೆಯನ್ನು ಈ ಎಲ್ಲ ನಿರೂಪಣೆಯ ಹಿಂದಿರುವ ದರ್ಶನಧ್ವನಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅವಿಸ್ಮರಣೀಯವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದೆಂಬುದು ಪ್ರತ್ಯೇಕಸಂಗತಿ).

ಈ ಎಲ್ಲ ಗಾಂಭೀರ್ಯಗಳೊಟ್ಟಿಗೆ ವಟುವೇಷಧಾರಿಯಾದ ಶಿವನು ಪಾರ್ವತಿಯ ಭಾವಪರೀಕ್ಷೆಯನ್ನೆಸಗುವಾಗ ನವುರಾದ ಕೀಟಲೆಯುಂಟು. ತನ್ಮೂಲಕ ಬರುವ ಹಾಸ್ಯವು ಬಲುಸೊಗಸಾದುದು. ಸೇರಿಗೆ ಸವಾ ಸೇರೆಂಬಂತೆ ಗೌರಿಯು ಇದಕ್ಕೆ  ಕೊಡುವ ಉತ್ತರವೂ ಅಷ್ಟೇ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ. ಇಂಥದ್ದು ಎಲ್ಲ ಕಾಲದ ತರುಣ-ತರುಣಿಯರ ನಡುವೆ ಇರುವಂಥ ಚಾಟುಚಮತ್ಕಾರವೇ ಹೌದು.  (ಅದರೆ ಇಂಥ ಲಘುಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಮಹಾಕವಿಯ ಔಚಿತ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಯೂ ಪ್ರಗಲ್ಭದರ್ಶನವೂ ಅದೆಷ್ಟು ಮಹಿತವೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿರುವುದೆಲ್ಲ ಅಪ್ಪಟವಾಗಿ ಆತ್ಮಸ್ಥಹಾಸವೆಂಬ ಉತ್ತಮಕೋಟಿಯ ವಿನೋದ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇದರಲ್ಲಿಯ ಅಧ್ಯಾತ್ಮಧ್ವನಿಯೇನೆಂಬುದನ್ನೂ ನಾವು ಈ ಮೊದಲೇ ಕಂಡಿದ್ದೇವೆ). ಮುಂದೆ ಮೊದಲ ರಾತ್ರಿಯನ್ನು ಸವಿದ, ಮಧುಚಂದ್ರಕ್ಕಾಗಿ ತೆರಳಿದ ಆದಿದಂಪತಿಗಳ ಜೋಡಿಯ ನಡುವೆ ನಡೆಯುವ - ಶೃಂಗಾರಾಂಗವಾಗಿ ಬರುವ – ಹಾಸ್ಯವು ಹಿತವಾಗಿ ಕಚಗುಳಿಯನ್ನಿಡುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇದು ಮತ್ತೂ ನವುರು. ಅವರ ವಿಹಾರವು ಅನೇಕಪ್ರೇಕ್ಷಣೀಯಸ್ಥಳಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಗುವ ಪರಿ, ಆ ಎಲ್ಲ ಸುಂದರಪ್ರಕೃತಿಯ ಮತ್ತಷ್ಟು ಸುಂದರವರ್ಣನೆಗಳು ನಿಜಕ್ಕೂ ಅವಿಸ್ಮರಣೀಯ.

ಇದೇ ರೀತಿ ಸದಾಶಿವನು ಸಪ್ತರ್ಷಿಗಳನ್ನು ಸ್ಮರಿಸಿ ತನ್ನ ವಿವಾಹನಿಶ್ಚಯಕ್ಕಾಗಿ ಅವರನ್ನು ಹಿಮವಂತನ ಬಳಿ ಕಳುಹುವ ಸಂದರ್ಭದ ಮಾತುಗಳೂ ಮುಂದೆ ಅವರಿಗೂ ಹಿಮಾಲಯನಿಗೂ ನಡುವೆ ಸಾಗುವ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳೂ ಯಾವುದೇ ಕಾಲದ ಸಂಸ್ಕಾರವಂತರೂ ಸಹೃದಯರೂ ಆದ ಅಕ್ಕರೆಯ ಮನೆವಂದಿಗರ ಮಧುರಮಂಗಳಭಾವನೆಗಳ, ಸೌಜನ್ಯ-ಸತ್ಕಾರಗಳ ಸಾಕಾರವೇ ಆಗಿವೆ. ಇವು ಯಾರಿಗಾಗಲಿ ಮರೆಯಬಾರದ ಮಾದರಿಗಳು. ಇದನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಬರುವ ಶಿವ-ಶಿವೆಯರ ವಿಪುಲಸುಂದರವಿವಾಹವರ್ಣನೆಯು ಯಾವುದೇ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಹರ್ಷಸ್ಥಾನವಾದರೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಭಾರತೀಯಕುಟುಂಬಪದ್ಧತಿಯ ಹಾಗೂ ಸಮಾಜದ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕಮಹೋತ್ಸವವೊಂದರ ಸವಿವರವೂ ಸಪ್ರಮಾಣವೂ ಆದ ಮೊತ್ತಮೊದಲ ಅಧಿಕೃತಚಿತ್ರಣ. ಇಲ್ಲಿ ಸುಳಿಯುವ ಸ್ನೇಹ, ಸಜ್ಜನಿಕೆ, ಸಂಪ್ರದಾಯ, ಸ್ನಿಗ್ಧಹಾಸ್ಯ ಮುಂತಾದ ಸ್ಮರಣೀಯಾಂಶಗಳು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಜೀವನಗಳಿಗೆ ಆವಿಭಾಜ್ಯವೆನಿಸಿವೆ.

ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿಸ್ತರವಿನ್ನು ಬೇಕಿಲ್ಲ; ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ನಮ್ಮ ದೇಶದ ವಿವಿಧಭಾಷೆಗಳ ಸದಭಿರುಚಿಯ ಹಾಗೂ ಗಲ್ಲಾಪೆಟ್ಟಿಗೆಯನ್ನು ಕೊಳ್ಳೆಹೊಡೆದ ಸರ್ವಜನಪ್ರಿಯಚಲನಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕಂಡು, ಸವಿದು, ಕೊಂಡಾಡಿಕೊಂಡು  ಬರುತ್ತಿರುವ ಯಾರಿಗಾದರೂ ಇಲ್ಲಿಯ ಇತಿವೃತ್ತ, ಕಥನತಂತ್ರ, ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣ, ಸಂನಿವೇಶನಿರ್ಮಾಣಗಳೆಲ್ಲ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ನಚ್ಚಿನ ಮೆಚ್ಚಿನ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಮಾತೃಕೆಗಳಂತೆ, ಸ್ಫೂರ್ತಿಯ ಸೆಲೆಗಳಂತೆ ತೋರದಿರವು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಹಾಡು-ಕುಣಿತಗಳೂ ಬಾಹ್ಯ-ಅಭ್ಯಂತರ (outdoor and indoor shooting)ಚಿತ್ರೀಕರಣಗಳೂ ಇರುತ್ತವೆಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯೂ ಬಾರದಿರದು. ಹೆಚ್ಚೇನು, ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ರುಚಿಭೇದಗಳ ಅನುಸಾರ ಯಾವೆಲ್ಲ ಕಲಾವಿದರೂ ತಂತ್ರಜ್ಞರೂ ಕುಮಾರಸಂಭವಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕೆಂಬ ಮುಂಗಾಣ್ಕೆಯೂ ಬಂದಿರಬಹುದು! ಇದು ಕುಮಾರಸಂಭವಕಾವ್ಯದ ಚಲನಚಿತ್ರೀಯತೆ. ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಈ ಕಾವ್ಯದ ಯವನಿಕಾರೂಪಕತೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಕಾಣೋಣ. ಇದು ಪ್ರಸ್ತುತಕಾವ್ಯವನ್ನೇ ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶಿಸುವ ವಿಸ್ತೃತಶೋಧಗ್ರಂಥವಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಇಷ್ಟರಮಟ್ಟಿನ ವಿವೇಚನೆಯೇ ಸಾಕಾದೀತು. ಅಲ್ಲದೆ ಇದಿಷ್ಟೇ ದಿಗ್ದರ್ಶಕವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿ ಆಸಕ್ತರಾದ ಸಹೃದಯರು ಮಿಕ್ಕುದನ್ನೆಲ್ಲ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಅನುಕೂಲಿಸಬಹುದಾದುದರಿಂದ ಮತ್ತಷ್ಟು ವಿಸ್ತರವು ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಬೇಕಿಲ್ಲ.

