ರಾಗ ಮತ್ತು ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ನೇಪಥ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾದಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ಉಕ್ತಿಸೌಂದರ್ಯ

ಸುಂದರದ ಭಾವವೇ ಸೌಂದರ್ಯ. ‘ಸುಂದರ’ಶಬ್ದವನ್ನು ಡಿ.ವಿ.ಜಿ. ಅವರು ‘ಉಂದೀ-ಕ್ಲೇದನೇ’ ಎಂಬ ಧಾತುವಿನಿಂದ ನಿಷ್ಪಾದನಮಾಡುತ್ತ ಅದು ನಮ್ಮನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಆರ್ದ್ರಗೊಳಿಸುವಂಥದ್ದು ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಅರ್ಥಾತ್, ಸೌಂದರ್ಯವು ಸಹೃದಯರನ್ನು ರಸದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿಸುತ್ತದೆ. ರಸನಿಮಜ್ಜನವೇ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭೂತಿ. ವಿ. ರಾಘವನ್ ಅವರು ‘ದೃಙ್–ಆದರೇ’ ಎಂಬ ಧಾತುವಿನ ಮೂಲಕ ಇದೇ ಪದವನ್ನು ‘ಚೆನ್ನಾಗಿ ಆದರಿಸಲ್ಪಡುವಂಥದ್ದು’ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ನಿರ್ವಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಪ್ರಕಾರ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭೂತಿ ಎಂಬುದು ಸಮ್ಯಕ್ಕಾದ ಸ್ವೀಕಾರ, ಸೊಗಸಾದ ಆದರಣೆ. ಹೀಗೆ ಅಂಗೀಕಾರ ಮತ್ತು ಸಮರ್ಪಣಗಳನ್ನು ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವದ ಹೆಗ್ಗುರುತುಗಳಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು. ಇಂಥ ಶರಣಾಗತಿಯು ಪ್ರೀತಿಯಿಲ್ಲದೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹಾಗೊಂದು ವೇಳೆ ಸಾಧ್ಯವಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದು ಬಲವಂತದ್ದಾಗುತ್ತದೆ, ಅಹಿತಕರವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ನಾವು ಸಂತೋಷದಿಂದ ಸಮರ್ಪಿತರಾಗಬೇಕೆಂದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರಣೆಯನ್ನು ಕೊಡುವ ವಸ್ತುವು ನಿಜಕ್ಕೂ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿರಬೇಕು, ಸಂಸ್ಕಾರಕವಾಗಿರಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಆಕರ್ಷಣೆ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕರಣೆಗಳು ಸೌಂದರ್ಯದ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿಯೇ ಅವಿಭಾಜ್ಯವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಅಸ್ತಿತ್ವವು ‘ಸತ್’ ಎಂದಾದಲ್ಲಿ, ಸಂಸ್ಕರಣ ಮತ್ತು ಆಕರ್ಷಣಗಳನ್ನು ‘ಚಿತ್’ ಮತ್ತು ‘ಆನಂದ’ಗಳೆಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯವು ಸಚ್ಚಿದಾನಂದವನ್ನು ನಮ್ಮೊಳಗೆ ಉಜ್ಜ್ವಲೀಕರಿಸುವ ಸಾಧನ.