೧. ಕಾವ್ಯದ ಮೊದಲಿಗೇ ಬರುವ ಹಿಮಾಲಯದ ವರ್ಣನೆಯು ಕಥೆಗೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಆವರಣನಿರ್ಮಾಣವನ್ನು ಮಾಡಿದೆಯೆಂಬುದು ನಿಸ್ಸಂದೇಹ. ಏಕೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿಯ ನಾಯಕ, ನಾಯಿಕೆ, ಪೋಷಕಪಾತ್ರಗಳು ಮುಂತಾದ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಹಿಮಗಿರಿಯೇ ಪ್ರೀತಿಯ ನೆಲೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಇಂಥ ಭವ್ಯಸುಂದರಪ್ರಣಯಕಥೆಗೆ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಉನ್ನತೋದಾತ್ತವಾದ, ವಿಪುಲವಿಸ್ತಾರವಾದ ಚಿತ್ರೀಕರಣಸ್ಥಳವಿಲ್ಲ. ಎಷ್ಟೋ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ಬಾಹ್ಯಾಂಗಣಚಿತ್ರೀಕರಣದ (outdoor shooting locations) ಸ್ಥಳಗಳಿಂದಲೇ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿವೆ.  ಕವಿಯು ಸುಮಾರು ಹದಿನೇಳು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಮಗಿರಿಯ ಹಾಸು-ಬೀಸುಗಳನ್ನು ರಮ್ಯತೆಯೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ತೋರುವಂತೆ ಬಣ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ (ಇದೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಆ ಭೌಗೋಲಿಕಭೂಮಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲದ ನಿರೂಪಣೆಯಾದರೂ ಕಥನದ ಶೃಂಗಾರಪಾರಮ್ಯದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ಷಮ್ಯವೆನ್ನಬಹುದು).

ಮೊದಲ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಪೂರ್ವಾಪರಸಮುದ್ರವ್ಯಾಪಿಯಾದ ಹಿಮಾಲಯವನ್ನು ಭೂಮಿಯನ್ನಳೆಯುವ ಮಾನದಂಡವೆಂಬಂತೆ ವರ್ಣಿಸುವ ಪರಿಯನ್ನು ವಿಸ್ತಾರಗ್ರಹಣಯವಗಳಿಂದ (wide-angle lenses) ಅಧಶ್ಚಿತ್ರಿಕೆ, ಊರ್ಧ್ವಚಿತ್ರಿಕೆ ಮತ್ತು ವಿಮಾನಚಿತ್ರಿಕಾದಿಗಳ (down-shot, up-shot, plane-shot) ಮೂಲಕ ದೃಶ್ಯರೂಪಕ್ಕೆ ತರುವ ಕ್ಯಾಮೆರಾಕೌಶಲದಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಈ ತಂತ್ರವನ್ನು ಐದನೆಯ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಹಿಮಗಿರಿಯ ತಪ್ಪಲಿನಲ್ಲಿ ಮುಗಿಲ ನೆಳಲಿನಡಿ ನಡೆಯುವ ಜನರು ಬಿರುಮಳೆಗೆ ಅಂಜಿ ಆ ಮಳೆಮೋಡಗಳ ಸುಳಿವೂ ಇಲ್ಲದ  ಶಿಖರಗಳನ್ನೇರುತ್ತಾರೆಂದು ವರ್ಣಿಸುವಾಗ ಮತ್ತೆ ಬೆಳ್ಳಿಯಬೆಟ್ಟದ ಎತ್ತರವೇ ಧ್ವನಿತವಾಗಿದೆ. ಇದಕ್ಕೂ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿದಂಥ ಚಿತ್ರೀಕರಣಕೌಶಲವೇ ಬೇಕು. ದುಂಬಿಗಳು ಕೊರೆದ ಬಿದಿರುಗಳೊಳಗೆ ಗಾಳಿಯು ಸುಳಿದು ಅಲ್ಲಿ ಕೊಳಲಿನ ಇನಿದನಿಯು ತಾನಾಗಿ ಹೊಮ್ಮಿದಾಗ ಆ ಶ್ರುತಿಗೆ ಹಿಮಗಿರಿಯ ಹೆಂಗಳೆಯರು ಹಾಡಿಕೊಳ್ಳುವರೆಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯಂತೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯ—ಶ್ರವ್ಯಗಳ ಅದ್ಭುತಸಮಾಹಾರ. ಇದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಮೀನನೇತ್ರಯವ (fish-eye lens), ಪ್ರಕ್ಷೇಪಕಯವಗಳಂಥ (zoom lens) ಸಾಧನಗಳೆಲ್ಲ ಬೇಕು. ಹಿಮಗಿರಿಯ ಹಿಂಸ್ರ-ಸಾಧುಮೃಗಗಳು, ಅವುಗಳನ್ನು ಬೇಟೆಯಾಡುವ ಬೇಡರು, ಅಲ್ಲಿಯ ಮಬ್ಬುಗವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕದ್ದು ಮುಚ್ಚಿ ಚಕ್ಕಂದವಾಡುವ ಯುವಜನತೆ, ಅವರಿಗೆಲ್ಲ ನಟ್ಟಿರುಳ ಕತ್ತಲಿನಲ್ಲಿಯೂ ಬೆಳಕಾಗಿ ಒದಗಿಬರಬಲ್ಲ ಜ್ಯೋತಿರ್ಲತೆಗಳು, ತುತ್ತತುದಿಯ ಶಿಖರಾಗ್ರದಿಂದ ತಳಾತಳದ ಪ್ರಪಾತದವರೆಗೆ ಭೋರ್ಗರೆದು ಹರಿಯುವ ನಿರ್ಝರಗಳು, ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಸುಯ್ಯನೆ ಸುತ್ತಿ ಸುಳಿದು ನೀರ್ಬೀಳಗಳ ತುಂತುರುಹನಿಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತು ಬಿತ್ತರದ ಕಣಿವೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಗಿ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲ ಸೂಚೀಪರ್ಣತರುಗಳ ಕೊಂಬೆ ರೆಂಬೆಗಳನ್ನು ಅಲುಗಾಡಿಸಿ ಗರಿಬಿಚ್ಚಿದ ನವಿಲುಗಳ ಬೆಡಗನ್ನು ಕುಲುಕಾಡಿಸಿ ನಗುವ ತಂಗಾಳಿಯನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸಿ ದಣಿವಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಗಿರಿಜನರೇ ಮುಂತಾದ ಅಸಂಖ್ಯವೈವಿಧ್ಯಗಳನ್ನು ಬಗೆಗಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣಿಸುವ ಕವಿಯ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಉಣಿಸುವಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆಷ್ಟೋ ಅತ್ಯಾಧುನಿಕಸಾಧನಗಳೂ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನವಿಧಾನಗಳೂ ಬೇಕೆನಿಸಬಹುದು. ಬಲುಮುನ್ನ ಬಂದ ಆಂಗ್ಲಚಿತ್ರ “ಮೆಕಾನಸ್ ಗೋಲ್ಡ್” ನಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗೆ ತೋರಿಸುವ ಅನೂಹ್ಯವಾದ ಆಳ-ಅಗಲಗಳ ಅವತಾರವೇ ಆದ ಕೊಲರಾಡೋ-ನದೀಕಂದರ ಮತ್ತಲ್ಲಿಯ ರುದ್ರರಮಣೀಯದೃಶ್ಯಗಳನ್ನಿಲ್ಲಿ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ನೆನೆಯಬಹುದು.

೨. ಪಾರ್ವತಿಯನ್ನು ಅಡಿಯಿಂದ ಮುಡಿಯವರೆಗೆ ವರ್ಣಿಸುವಾಗ ಕವಿಯು ತಂದೊಡ್ಡುವ ಸಾದೃಶ್ಯಸಾಮಗ್ರೀಸಮೂಹವು ವಿಸ್ಮಯಾವಹ. ಇದೆಲ್ಲ ನುರಿತ ನಿರ್ದೇಶಕನಿಗೂ ಕಲ್ಪಕಶೀಲನಾದ ಕ್ಯಾಮೆರಾತಂತ್ರಜ್ಞನಿಗೂ ರಚನಾತ್ಮಕವಾದ ಸವಾಲು. ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಬಗೆಬಗೆಯ ನಿಕಟ-ಸುನಿಕಟ-ದೂರಮಧ್ಯಾದಿಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ (close-up, extreme close-up and mid close-up shots) ಮೂಲಕ ನಿರ್ವಹಿಸಬಹುದೇನೋ.