ಸೌಂದರ್ಯವೆಂಬುದು ಸಿದ್ಧವೂ ಆಗಿರಬಹುದು, ಸಾಧ್ಯವೂ ಆಗಿರಬಹುದು. ಸಿದ್ಧಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ವಸ್ತುಗತವೆಂದೂ ಸಾಧ್ಯಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ವ್ಯಾಪಾರಗತವೆಂದೂ ಕಲಾಮೀಮಾಂಸಕರು ತಿಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸಿದ್ಧಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಐಹಿಕಪ್ರಯೋಜನದ ಆಯಾಮವಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಅದು ಬಲುಬೇಗ ಔಪಭೋಗಿಕವಾಗಿ ಕ್ರಮೇಣ ವಾಣಿಜ್ಯದತ್ತ ತಿರುಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಮೌಲ್ಯಾಂಶಕ್ಕಿಂತ ತಥ್ಯಾಂಶವೇ ಹೆಚ್ಚು; ಊರ್ಜೆಗಿಂತ ದ್ರವ್ಯಕ್ಕೇ ಅವಕಾಶ ಹೆಚ್ಚು. ಆದರೆ ಸಾಧ್ಯಸೌಂದರ್ಯದ ಪರಿ ಹೀಗಲ್ಲ. ಇದರಿಂದ ಐಹಿಕಪ್ರಯೋಜನ ಕಡಮೆ. ಉಪಭೋಗವೆಂಬುದು ಇದ್ದಲ್ಲಿ ಅದು ಅಹಂಕಾರವಿಸ್ಮೃತಿಯ ರೂಪದ್ದೇ ಹೊರತು ಅಹಂಕಾರವರ್ಧನದ ರೂಪದ್ದಲ್ಲ. (ದಿಟವೇ, ಇವೆರಡು ಸೌಂದರ್ಯಗಳ ಅನುಭವದಲ್ಲಿಯೂ ಅಹಂಕಾರತೃಪ್ತಿಯಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಮೊದಲನೆಯ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಅಹಂಕಾರಪೋಷಣೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅವಧಾರಣೆ ಸಂದಿದ್ದರೆ ಎರಡನೆಯ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಅಹಂಕಾರವಿಲಯನಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅವಧಾರಣೆಯಿದೆ.) ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇಲ್ಲಿ ವಾಣಿಜ್ಯವ್ಯವಹಾರಕ್ಕೆ ನೇರವಾಗಿ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಸಾಧ್ಯಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ವಾಣಿಜ್ಯಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡರೂ ಅದು ಮೌಲ್ಯಮಾಪನದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಬೀರುವುದಿಲ್ಲ.

ಉಭಯಸೌಂದರ್ಯಗಳ ಅನುಭವವನ್ನೂ ರಸವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದಾದರೂ ಮೊದಲನೆಯ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಫಲಾಭಿಸಂಧಿ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಾರಣ ಎರಡನೆಯ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೇ ರಸವೆಂಬ ಅಭಿಧಾನ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ರಸವಾದರೋ ನಮ್ಮವೇ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ನಾವು ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿಯಾದರೂ ಸಾಕ್ಷಿಭಾವದಿಂದ ಕಾಣುವ ಸ್ಥಿತಿ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಇದು ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಸಾಧ್ಯಸೌಂದರ್ಯದ ಪರಿಣಾಮ, ಚರಮಲಕ್ಷ್ಯ. ಸಾಧ್ಯಸೌಂದರ್ಯದ ಸಾಧನಕ್ಕೆ ಕಲೆಯೆಂಬ ಹೆಸರು ಲೋಕಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಹೀಗಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳ ಉದ್ದೇಶ ರಸಾನುಭವವೇ.