೩. ಎರಡನೆಯ ಸರ್ಗದ ಮೊದಲಿಗೆ ದೇವತೆಗಳು ಚತುರ್ಮುಖಬ್ರಹ್ಮನನ್ನು ಪರಬ್ರಹ್ಮಭಾವದಿಂದ ಸ್ತುತಿಸುವಾಗ ಪ್ರಸ್ತುತಗೊಳ್ಳುವ ಅಮೂರ್ತತತ್ತ್ವಗಳೂ ದಿವ್ಯವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳೂ ಅನೇಕ, ಅಸಾಧಾರಣ. ಇವನ್ನು ದೃಶ್ಯಕ್ಕಿಳಿಸಲು ಯಾವ ಸರ್ಜನಶೀಲಕಲಾವಿದನಿಗೂ ತುಡಿತವಾಗದಿರದು. ಇದರ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ ಸಮಗ್ರಕಾಂತಿನಿರ್ವಾಹವೇ (total lighting technique) ಇಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಆಸರೆ. ಜೊತೆಗೆ ವಿಶೇಷಪರಿಣಾಮಗಳ (special effects) ನೆರವೂ ಮುಖ್ಯ. ಮುಂದೆ ತಾರಕಾಸುರನ ಉಪಟಳಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ ಹಂತವು ವಿಶೇಷಪರಿಣಾಮಗಳ  ಸಮೃದ್ಧಕಾರ್ಯಕ್ಷೇತ್ರವೆಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

೪. ಮೂರನೆಯ ಸರ್ಗವು ಕಾಳಿದಾಸನ ಚಿತ್ರೀಕರಣಶಕ್ತಿಗೆ  ಎತ್ತಿಹಿಡಿದ ಮುತ್ತಿನ ನೀರಾಜನವೆನ್ನಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿರುವುದು ಬಗೆಬಗೆಯಾದ ಭಾವಗಳ, ಘಟನೆಗಳ ತೊರೆಯೋಟ. ಮೊತ್ತಮೊದಲಿನ ಪದ್ಯವೇ ಇಲ್ಲಿಯ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಕಣ್ಣಿನ ಕೌಶಲಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಇಂದ್ರನ ಸಾವಿರ ಕಣ್ಣುಗಳೂ ಕಾರ್ಯಸಾಧನೆಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಡಬೇಕೆಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕಾಮನ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದುವೆಂಬ ಕವಿಯ ವಾಣಿಯು ವೃತ್ತೀಯಚಲನೆ (pan-panning), ವಕ್ರೀಯಚಲನೆ (tilting) ಹಾಗೂ ಚಂಕ್ರಮಚಿತ್ರಿಕೆ (walk-in shot) ಮುಂತಾದುವುಗಳಿಂದ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಬಹುದಾದ ಸತ್ತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಪಂಕ್ತಿ. ಇದೇ ರೀತಿಯ – ಆದರೆ ಮತ್ತೂ ಸೊಗಸಾದ – ಒಂದು ಚಿಕ್ಕ ಚಿತ್ರಿಕೆ ಎರಡನೆಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿಯೂ ಇದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನು ದೇವತೆಗಳ ಪಾಡನ್ನು ಚತುರ್ಮುಖನಿಗೆ ವಿವರಿಸಬೇಕೆಂದು ಬೃಹಸ್ಪತಿಗೆ ಕೇವಲ ತನ್ನ ಸಾವಿರ ಕಣ್ಣುಗಳ ಓರೆನೋಟದಿಂದಲೇ ಸೂಚನೆಯೀಯುತ್ತಾನೆ. ಅಗ ಆತನ ಕಣ್ಣುಗಳು ಸರೋವರವೊಂದರಲ್ಲಿದ್ದ ಸಾವಿರಾರು ಬಿರಿದಾವರೆಗಳು ಮಂದಮಾರುತನ ಬೀಸೊಂದಕ್ಕೆ ಒಮ್ಮೆಲೇ ಒತ್ತಟ್ಟಿಗೆ ಬಂದಂತಿದ್ದುವೆಂದು ಬಣ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಮನೋಹರಪ್ರಕೃತಿಚಿತ್ರಣ, ಮಿಗಿಲಾದ ಪರಿಶೀಲನ. ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಸಂಗ್ರಹಚಿತ್ರಿಕೆಗಳೆನ್ನಬಹುದು (stock shots). ಇಂಥವು ಕಾಳಿದಾಸನೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೇರಳ. ಆದರೆ ಕಥೆಯ ಪೂರಕತೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇವನೇ ಇಂಥವನ್ನು ಬಳಸುವಲ್ಲಿ ಮಿಗಿಲಾದ ಔಚಿತ್ಯಶೀಲಿ. ಇದೇ ಮೂರನೆಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಮುಂದೆ ಬರುವ ಅಕಾಲವಸಂತದ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ವಿವಿಧಮೃಗ-ಪಕ್ಷಿಗಳೂ ಹೂವು-ಬಳ್ಳಿಗಳೂ ಸ್ಪಂದಿಸಿದ ಬಗೆಯನ್ನು  ಬಣ್ಣಿಸುವಾಗ ಕೊಡುವ ನಿರುಪಮಸುಂದರಚಿತ್ರಗಳು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಂಗ್ರಹಚಿತ್ರಿಕೆಗಳೇ ಆಗಿವೆ. ಆದರೆ ಇವುಗಳ ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾದ ಬೆಡಗಲ್ಲದೆ ಒಟ್ಟಂದದ ಪರಿಣಾಮವೂ ಅತ್ಯುತ್ತಮ. ಇಂದ್ರ-ಮನ್ಮಥರ ಸಂವಾದದಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಪರಸ್ಪರ ನೋಡಿಕೊಂಡು ನಗುವ, ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವ, ಒಬ್ಬರ ಮೂಲಕ ಮತ್ತೊಬ್ಬರು ನಮಗೆ ಅರ್ಥವಾಗುವ ಹಲವು ತೆರನಾದ ಸಂನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿ ಬದಲಾಗುವ ಸ್ಥಾನ, ಕೋನ (reverse angle shots) ಹಾಗೂ ಹಲವು ಬಗೆಯ ನಿಕಟಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ ಚಮತ್ಕಾರಕ್ಕೆ ತವನಿಧಿಯಾಗಿ ಕಾಣದಿರದು. ಐರಾವತದ ಒರಟುಮೈಯನ್ನು ತಟ್ಟಿ ದೊರಗಾದ ಇಂದ್ರನ ಅಂಗೈ ಮನ್ಮಥನ ಬೆನ್ನು ತಟ್ಟಿ ಬೀಳ್ಕೊಡುವುದಂತೂ ಧ್ವನಿಸಾಂದ್ರವಾದ ಸುನಿಕಟಚಿತ್ರಿಕೆಗೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಅವಕಾಶ.