ಕೆಲವರು ವಿವಿಧಕಲೆಗಳ ರಸಸ್ವರೂಪ ವಿಭಿನ್ನವೆಂದು ವಾದಿಸುವುದುಂಟು. ಅದು ಅಯುಕ್ತ. ಕಲೆಗಳ ಅಮೂರ್ತಾಂಶ ಹೆಚ್ಚಾದಂತೆ ಶೃಂಗಾರಾದಿರಸಗಳ ಅಭಿಜ್ಞಾನವನ್ನು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟವಾದರೂ ಈ ಎಲ್ಲ ರಸಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ರಸಧರ್ಮಗಳೆನಿಸಿದ ದ್ರುತಿ-ದೀಪ್ತಿ-ವಿಕಾಸ-ಸಂಕೋಚಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟವೇನಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಇವು ನೇರವಾಗಿ ಚಿತ್ತಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿವೆ; ಮತ್ತಿವು ಅಮೂರ್ತವಾಗಿಯೂ ಇವೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇತಿವೃತ್ತನಿರಪೇಕ್ಷವೆನಿಸುವ ‘ಶುದ್ಧ’ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಇತಿವೃತ್ತಸಾಪೇಕ್ಷವೆನಿಸುವ ‘ಅನ್ವಿತ’ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಆತ್ಯಂತಿಕವಾಗಿ ರಸಾನುಭವ ಒಂದೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದರ ವ್ಯಾಪ್ತಿ-ತೀವ್ರತೆಗಳ ಆಯಾಮಗಳಷ್ಟೇ ಮಾರ್ಪಡಬಹುದು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ನಾವು ಕಲಾಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ತೌಲನಿಕವಾಗಿ ನಡಸಬಹುದು. ಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕ ಹೊಮ್ಮುವ ಕಲೆ ಕಾವ್ಯವಾದರೆ ನಾದದ ಮೂಲಕ ಹೊಮ್ಮುವ ಕಲೆ ಗೀತ. ಕಾವ್ಯಕಲೆಯ ಒಂದು ಪ್ರಮುಖಮಾಧ್ಯಮ ಛಂದಸ್ಸು; ಗೀತಕಲೆಯ ಪ್ರಮುಖಮಾಧ್ಯಮ ರಾಗ. ವಿಶೇಷತಃ ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಕಾವ್ಯ-ಗೀತಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ತಥ್ಯವನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸಿದರೆ ಸದ್ಯದ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಮತ್ತಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚಾಗದಿರದು. ಏಕೆಂದರೆ, ಭಾರತೀಯಭಾಷೆಗಳು ಆವಿಷ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವಷ್ಟು ಛಂದಃಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಜಗತ್ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಿಕ್ಕ ಯಾವ ಭಾಷೆಗಳೂ ಕಂಡುಕೊಂಡಿಲ್ಲ; ಇದೇ ರೀತಿ ಭಾರತೀಯಸಂಗೀತವು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡಷ್ಟು ರಾಗಗಳನ್ನಾಗಲಿ, ರಾಗಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನಾಗಲಿ ಜಗತ್ಸಂಗೀತದ ಮಿಕ್ಕ ಯಾವ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳೂ ಹವಣಿಸಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಂಗೀತದ ವಲಯದೊಳಗೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪ್ರಸ್ತಾವ ಬಂದರೆ ಅದು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕೃತಿರಚನೆಯನ್ನು ಕುರಿತಿರುತ್ತದೆ; ತಾಳ-ಲಯಗಳಿಗೂ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದು ಯುಕ್ತವೇ ಆಗಿದೆ. ಆದರೆ ಸದ್ಯದ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ರಾಗಗಳನ್ನು ತೌಲನಿಕವಾಗಿ ನೋಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆಯಲಿದೆ. ಗತಿನಿಷ್ಠವಾದ ಛಂದಸ್ಸಿಗೂ ನಾದನಿಷ್ಠವಾದ ರಾಗಕ್ಕೂ ಸಂತುಲನ ಹೇಗೆಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಬಂದೀತು. ಇದನ್ನೇ ಮೊದಲಿಗೆ ವಿವೇಚಿಸಬಹುದು.

ಛಂದೋಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ‘ಸತಾನ’ ಮತ್ತು ‘ವಿತಾನ’ಗಳೆಂಬ ಎರಡು ವಿಭಾಗಗಳು ಇವೆಯಷ್ಟೆ. ಇವನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ‘ಲಯಾನ್ವಿತ’ ಮತ್ತು ‘ಲಯರಹಿತ’ಗಳೆಂದೂ ಕರೆಯುವುದುಂಟು. ಈ ಎಲ್ಲ ವಿವೇಚನೆ ಸೇಡಿಯಾಪು ಕೃಷ್ಣಭಟ್ಟರ ‘ಛಂದೋಗತಿ’ಯಲ್ಲಿ ತಲಸ್ಪರ್ಶಿಯಾಗಿ ಸಾಗಿದೆ. ಛಂದಸ್ಸಿನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಲ್ಲಿಯ ನಿಗಮನಗಳನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಷ್ಟೇ ಸದ್ಯದ ವಿವೇಕ. ಇಲ್ಲಿ ತಾಳ-ಲಯಗಳಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸತಾನ ಅಥವಾ ಲಯಾನ್ವಿತವಾದ ಛಂದಸ್ಸುಗಳನ್ನು ತೌಲನಿಕಾಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಸ್ಪಷ್ಟವೇ ಆಗಿದೆ. ವಿತಾನ ಅಥವಾ ಲಯರಹಿತಚ್ಛಂದಸ್ಸುಗಳು ನಮಗಿಲ್ಲಿ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಒದಗಿಬರುತ್ತವೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಿಷ್ಟೇ: ಹೇಗೆ ರಾಗಗಳು ಲಯಾನ್ವಿತವಾಗದಿದ್ದಾಗಲೂ (ಕೇವಲ ನಾದನಿಷ್ಠವಾಗಿ) ತಮ್ಮ ಅನಿಬದ್ಧರೂಪದಿಂದಲೇ ರಂಜನೆಯನ್ನು ಒದಗಿಸಬಲ್ಲುವೋ ಹಾಗೆಯೇ ವಿತಾನಚ್ಛಂದಸ್ಸುಗಳೂ ತಮ್ಮ ತಾಳಾಶ್ರಿತವಲ್ಲದ (ಕೇವಲ ಗತಿನಿಷ್ಠವಾದ) ಧಾಟಿಯಿಂದಲೇ ಶ್ರವಣಾಭಿರಾಮತೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಇವೆರಡರಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ಯವುಂಟು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಹೇಗೆ ತಾಳ-ಸಾಹಿತ್ಯನಿರಪೇಕ್ಷವಾದ ರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ರಸಧರ್ಮಗಳಾದ ದ್ರುತಿ, ದೀಪ್ತಿ ಮುಂತಾದುವುಗಳಿಗೆ ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಅವಕಾಶವುಂಟೋ ಹಾಗೆಯೇ ಲಯ-ಸಾಹಿತ್ಯನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ವಿತಾನಬಂಧಗಳನ್ನು ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರಗಳ ಮೂಲಕ ಪಠಿಸಿದಾಗ ಕೂಡ ಈ ರಸಧರ್ಮಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇಂತಿಲ್ಲವಾದರೆ ಕವಿಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ರಸಾನುಗುಣವಾದ ಛಂದಸ್ಸುಗಳನ್ನು ಬಳಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೇ ಇಲ್ಲವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇನ್ನು ರಾಗಗಳ ಸ್ವಯಂರಂಜಕತೆ ಸುವೇದ್ಯ. “ರಂಜನಾದ್ರಾಗಃ” ಎಂದಲ್ಲವೇ ಅವುಗಳ ನಿರುಕ್ತಿ!  