ಅಕಾಲವಸಂತದ ವರ್ಣನೆಯಂತೂ ಕ್ಯಾಮೆರಾಕೌಶಲಕ್ಕೊಂದು ಹಬ್ಬ. ಇಲ್ಲಿಯ ಅಶೋಕ, ರಸಾಲ, ಕರ್ಣಿಕಾರ, ಪಲಾಶಗಳಂಥ ಹಲವು ಹೂತಳೆದ ಮರಗಳ ದೂರ-ಸಮೀಪ-ಕೋನಗತ-ಉನ್ನತ-ಅಧಶ್ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ತಮ್ಮ ದ್ರುತಚಲನಚ್ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ (fast motion shots) ಅನುಸರಣಚಲನೆಯಂಥ (track-tracking) ತಂತ್ರಗಳಿಂದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪರಿಣಾಮವನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆಯೇ ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ತುಂಬಿ, ಜಿಂಕೆ,ಆನೆ, ಕೋಗಿಲೆ, ಚಕ್ರವಾಕ ಮುಂತಾದ ಪ್ರಾಣಿಗಳ ವರ್ತನೆಯೂ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿದ ಕ್ರಮದೊಟ್ಟಿಗೆ ವಿಳಂಬಚಲನಚ್ಛಾಯಾಗ್ರಹಣದಂಥ (slow motion shots) ತಂತ್ರಗಳಿಂದ ಚಿತ್ತಾಕರ್ಷಕವಾಗದಿರವು. ಇಂಥ ಅಕಾಲವಸಂತದ ಅಬ್ಬರಕ್ಕೆ ಜಗ್ಗದ ಶಿವನ ಧ್ಯಾನದಾರ್ಢ್ಯವು ನಿಶ್ಚಲಚ್ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ ಮತ್ತು ವಿನಿವೇಶನಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ (zoom shots) ಮೂಲಕ ಒಟ್ಟಾರೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಸೊಗಸಾದ ವೈಸದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸದಿರವು. ಆಗಲೇ ಶಿವಗಣಗಳೂ ಅಕಾಲವಸಂತದ ಲೌಲ್ಯಕ್ಕೆ ತುತ್ತಾಗಿ ತತ್ತರಿಸಿದ ಪರಿಯನ್ನು ಕಂಡ ನಂದೀಶ್ವರನು ಮಹಾದೇವನು ತಪಸ್ಸಿಗೆ ತೊಡಗಿದ ಲತಾಮಂಟಪದ ಮುಂದೆ ನಿಂತು, ತನ್ನ ಹೊನ್ನಿನ ಬೆತ್ತವನ್ನು ಎಡಮುಂಗೈಗೆ ಆನಿಸಿಕೊಂಡು ಕೇವಲ ಬಾಯಮೇಲೆ ತೋರಬೆರಳನ್ನಿಟ್ಟು ಎಲ್ಲರೂ ಎಲ್ಲವೂ ಸುಮ್ಮನಿರಬೇಕೆಂದು ಶಾಸಿಸಿದ ಪರಿಯನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನು ವರ್ಣಿಸಿದ ಬಗೆಯಂತೂ ಅತ್ಯದ್ಭುತಚಿತ್ರಣ. ಈತನ ಶಾಸನವನ್ನು ಶಿರಸಾ ವಹಿಸಿದ ಸಮಸ್ತಪ್ರಕೃತಿಯೂ ಅಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ತನ್ನಲ್ಲಿದ ಸಮಸ್ತಚಲನೆಯನ್ನೂ ನೀಗಿ ಕೇವಲ ಜಡಚಿತ್ರವೆಂಬಂತೆ ಸ್ತಬ್ಧಗೊಂಡ ಸಂನಿವೇಶವು ಕಾವ್ಯಲೋಕದ ಶಾಶ್ವತಸುಂದರಸಾಧನೆಗಳಲ್ಲೊಂದು. ಇದನ್ನು ಸ್ಥಿರ-ಲೀನಚಿತ್ರಿಕೆಗಳಿಂದ (still and dissolve shots) ರೂಪಿಸಬಹುದಲ್ಲದೆ ತತ್ಪೂರ್ವದ ಸಮಸ್ತಸಂಭ್ರಮಕ್ಕೆ ಅನೇಕರೀತಿಯ ವೃತ್ತೀಯ-ಆಂದೋಲೀಯಚಲನಗಳನ್ನೂ (circular and swing movements) ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಇಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದೆ ಕವಿಯು ಏಳು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಧ್ಯಾನಾಸಕ್ತನಾಗಿ ಕುಳಿತಿದ್ದ ಶಿವನ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾನೆ. ಇದಂತೂ ಆತನ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆ. ಮೊದಲು ಎತ್ತರವಾದ ದೇವದಾರುದ್ರುಮದ ಕೆಳಗೆ ಕುಳಿತ ಶಿವನನ್ನು ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣೆದುರು ಕಾಣಿಸುವ ಮೂಲಕ ಇದು ಸುದೂರಚಿತ್ರಿಕೆಯಿಂದಲೇ (extreme long shot) ಆರಂಭಗೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಚಿತ್ರೀಕರಣವೆಂದು ಕವಿಯೇ ಸಮರ್ಥಸೂಚನೆಯನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಬಳಿಕ ಕ್ರಮಕ್ರಮವಾಗಿ ಶಂಕರನ ಹತ್ತಿರ ಸಾಗುವ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಶಕಟಚಿತ್ರಿಕೆಯ (dolly shot) ಮೂಲಕ ಆತನ ವೀರಾಸನಭಂಗಿ, ಕೈಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ, ಹಾವಿನಿಂದ ಕಟ್ಟಲ್ಪಟ್ಟ ಜಟಾಜೂಟ, ಚಂದ್ರಲೇಖೆ, ಬ್ರಹ್ಮರಂಧ್ರದಿಂದ ಹೊಮ್ಮುತ್ತಿರುವ ಕಾಂತಿಲಹರಿ, ಕಿವಿಯಲ್ಲಿ ಜೋಲುವ ಜಪಸೂತ್ರ, ನೀಲಿಯದ ಕೊರಳು, ಎಡಹೆಗಲೇರಿ ಎದೆಯ ಮೇಲೆ ಗಂಟುಹಾಕಲ್ಪಟ್ಟ ಕೃಷ್ಣಸಾರಮೃಗದ ಚರ್ಮಾಂಬರ ಮುಂತಾದ ಬಹಿರಂಗವೇಷ-ಭೂಷಣಗಳ ನಿಕಟವಿವರಗಳನ್ನು ನೀಡುತ್ತಲೇ ಮತ್ತೂ ಮುಂದುವರಿದು ಆತನ ಏರಿಳಿಯದ ಹುಬ್ಬುಗಳು, ಧ್ಯಾನಸ್ತಿಮಿತ-ದರನಿಮೀಲಿತನೇತ್ರಗಳು, ನಾಸಾಗ್ರದೃಷ್ಟಿಗಳಂಥ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ದೈಹಿಕವಿವರಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಕಡೆಗೆ ಯಾವ ಕ್ಯಾಮೆರಾಯಂತ್ರಕ್ಕೂ ದಕ್ಕದ ಪರಮೇಶ್ವರನ  ಅಂತರಂಗದರ್ಶನವನ್ನೇ ಮಾಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಪ್ರಕಾರ ಶಿವನು ಪಂಚಪ್ರಾಣಗಳ ಮಿಡುಕನ್ನೆಲ್ಲ ನಿಯಂತ್ರಿಸಿ, ನವರಂಧ್ರಗಳನೆಲ್ಲ ನಿರ್ಬಂಧಿಸಿ, ಜೀವಬ್ರಹ್ಮೈಕ್ಯದ ಪರಮಾದ್ವೈತವನ್ನು ಸಾರುವಂತೆ ತನ್ನೊಳಗೆ ತನ್ನನ್ನೇ ಕಾಣುತ್ತಲಿದ್ದನು. ಇಂಥ ಅಮೂರ್ತಶಿಖರವನ್ನು ಅಲೆಗಳಿಲ್ಲದ ಸಮುದ್ರದ, ಇನ್ನೂ ಕರಗದೆ ಹೆಪ್ಪುಗಟ್ಟಿಯೇ ಬಾನಿನಲ್ಲಿ ನೆಲೆನಿಂತ ನಿಶ್ಚಲನಿಷ್ಪಂದಮೇಘದ, ಗಾಳಿಗೆ ಹೊಯ್ದಾಡದೆ ಏಕಾಗ್ರವಾಗಿ ಶಾಂತಸ್ತಿಮಿತಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ಬೆಳಗುವ ದೀಪಶಿಖೆಯ ಹೋಲಿಕೆಗಳಿಂದ ಬಗೆಬಗೆಯ ಸಂಗ್ರಹಚಿತ್ರಿಕೆಗಳನ್ನೋ ಚಮತ್ಕಾರಚಿತ್ರಿಕೆಗಳನ್ನೋ (trick shots) ಸಂಕಲನಕಾಲದಲ್ಲಿ (editing time)  ವಿಲೀನ ಅಥವಾ ವಿಮಿಶ್ರಣಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ (dissolving or mixing technique) ಹೊಂದಿಸಬಹುದೆಂಬ ವಿಶದಸೂಚನೆಯನ್ನೇ ಕವಿ ಕಾಳಿದಾಸನು ನೀಡಿದ್ದಾನೆ.

ಇಂಥ ಮಹಾದೇವನನ್ನು ಕಂಡು ಕಂಗಾಲಾಗಿ ತನ್ನ ಯತ್ನದ ಸಾಫಲ್ಯವೇ ಸಂಶಯಾಸ್ಪದವೆಂದು ಹತಾಶನಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಮಾರನಿಗೆ ಜೀವವನ್ನು ತುಂಬುವ ಹಾಗೆ, ಅವನ ಆರನೆಯ ಅಪ್ರತಿಹತಾಸ್ತ್ರವೆಂಬ ಹಾಗೆ ವನದೇವಿಯರ ಹಾಗೂ ಕೆಳದಿಯರ ನಡುವೆ ಬರುತ್ತಿದ್ದ ಪಾರ್ವತಿಯನ್ನು ಆ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ  ಮಹಾಕವಿಯು ರಂಗಕ್ಕೆ ತರುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಸದರ್ಥದಲ್ಲಿ ತುಂಬ “ನಾಟಕೀಯ” ಅಥವಾ “ಸಿನಿಮೀಯ”ಚಮತ್ಕಾರ. ಈ ಇಡಿಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಹೆಜ್ಜೆಹೆಜ್ಜೆಗೂ ಬಗೆಬಗೆಯ ತಿರುವುಳ್ಳ ಸಂನಿವೇಶಗಳು ಪರಿಣಾಮರಮಣೀಯವಾಗಿ, ರಸಿಕರೆಲ್ಲರಿಗೆ ಔತ್ಸುಕ್ಯ-ಉದ್ವೇಗ-ಆಸಕ್ತಿಗಳನ್ನು ತುಂಬುವ ಹಾಗೆ ಒತ್ತರಿಸಿಕೊಂಡು ಬರುವ ಬಗೆ ಅನ್ಯಾದೃಶ. ಇದು ದೃಶ್ಯಾಯಮಾನತೆಗೆ ತುಂಬ ಆವಶ್ಯಕ. ಒಂದು ಚತುರಶ್ರದಲ್ಲಿ (frame), ಒಂದು ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ (scene) ಬೇರೆ ಬೇರೆ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು, ಸಂಗತಿಗಳು ಹೇಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಬೇಕು, ಅಲ್ಲಿಯ ಒಂದೊಂದು ಘಟನೆಗೂ ಹೇಗೆ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾದ ಆದರೆ ವೀಕ್ಷಕರಿಗೆ ಶ್ರಮಾವಹವಲ್ಲದ ತಿರುವುಗಳನ್ನು ಕೊಡಬೇಕು ಎಂಬಿವೇ ಮುಂತಾದ ಆವೆಷ್ಟೋ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ಕಾಳಿದಾಸನು ಪರಮಾಚಾರ್ಯನೆಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಪಾರ್ವತಿಯ ವರ್ಣನೆ ಬಂದಿದೆ. ಅದರೆ ಅದು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತಸುಂದರ. ವಸಂತಸುಮಾಭರಣೆಯಾದ ಆಕೆ ತನ್ನ ಸಿರಿಮೊಗವನ್ನು ಮಧುಲುಬ್ಧವಾಗಿ ಮುತ್ತುತ್ತಿರುವ ಮುಗ್ಧಮಧುಪಗಳನ್ನು  ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದ ಲೀಲಾಕಮಲವೊಂದರಿಂದ ನಿವಾರಿಸುತ್ತ ಬರುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ! ಆಕೆಯ ಸಹಜಸೌಂದರ್ಯ, ಮತ್ತದು ಆಕೆಯ ಪ್ರಯತ್ನವಿಲ್ಲದೆಯೇ ನೈಜವಾಗಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಮತ್ತೂ ಸೊಗಸಾಗುವ ಪರಿಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಕವಿಯು ಅನುಪಮವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅವಳೊಂದು ಜಂಗಮಸುಮವಲ್ಲರಿಯಂತೆ ತೋರುತ್ತಿದ್ದಳೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಪಾರ್ವತಿಯ ಒನಪು-ವಯ್ಯಾರಗಳಿಂದ, ಸ್ನೇಹ-ಸ್ಮೇರಗಳಿಂದ ಅವಳ ನಡಿಗೆಯೇ ನಾಟ್ಯದಂತಿದೆ. ಇದನ್ನು ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಅನುಸರಣಚಲನೆಯ ಮೂಲಕ ಮತ್ತಷ್ಟು ಸೊಗಸಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿಯೂ ಬಗೆಬಗೆಯ ಸುನಿಕಟ-ನಿಕಟ-ಮಧ್ಯ-ನಿಕಟಮಧ್ಯಚಿತ್ರಿಕೆಗಳಿಂದ ಇಡಿಯ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿಯುವ ಹಾಗೆ ಕವಿಯು ಬಣ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಬಳಿಕ ಅವಳು ನಂದೀಶ್ವರನ ಅನುಮತಿಯಿಂದ ಲತಾಮಂಡಪದ ಒಳವೊಕ್ಕು ಅಲ್ಲಿದ್ದ ಶಿವನನ್ನು ವಂದಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಇದಿಷ್ಟನ್ನು ಕವಿಯು ಅದೆಷ್ಟೋ ಚಿತ್ರಕಶೀಲತೆಯಿಂದ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆಕೆಯ ಬರವನ್ನರಿತ ಶಿವನ ಪ್ರಾಣಾಯಾಮದ ಬಿಗಿಯು ಸಡಲಿ ಅವನ ವೀರಾಸನದ ದೃಢಭಂಗಿಯೂ ಹಗುರವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಅವನು ಆಕೆಯ ಆಗಮನದಿಂದ ತಾನಾಗಿ ಬಹಿರ್ಮುಖನಾಗುತ್ತಾನೆ; ಸುಮುಖನೂ ಆಗುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ವಿನಮ್ರನಾದ ನಂದೀಶ್ವರನು ಆತನ ಬಳಿ ಬಂದು ಗೌರಿಯ ಆಗಮನವನ್ನು ನಿವೇದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬಳಿಕ ತನ್ನೊಡೆಯನ ಕಣ್ಸನ್ನೆಯಂತೆ ನಂದೀಶ್ವರನು ಉಮೆಯನ್ನು ಆತನಿದ್ದ ಲತಾಮಂಡಪದೊಳಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಲು ಎಡೆಮಾಡಿಕೊಡುವನು. ಅವಳ ಸಖಿಯರೂ ಅವಳೂ ತಾವೇ ಕೈಯಾರೆ ಬಿಡಿಸಿತಂದ ವಸಂತಪ್ರಸೂನಗಳನ್ನು ಶಿವನ ಅಡಿದಾವರೆಗಳಿಗೆ ಅರ್ಪಿಸುವರು. ಹಾಗೆ ಬಾಗಿ ನಮಿಸುವಾಗ ಗೌರಿಯ ಸೋರ್ಮಿಡಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಬಣ್ಣದ ಬೆಡಗಿದ್ದೂ ಪರಿಮಳವಿಲ್ಲದ ಕರ್ಣಿಕಾರಸುಮವೂ ಕಿವಿಯ ಕೆಲದಲ್ಲಿ ತಿಗುರಿದ್ದ ಸುಗ್ಗಿಯ ಸೊಗಡುಚಿಗುರೂ ಜಾರಿಬೀಳುತ್ತವೆ; ಶಿವನ ಪಾದವನ್ನು  ಸೇರುತ್ತವೆ.

ಆಗ ಶಿವನು ಅದ್ವಿತೀಯನಾದ ಪತಿಯು ಸಿಗಲೆಂದು ಅವಳನ್ನು ಹರಸುತ್ತಾನೆ.  ಇಷ್ಟು ವಿವರಗಳೂ ಹತ್ತಾರು ದೃಶ್ಯಗಳಾಗಿ ನೂರಾರು ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳಾಗಿ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲಾಕೌಶಲ ಊಹಾತೀತ. ಅಭಿಜ್ಞರಾದವರು ಇಲ್ಲಿ ತಾವೇತಾವಾಗಿ ಮೂಡುವ ಬಗೆಬಗೆಯ ದೂರ-ನಿಕಟ-ಸುನಿಕಟ-ಮಧ್ಯ-ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನಂದಿಯು ಶಿವನಿಗೆ ನಿವೇದಿಸುವಾಗ, ಗೌರಿಯು ಶಿವನನ್ನು ನಮಿಸುವಾಗ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ಊರ್ಧ್ವ ಮತ್ತು ಅಧಶ್ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ಆಕರ್ಷಕಾರಿ. ಅಂತೆಯೇ, ಈ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಒಡಮೂಡುವ ಪಾರ್ಶ್ವಕೋನ ಮತ್ತು ವಿರುದ್ಧಕೋನ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳೂ ಗಮನಾರ್ಹ.