ಗಮಕ ಮತ್ತು ಯತಿಸ್ಥಾನ

ನಮಗೆ ರಾಗಗಳ ಸ್ವರೂಪ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವುಗಳ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಯಿಂದ; ಎಂದರೆ, ಆರೋಹಣ-ಅವರೋಹಣಗಳಿಂದ. ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಯಾದರೋ ಸ್ವರನಿಷ್ಠ. ಹೀಗಾಗಿ ರಾಗದ ರಚನಾದ್ರವ್ಯ ಮೂಲತಃ ಸ್ವರನಿಷ್ಠ. “ಸ್ವತೋ ರಾಜಂತೇ ಇತಿ ಸ್ವರಾಃ” ಎಂಬ ನಿರುಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕ ಶ್ರುತಿಸಮುದಾಯದಲ್ಲಿ ನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲ ನಾದಾಂಶಗಳೇ ಸ್ವರಗಳೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಈ ಸ್ವರಸಮುದಾಯದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಪ್ರಕೃತಿಸ್ವರಗಳಾದ ಷಡ್ಜ-ಪಂಚಮಗಳದೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ. ಇನ್ನುಳಿದಂತೆ ಷಡ್ಜದಿಂದ ಷಡ್ಜಕ್ಕೆ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ಸಪ್ತಕದಲ್ಲಿ ನಡುವೆ ನಿಲ್ಲುವ ಕಾರಣದಿಂದ ಕೀಲಕಸ್ಥಾನವನ್ನು ಗಳಿಸುವ ಮಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ನಿರ್ಣಾಯಕಶಕ್ತಿ ಅಧಿಕ. ರಿಷಭ-ನಿಷಾದಗಳು ಮತ್ತು ಗಾಂಧಾರ-ಧೈವತಗಳು ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ಮೃದು-ತೀವ್ರಭಾವಗಳನ್ನು ತಳೆಯುವುದರ ಮೂಲಕ ಮಿಕ್ಕ ಸ್ವರಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಗಳೋ ವಿವಾದಿಗಳೋ ಆಗುತ್ತವೆ. ಸ್ವರವು ತನ್ನಂತೆ ತಾನು ಸ್ವತಂತ್ರವೇ ಆದರೂ ಅದು ವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾದ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಸೇರಿಕೊಂಡಾಗ ಅದಕ್ಕೆ ಆವರೆಗೆ ಇಲ್ಲದಿದ್ದ ಪಾರತಂತ್ರ್ಯವು ತಲೆದೋರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇಂಥ ಪಾರತಂತ್ರ್ಯವೇ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನೂ ನೀಡುತ್ತದೆ. ಇದು ನಿರ್ಗುಣವಾದ ಕೇವಲಾತ್ಮವು ಮನಸ್ಸು, ಬುದ್ಧಿ, ಚಿತ್ತ ಮತ್ತು ಅಹಂಕಾರಗಳೆಂಬ ಅಂತಃಕರಣಚತುಷ್ಟಯದಿಂದ ಶಬಲಿತವಾದಾಗ ಸಗುಣವಾದ ಜೀವವೆಂದೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆಯೇ ಸರಿ. ಹಾಗಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಸ್ವರದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವುಳ್ಳ ಎಷ್ಟೋ ರಾಗಗಳು ಆ ಸ್ವರವೊಂದರ ಪಲ್ಲಟದಿಂದಲೇ ಮತ್ತೊಂದು ರಾಗವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಬೇಕಿತ್ತು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕಲ್ಯಾಣಿ ಮತ್ತು ಶಂಕರಾಭರಣ ರಾಗಗಳ ಮಧ್ಯಮವೊಂದರಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದ್ದರೂ ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಸ್ವರಗಳು ತಮ್ಮ ನಡುವೆ ತಾವೇ ಕಂಡುಕೊಂಡ ಅನೂಹ್ಯವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯೇ ಆದ ಭಾವಾಸ್ತಿತ್ವಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ. ಈ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ‘ಸ್ವರಕಾಕು’ವೆಂದು ಹೆಸರಾದ ‘ಗಮಕ’ಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ಅದರ ಪರಿಯನ್ನೀಗ ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು.

ಭಾರತೀಯಸಂಗೀತವು ತನ್ನ ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿರುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ರಾಗಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಎಂಬುದು ವಿಜ್ಞವೇದ್ಯ. ಈ ರಾಗಗಳಿಗೆ ಆರೋಹಣ-ಅವರೋಹಣಗಳು ಹೇಗೆ ಮುಖ್ಯವೋ ಆ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳ ಸ್ವರಗಳ ನಡುವಣ ಸಂಬಂಧವಿಶೇಷವೂ ಅಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ವಾದಿ, ಸಂವಾದಿ, ವಿವಾದಿ, ಅನುವಾದಿ ಮೊದಲಾದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಗಳು ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಯ ವಿವಿಧಸ್ವರಗಳಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗುವುದಲ್ಲದೆ ಅಂಶ, ನ್ಯಾಸ, ಗ್ರಹ ಮೊದಲಾದ ವಿಭಿನ್ನಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳ ಮೂಲಕ ಇವೇ ಸ್ವರಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದಾಗಲೂ ಅವುಗಳ ಪಾತ್ರ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಬರಿಯ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಯನ್ನು ರಾಗವೆಂದು ಗಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಸ್ವರಗಳ ನಡುವಣ ಇಂಥ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಗಮಕವೆಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇದಕ್ಕೆ ಸ್ವರದಂತೆ ನಿರಪೇಕ್ಷವಾದ ಅಸ್ತಿತ್ವವಿಲ್ಲ. ಇದರದ್ದೇನಿದ್ದರೂ ಸ್ವರಗಳ ನಡುವಣ ಸಾಪೇಕ್ಷಾಸ್ತಿತ್ವ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ “ಗಮಯತಿ ರಾಗಮಿತಿ ಗಮಕಃ” ಎಂದು ಇದನ್ನು ನಿರ್ವಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರ’ವು ಗಮಕವನ್ನು ಅದೊಂದು ಬಗೆಯ ಶ್ರೋತೃಸುಖಾವಹವಾದ ಸ್ವರಕಂಪನವಾಗಿ ಗುರುತಿಸುತ್ತದೆ: ಸ್ವರಸ್ಯ ಕಂಪೋ ಗಮಕಃ ಶ್ರೋತೃಚಿತ್ತಸುಖಾವಹಃ (೩.೮೭). ಗಮಕವನ್ನು ‘ಗೀತಾಲಂಕಾರ’ವೆಂದೇ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಗಣಿಸಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ:

ಶಶಿನಾ ರಹಿತೇವ ನಿಶಾ ವಿಜಲೇವ ನದೀ ಲತಾ ವಿಪುಷ್ಪೇವ | 

ಅವಿಭೂಷಿತೇವ ಕಾಂತಾ ಗೀತಿರಲಂಕಾರಹೀನಾ ಸ್ಯಾತ್ || (೨೯.೪೫)

(ಚಂದ್ರನಿಲ್ಲದ ಇರುಳಿನಂತೆ, ನೀರಿಲ್ಲದ ನದಿಯಂತೆ, ಹೂವಿಲ್ಲದ ಬಳ್ಳಿಯಂತೆ, ಸಿಂಗಾರವಿಲ್ಲದ ಸುಂದರಿಯಂತೆ ಗಮಕವಿಲ್ಲದ ಗಾನ ಸೊಗಯಿಸದು.)

ಭರತನು ‘ಗಮಕ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದವನ್ನು ಬಳಸದಿದ್ದರೂ ವಿದ್ವಾಂಸರು ‘ಗೀತಾಲಂಕಾರ’ವನ್ನು ಗಮಕವೆಂದೇ ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರಾಚೀನ ತಮಿಳುಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಗಮಕವನ್ನು ‘ಅಲಂಗಾರಂ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಭಾಷಾ-ಸಾಹಿತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ‘ಕಾಕು’ ಎಂಬ ಭಾವವ್ಯಂಜಕವಾದ ವಾಗುಚ್ಚಾರಣವಿಶೇಷಕ್ಕೆ ಯಾವ ಸ್ಥಾನವುಂಟೋ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಗಮಕಕ್ಕೆ ತತ್ಸಂವಾದಿಯಾದ ಮಾನ್ಯತೆಯಿದೆ. ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಹತ್ತಾರು ಗಮಕಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸಿದ್ದರೂ ಅವೆಲ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಶಬ್ದಾರ್ಥಗುಣಗಳೆಂದು ಹತ್ತರಿಂದ ಮೂವತ್ತರವರೆಗೆ ನಿರ್ವಚಿಸಿರುವ ಅಂಶಗಳ ಹಾಗೆಯೇ ಅನ್ಯೋನ್ಯಸಾಂಕರ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಕಾರಣ ನಿಃಸಂದಿಗ್ಧವಾಗಿ ಮುಷ್ಟಿಮೇಯವೆನಿಸುವ ಗಮಕಗಳು ಕಂಪಿತ, ರೇಚಿತ ಮತ್ತು ಹಾರಿತಗಳೆಂಬ ಮೂರೇ. ಮೌಲಿಕತೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇವನ್ನು ಓಜಸ್ಸು, ಮಾಧುರ್ಯ ಮತ್ತು ಪ್ರಸಾದಗಳೆಂಬ ಸಾಹಿತ್ಯಗುಣಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಒಪ್ಪವಿಡಬಹುದು. ಈ ಮೂರು ಗಮಕಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಹಾರಿತವು ದಾಟುಸ್ವರಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಾರಣ ಕಂಪಿತ ಮತ್ತು ರೇಚಿತ (ಜಾರು) ಎಂಬೆರೆಡು ಗಮಕಗಳೇ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯವನ್ನು ಗಳಿಸಿವೆ. ಇವನ್ನು ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯಸಂಗೀತದ ‘vibrato’ ಮತ್ತು ‘portamento’ ಎಂಬ ಅಂಶಗಳೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇವೆರಡು ಬಗೆಯ ಗಮಕಗಳನ್ನೂ ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಉಭಯಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಗಳು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರೂ ಕಂಪಿತವು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯಸಂಗೀತದ ಸೊತ್ತು; ಜಾರುಗಮಕವು ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಔತ್ತರಾಹರ ಆಸ್ತಿ.