ಈ ಸಮಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿ ಮನ್ಮಥನು ಮತ್ತೆಮತ್ತೆ ತನ್ನ ಧನುರ್ಬಾಣಗಳಾನ್ನು ಸಜ್ಜಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇದು ತತ್ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ನೆಗೆತಕ್ಕೆ ಮೂಡುವ ಸುದೂರಚಿತ್ರಿಕೆಯಾಗಿ, ಕ್ಷಿಪ್ತಚಿತ್ರಿಕೆಯಾಗಿ, ವಿಲೋಲಚಿತ್ರಿಕೆಯಾಗಿ, ಚಂಕ್ರಮಚಿತ್ರಿಕೆಯಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳಬಲ್ಲ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿದೆ. ಅನಂತರ, ತಾನೇ ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಜಪಮಾಲೆಯನ್ನು ಗೌರಿಯು ಶಿವನಿಗೆ ಅರ್ಪಿಸುವಾಗ ಅವಳ ಕೆಂಪಾದ ಬೆರಳ್ತುದಿಗಳಿಂದ ಕಾಂತಿವೆತ್ತ ಜಪಮಾಲೆಯ ಚಿತ್ರವಾಗಲಿ, ಅದನ್ನು ಒಪ್ಪಿರುವ ಭಾವದಿಂದ ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ತಲೆಬಾಗಿದ ಶಿವನ ಮುಖಮುದ್ರೆಯಾಗಲಿ, ಸುನಿಕಟ ಮತ್ತು ವಿಲೋಲಚಿತ್ರಿಕೆಗಳಿಗೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಮಾದರಿಗಳು. ಇದೇ ಸಮಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿ ಮನ್ಮಥನು ತನ್ನ ಸಂಮೋಹನವೆಂಬ ಬಾಣವನ್ನು ಹೂಡುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಪೂರ್ವೋಕ್ತರೀತಿಯ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ಸಲ್ಲುತ್ತವೆ. ಆಗ ಶಿವನು ಸ್ವಲ್ಪ ವಿವಶನಾದಂತೆ ತೋರುತ್ತಾನೆ. ಚಂದ್ರೋದಯದಲ್ಲಿ ಹೊಯ್ದಾಡುವ ಶರಧಿಯಂತೆ ಅವನ ಅಂತರಂಗವು ತುಯ್ದಾಡಿ ಮೂರುಕಣ್ಣುಗಳೂ ಮುಗ್ಧವಾಗಿ ಉಮೆಯ ಚೆಂದುಟಿಗಳ ಮೇಲೆ ಸುಳಿದಾಡುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಅವನ ಬೆಂಕಿಗಣ್ಣೂ ತಣ್ಣಗಾದ, ಮನವೆಲ್ಲ ಮಧುರವಾಗಿ ಬೆಚ್ಚಗಾದ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಚಿತ್ರೀಕರಿಸುವುದು ಎಂಥ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕನಿಗೂ ಸವಾಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಶ್ಯವಂತೂ ಆಯಾ ಕಲಾವಿದರ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಾನುಸಾರ ರೂಪಗೊಳ್ಳಬೇಕೇ ಹೊರತು ಇದಮಿತ್ಥಮೆಂದು ನಿರ್ದೇಶಿಸಲಾಗದು. ಎಂದೂ ಹೀಗೆ ತನ್ನೆದುರು ವಿವಶನಾಗದ ವಶಿವರೇಣ್ಯನ ನೋಟಕ್ಕೆ ನಿಲ್ಲಲಾಗದೆ ನಾಚಿ ನೆಲನೋಡುವ ಗೌರಿಯು ತನ್ನಂತರಂಗವನ್ನೆಲ್ಲ ರೋಮಾಂಚಕಂಚುಕದಿಂದ ಮುಚ್ಚುವ ವ್ಯರ್ಥಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾಳೆ. ಇದಾದರೂ ಪೂರ್ವೋಕ್ತಚಿತ್ರದಷ್ಟೇ ಕಠಿನವಾದ ಕಲಾತ್ಮಕಸ್ಪರ್ಧಾಹ್ವಾನ. ಇಂಥ ರಮ್ಯೋಜ್ಜ್ವಲ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೇನು ಕೊಚ್ಚಿಹೋಗಲಿದ್ದ ಶಿವನು ಒಡನೆಯೇ ತನ್ನ ಅಪೂರ್ವವಿವಶೆತೆಯ ವಿಲಕ್ಷಣತೆಯನ್ನು ತಾನೇ ಪರಾಮರ್ಶಿಸಿಕೊಂಡು ಕಂಡಾಗ ತೋರುವುದು ದೂರದಲ್ಲಿ ಆಲೀಢಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಕಬ್ಬಿನ ಬಿಲ್ಲನ್ನು ಅದಿನ್ನು ಮುರಿಯುವುದೋ ಎಂಬಂತೆ ಬಾಗಿಸಿ, ಹೂಬಾಣವನ್ನು ಹೂಡಿ ತನ್ನ ಗುರಿಯತ್ತ ನೆಟ್ಟನೋಟದಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದ ಸರ್ವಸಮರ್ಥನಾದ ಮನ್ಮಥನೇ! ಹೀಗೆ ತನ್ನೊಳಗಿನ ಅಮೂರ್ತಕಾಮವೇ ಬಹಿರಂಗದ ಸುಮೂರ್ತಸ್ಮರನಾಗಿ ಸಡ್ಡುಹೊಡೆದು ನಿಂತಾಗ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗುವ ಕ್ಷೋಭೆ ಊಹಾತೀತ. ಶಿವನಿಂದ ಒಮ್ಮೆಲೇ ಕ್ಯಾಮೆರಾಕೋನವು ಮಿಂಚಿನ ವೇಗದಲ್ಲಿ ಕಾಮನತ್ತ ತಿರುಗಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿಯ ಸಂಕಲನವು ತೀವ್ರವಾದ ಛೇದಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರಬೇಕು. ಹಾಗಲ್ಲದೆ ಕವಿಯ ಇಂಗಿತ ಕಣ್ಗೆಟುಕದು. ತನ್ನನ್ನು ಕೆಣಕಲು ಬಂದ ಕಾಮವು ತನ್ನೊಳಗೆ ಕ್ರೋಧವನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸಿದಾಗ ಅನಿಯಂತ್ರಿತವಾಗಿ ಶಿವನ ತೃತೀಯನೇತ್ರವು ತೆರೆದುಕೊಂಡು ಅಲ್ಲಿಂದ ಚಿಮ್ಮಿಬಂದದ್ದು ಬೆಂಕಿಯ ಹೊಳೆ! ಕಣ್ಣೆವೆಯಿಕ್ಕುವುದರಲ್ಲಿ ಕಾಮನು ಬೂದಿಯ ರಾಶಿಯಾಗಿ ಬಿದ್ದಿದ್ದ; ಅವನ ಪ್ರಿಯಪತ್ನಿ ರತಿಯು ಈ ಆಘಾತಕ್ಕೆ ಸಿಲುಕಿ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಮೂರ್ಛಿತಳಾಗಿ ಬಿದ್ದಿದ್ದಳು. ಹೆಣ್ಣಿಗಿಂತ ತನ್ನ ತಪಸ್ಸಿಗೆ ಬೇರೊಂದು ವಿಘ್ನವಿಲ್ಲವೆಂದು ಮುನಿದ ಮಹೇಶನು ಮಾಯವೇ ಆದ; ಅವನೊಡನೆ ಅವನ ಗಣಗಳೂ ಅಂತರ್ಹಿತರಾದರು. ಉಳಿದವಳು ಗೆಳತಿಯರ ನಡುವೆ ತನ್ನ ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕಾದ ತೀರದ – ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದರೂ ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದ – ಅಪಮಾನಾಗ್ನಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಂದರೂ ಬೂದಿಯಾಗದ, ನೊಂದರೂ ಪ್ರಜ್ಞೆತಪ್ಪದ ಪಾರ್ವತಿ ಮಾತ್ರ. ಈ ಇಡಿಯ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಕವಿಯು ಕೆಲವೇ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಆದರೆ ತುಂಬ ಖಚಿತವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇದೆಲ್ಲ ನಮಗೆ ಹಲವು ಹತ್ತು ಛಿನ್ನಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ (cut shots) ಹಾಗೂ ಹಲಕೆಲವು ಚಮತ್ಕಾರಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ (trick shots) ಮೂಲಕ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಡುವಂತಿದೆ. ತನ್ನ ನರ್ಮದೀಕ್ಷೆಯಿಂತು ನಿರಾಶಗೆ ತುತ್ತಾಗಲು ನಿಲ್ಲಲಾರದೆ ಬವಳಿ ಬೀಳಲಿರುವ ಮಗಳು ಗೌರಿಯನ್ನು ದೂರದಿಂದಲೇ ಕಂಡ ಹಿಮವಂತನು ದಾಪುಗಾಲಿಟ್ಟು ಬರುತ್ತಾ ಮೊದಲೇ ಎತ್ತರವಾದ ತನ್ನ ನಿಲವನ್ನು ಮತ್ತೂ ಎತ್ತರಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಿ ಆಸರೆಯಿತ್ತು ಕರೆದೊಯ್ದನೆಂಬಲ್ಲಿಗೆ ಈ ಸರ್ಗವು ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಈ ಸನ್ನಿವೇಶವು ವಿಲಂಬಗತಿಯ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣಕ್ಕೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಉದಾಹರಣೆ.

೫. ರತಿವಿಲಾಪದ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸರ್ಗವನ್ನು ಮಿಕ್ಕು ಮುಂದುವರಿದರೆ ಐದನೆಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿಯೂ ಅನೇಕ ಚಲನಚಿತ್ರಾಸ್ಪದ ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿರುವವು ಕೆಲವೊಂದು ಚಿಕ್ಕಚಿಕ್ಕ ಆಪ್ತಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಎಂದೂ ನಾರೊಡೆಯನ್ನು ತೊಡದ ಗೌರಿಯು ಜಾಳಾದ ಚೀವರವನ್ನು ತೊಟ್ಟಾಗ ಅವಳ ಯೌವನೋದ್ಭಿನ್ನದೇಹದ ಬಿಗುಪಿಗೆ ಹಿಸಿದುಕೊಂಡ ಆ ಬಟ್ಟೆಯ ನೇಯ್ಗೆ, ತನ್ನ ದೇಹಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಒತ್ತೆಯಿಟ್ಟು ಆತ್ಮಸೌಂದರ್ಯದ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗಿದ ಪರಿ (ಬೊಗಸೆಗಂಗಳ ಚೆಲುವು ಚಿಗರೆಗಳಿಗೂ ಒನಪುವಯ್ಯಾರದ ಬಗೆಯು ಬಳ್ಳಿಗಳಿಗೂ ಮುಡಿಪಾಯಿತು), ಬೇಸಗೆಯಲ್ಲಿ ಪಂಚಾಗ್ನಿಗಳ ನಡುವೆ ಮಾಡಿದ ತಪಸ್ಸು ಹಾಗೂ ಆ ಬೇಗೆಯಲ್ಲಿ ಮೊಗವು ಬಾಡಿ ಕಣ್ಣುಗಳ ಕೆಳಗೆ ಕಪ್ಪು ಕಲೆಗಳು ಮೂಡಿದ ಬಗೆ, ಚಳಿಗಾಲದಲ್ಲಿ ಆಕಂಠಜಲನಿಮಗ್ನಳಾಗಿ ದಳವುದುರಿದ ತಾವರೆಗಳ ನಡುವೆ ವಿಯುಕ್ತಚಕ್ರವಾಕಗಳ ನಡುವೆ ನಿಶ್ಚಲತೆಯಿಂದ ನಡಸಿದ ಧ್ಯಾನ ಮುಂತಾದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಅತ್ಯುತ್ತಮ ನಿಕಟಚಿತ್ರಣ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಯೋಗಮುದ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಕುಂಭಕವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿ ಅರೆಮುಚ್ಚಿದ ಕಂಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ನಾಸಾಗ್ರದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿ ತುಟಿಬಿಗಿದು ಸಂಯಮವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿ ತಪಃಕೃಶತೆಯೇ ಮೂರ್ತಿವೆತ್ತ ಪಾರ್ವತಿಯ ಮೇಲೆ ಮೊದಲಮಳೆಹನಿಗಳು ಬಿದ್ದಾಗ ಅವು ಅವಳ ಒತ್ತಾದ ಕಣ್ರೆಪ್ಪೆಗಳ ಮೇಲೆ ಕ್ಷಣಕಾಲ ನಿಂತು, ಚೆಂದುಟಿಗಳನ್ನಪ್ಪಳಿಸಿ, ಸೆಟೆದೆದೆಯಲ್ಲಿ  ಚಿಮ್ಮಿ, ಸೊರಗಿದ ಕಿಬ್ಬೊಟ್ಟೆಯ ಮೇಲೆ ಸ್ಖಲಿಸಿ, ಒಳಸೆಳೆದುಕೊಂಡ ಹುಕ್ಕುಳಕುಳಿಯಲ್ಲಿ ಕರಗಿದ ಪರಿ ಅನ್ಯಾದೃಶ. ಇದು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಶೃಂಗಾರ-ವೈರಾಗ್ಯಗಳ ಸೌಂದರ್ಯ-ಸಂಯಮಗಳ ಚಿತ್ರಣ. ಇದನ್ನು ಒಂದೇ ಬಗೆಯ ದೃಶ್ಯಕರಣದಿಂದ ರೂಪಿಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ. ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸುವುದೇ ಕಲಾವಿದನ ಕೌಶಲ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಊರ್ಧ್ವಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ, ಅಧಶ್ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ ಮತ್ತು ಪಾರ್ಶ್ವಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ ಚಮತ್ಕಾರವು ವೃತ್ತೀಯ ಮತ್ತು ವಕ್ರೀಯಚಲನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಪುಷ್ಟಿಗೊಳ್ಳುವ ಪರಿ ಸ್ವಯಂವೇದ್ಯ.

ಮುಂದೆ ವಟುವೇಷಧಾರಿಯಾಗಿ ಶಂಕರನು ಸುಳಿದಾಗ ಅವರಿಬ್ಬರ ನಡುವೆ ಸಾಗುವ ಸಂವಾದವು ಮತ್ತೆಮತ್ತೆ ವಿರುದ್ಧಕೋನಗಳಲ್ಲಿ ಚಲಿಸುವ ಹಾಗೂ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಉನ್ನಯನೀಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಣಮಿಸುವ ಕ್ಯಾಮೆರಾಕೌಶಲದಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ತೋರದಿರದು. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಕುಸುರಿಯ ಕೆಲಸದಂತೆ ಸಾಗುವ ದೇಹಭಾಷೆ ನಿಜಕ್ಕೂ ಕ್ಯಾಮೆರಾಕಣ್ಣಿಗೆ ಹಬ್ಬವಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ವಟುವಿನೊಡನೆ ಮಾತನಾಡಲೇಬೇಕಾಗಿ ಬಂದಾಗ ಸಂಕೋಚ ಹಾಗೂ ಅನ್ಯಮನಸ್ಕತೆಗಳ ಮುದ್ದೆಯಾದ ಪಾರ್ವತಿಯು ತನ್ನ ಮೊಗ್ಗಿನಂಥ ಅಂಗೈಯಲ್ಲಿ ಸ್ಫಟಿಕಜಪಮಾಲೆಯನ್ನು ತಿರುವುತ್ತ ಆ ಮಣಿಗಳ ಹಾಗೆ ಜತನದಿಂದ ಆಯ್ದಮಾತುಗಳನ್ನು ಪೋಣಿಸಿಕೊಂಡು ಮಿತವಾಗಿ ನುಡಿಯುವ ಪರಿ ಅವಿಸ್ಮರಣೀಯ. ಇದು ಮುಂದೆ ಆರನೆಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಸಪ್ತರ್ಷಿಗಳು ಬಂದು ತನ್ನದೇ ಮದುವೆಯ ಮಾತನ್ನಾಡುವಾಗ ನಾಚಿ ಆ ನಾಚಿಕೆಯು ತೋರದಂತೆ ಎಚ್ಚರವಹಿಸಿ ಕೈಯಲ್ಲಿದ್ದ ಲೀಲಾಕಮಲದ ದಳಗಳನ್ನೆಣಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಪರ್ಯವಸಿಸುವ ನರ್ಮಕೇಳಿಗೆ ತುಂಬ ಸೊಗಸಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿರುದ್ಧಚಿತ್ರ. ಅನಂತರ ಶಿವನಿಂದೆಯನ್ನು ಕೇಳಲಾಗದೆ ವಟುವಿನಿಂದ ದೂರ ದಾಪಿಡುವ ಗೌರಿಯನ್ನು ವಾಮದೇವನು ತುಂಟತನದಿಂದ ತಡೆದು ತನ್ನ ನಿಜರೂಪವನ್ನು ತೋರಿದಾಗ ಕವಿಯು ನೀಡುವ ಚಿತ್ರಣ ನಿಜಕ್ಕೂ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನ. ದೂರವೋಡಲು ಕಾಲೊಂದನ್ನು ಮುಂಚಾಚಿದ ಪಾರ್ವತಿಗೆ ಕಾಯಸಂತುಲನಕ್ಲೇಶವಾಗುವಂತೆ ಸರಕ್ಕನೆ ಅವಳ ಬೀಸುಗೈಯನ್ನು ಹಿಡಿದು ನಿಲ್ಲಿಸಿದ ಶಿವನು ನುಗ್ಗಿಬರುವ ಮಳೆಗಾಲದ ನದಿಯನ್ನು ಬೆಟ್ಟವೊಂದು ಧುತ್ತೆಂದು ಬಂದು ತಡೆದಂತೆ ಮಾಡಿದಾಗ ಅವಳು ಆಯತಪ್ಪಿ ಆಸರೆಗಾಗಿ ಆತನ ಮೇಲೆಯೇ ಬೀಳಬೇಕದಲ್ಲದೆ ಗತ್ಯಂತರವೆಲ್ಲಿ? ಆದರೆ ಇದನ್ನು ವಾಚ್ಯವಾಗಿಸದ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆ ತನ್ನ ಸಂಯಮದಿಂದ ಸಾರ್ವಭೌಮೀಯವಾಗಿದೆ. ಇದನ್ನು ಪ್ರಕೃತಿಚಿತ್ರಣದ ಸಂಗ್ರಹಚಿತ್ರಿಕೆಯೊಡನೆ ಚಂಕ್ರಮಚಿತ್ರಿಕೆ ಮತ್ತು ನಿಕಟಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ ಮೂಲಕ ಕವಿಯು ಕಂಡರಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ ಕೊನೆಮೊದಲಿಲ್ಲದಂತೆ ನಾವು ಸಾಗಬಹುದು. ಆದರೆ ಅದಕ್ಕಿಲ್ಲಿ ಎಡೆಯಿಲ್ಲ. ಕೆಲವರು ವಿಮರ್ಶಕರು ಕುಮಾರಸಂಭವಕಾವ್ಯವು ಐದನೆಯ ಸರ್ಗದ ಬಳಿಕ ಜಾಳಾಗುವುದೆಂದೂ ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು ಮೂರನೆಯ ಸರ್ಗದ ಬಳಿಕವೇ ಅದು ಶಿಥಿಲವಾಗುವುದೆಂದೂ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ತಳೆದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಅವರಿಗೆ ಮಹಾಕವಿಯ ಮಹೋದ್ದೇಶವಾಗಲಿ, ರಸಾನುಭೂತಿಯನ್ನೊಳಗೊಂಡಂತೆ ಇಡಿಯ ಜೀವನಮೌಲ್ಯಗಳಾಗಲಿ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಂತೆ ತೋರದು. ಇವುಗಳ ವಿವೇಚನೆ ಸದ್ಯದ ನಮ್ಮ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಬಹಿರ್ಭೂತವಾದುದು. ಆದರೆ ಪ್ರಕೃತದ ಚಲನಚಿತ್ರಾಯಮಾಣತ್ವದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಈ ಮೂರು ಸರ್ಗಗಳು ಅಪ್ಪಟಭಾರತೀಯ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿವೆಯೆಂದು ಹೇಳಬೇಕು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯಚಿತ್ರಪ್ರಪಂಚದ 'ಮ್ಯೂಸಿಕಲ್ಸ್’ ಎಂಬ ವಿಭಾಗವೂ ಇದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಕಾರ ಇಲ್ಲಿರುವುದು ನಿರ್ವಹಣಸಂಧಿ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಸಂಧಿಯು ತುಂಬ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ರಸಿಕರ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಕೌತುಕವಿಲ್ಲದೆ ಹಿಡಿದಿಡಲಾಗದು, ವಿಸ್ಮಯಾದ್ಭುತಗಳನ್ನು ತುಂಬ ಕಾಲ ಹಿಡಿದಿಡಲೂ ಆಗದು. ಕೇವಲ ಅತ್ಯುತ್ತಮಪ್ರತಿಭೆಗಳು ಮಾತ್ರ ಈ ಸವಾಲನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಗೆಲ್ಲಬಲ್ಲುವು. ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ ಈ ಮೂರು ಸರ್ಗಗಳು. ಇಲ್ಲಿ ಗೀತ-ನೃತ್ಯಪ್ರಧಾನವಾದ, ಅತ್ಯುಜ್ಜ್ವಲವೆನಿಸುವ ಆಹಾರ್ಯವೈಭವದ ಬಣ್ಣ-ಬೆಡಗುಗಳುಳ್ಳ, ಹೃದಯಂಗಮವಾದ ಕೌಟುಂಬಿಕಭಾವಸ್ಪರ್ಶವುಳ್ಳ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಸೂರೆಯಾಗಿವೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮದುವಣಗಿತ್ತಿಯಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುವ ಪಾರ್ವತಿಯ ಪ್ರೌಢಸೌಂದರ್ಯ, ವರನಾಗಿ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳ್ಳುವ ಶಿವನ ನಿರ್ಭರಗಾಂಭೀರ್ಯ, ಓಷಧಿಪ್ರಸ್ಥನಗರಿಯ ಹಾಗೂ ದೇವಲೋಕದ ಜನರ ಸಂಭ್ರಮದ ಸಂಚಾರ, ಮೆರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ವರನನ್ನು ಕಾಣಲು ತವಕಗೊಂಡು ಮುನ್ನುಗ್ಗುವ ಪುರಂಧ್ರಿಯರ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳ ಸಹಜಸುಂದರಚಲನಶೀಲತೆ, ಅನಂತರ ಮದುವೆಯ ವೈದಿಕವೈಭವ ಹಾಗೂ ವೈನೋದಿಕವಿಲಾಸಗಳೆಲ್ಲ ಏಳನೆಯ ಸರ್ಗದ ಸೌಭಾಗ್ಯಗಳು. ಎಂಟನೆಯ ಸರ್ಗದ ಶಿವಪಾರ್ವತಿಯರ ಮಧುಚಂದ್ರವಂತೂ ಆತ್ಮೀಯವಾದ ಅನೇಕ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ ಆಡುಂಬೊಲ. ಇವೆಲ್ಲದರ ವಿವೇಚನೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕಾಧ್ಯಯನವನ್ನೇ ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಪಥಪ್ರದರ್ಶಕವಾಗಿ ಇದಿಷ್ಟು ಸಾಕು.

ಹೀಗೆ ಚಲನಚಿತ್ರಕಲೋದ್ಯಮವು ಕ್ಯಾಮೆರಾಕುಂಚದಿಂದ ಅವೆಷ್ಟೋ ಚಲಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಬರೆದು ಬಿತ್ತರಿಸುವ ಮುನ್ನವೇ ಇಂಥ ಒಂದು ನೇತ್ರನಿರ್ವಾಣಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ತನ್ನರಿವಿಲ್ಲದೆಯೇ ನಮಗೆ ವಾಗ್ರೂಪದಲ್ಲಿ ದಯಪಾಲಿಸಿದ ಋಷಿಕಲ್ಪಕವಿಯ ಕೌಶಲವನ್ನು ಹೇಗೆತಾನೆ ಮನದಣಿಯೆ ಬಣ್ಣಿಸುವುದು? ಆತನು ನಮಗಿತ್ತ ಈ ಎಲ್ಲ ಸಂತೋಷಗಳಿಗೆ ಮಣಿಯುವುದಲ್ಲದೆ ಮತ್ತಾವುದನ್ನೂ ನಮ್ಮೀ ಅಕಿಂಚನಬುದ್ಧಿಯು ಚಿಂತಿಸಲಾಗದು. “ನಮಸ್ಕುರ್ಮೋ ಯಥಾಬಲಮ್”

Concluded