ಛಂದಸ್ಸಿನ ವಲಯದಲ್ಲಿ ಗಮಕವನ್ನು ಯತಿಸ್ಥಾನಕ್ಕೂ ಎರಡು ಯತಿಗಳ ನಡುವೆ ಗುರು-ಲಘುಗಳು ಬಗೆಬಗೆಯಾಗಿ ಒಡೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೂ ಹೋಲಿಸಬಹುದು. ಹೀಗಾಗಿ ಯತಿಯು ಗುರು-ಲಘುಪುಂಜಗಳ ಅಂತರ್ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಗಮಕವು ಸ್ಥಿರವಾದ ಸ್ವರಗಳ ನಡುವಣ ಗತಿಯಾದರೆ, ಯತಿಯು ಗತಿಶೀಲವಾದ ಗುರು-ಲಘುಗಳ ನಡುವಣ ಸ್ಥಿತಿ. ಈ ಸ್ಥಿತಿ-ಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅನ್ಯೋನ್ಯಾಶ್ರಯವಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಇವು ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕವಾಗಿದ್ದು ರಾಗಕ್ಕೂ ಛಂದಸ್ಸಿಗೂ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತವೆ. ನಾಟ್ಯವಾದರೂ ಮೂಲತಃ ಸ್ಥಾನಕವೆಂಬ ಸ್ಥಿತಿ ಮತ್ತು ಚಾರಿ-ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳೆಂಬ ಗತಿಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಕಲೆಯಷ್ಟೆ. “ಯಮನಾದ್ ಯತಿಃ” ಎಂಬ ನಿರುಕ್ತಿಯಂತೆ ನಿಯಂತ್ರಣ ಮತ್ತು ನಿಲುಗಡೆಗಳು ಯತಿಯ ಕೇಂದ್ರಲಕ್ಷಣಗಳಾದರೆ “ಗಮನಾದ್ ಗಮಕಃ” ಎಂಬ ನಿರ್ವಚನದಂತೆ ಚಲನ ಮತ್ತು ಸಂಯೋಜನಗಳು ಗಮಕದ ಪ್ರಧಾನಗುಣಗಳು. ಇವು ನಾಣ್ಯವೊಂದರ ಎರಡು ಮುಖಗಳಂತೆ ಅವಿರುದ್ಧ. ಇವೆರಡರಿಂದ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ರಾಗಗಳು ಅನ್ಯಾದೃಶವಾಗಿ ಭಾವನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. 

ಕೆಲವು ಛಂದಸ್ಸುಗಳು ತಮ್ಮ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸದ ಕಾರಣ ಒಂದೇ ಬಗೆಯಾಗಿ ತೋರಿದರೂ ಯತಿಸ್ಥಾನದ ಭಿನ್ನತೆಯಿಂದ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ವಿಭಿನ್ನವಾದ ಗತಿಯನ್ನು ತಳೆದಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತವೆ. ಇದೂ ಸಹ ಗಮಕಸಾಪೇಕ್ಷವಾದ ರಾಗಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿ ಎನ್ನಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಮಲ್ಲಿಕಾಮಾಲಾ ಅಥವಾ ಹರನರ್ತನ ಎಂಬ ಛಂದಸ್ಸು ಒಂದೇ ಬಗೆಯ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ ಎರಡು ರೀತಿಯ ಯತಿಸ್ಥಾನಗಳ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ವಿಭಿನ್ನತೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಮಾರ್ಕಂಡೇಯಮುನಿಯ ರಚನೆಯೆಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ‘ಚಂದ್ರಶೇಖರಾಷ್ಟಕ’ದ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸೋಣ:

೧. ಚಂದ್ರಶೇಖರಮಾಶ್ರಯೇ * ಮಮ ಕಿಂ ಕರಿಷ್ಯತಿ ವೈ ಯಮಃ | (೧)

೨. ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಚಂದ್ರಶೇಖರ * ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಪಾಹಿ ಮಾಮ್ | (ಪಲ್ಲವಿ)

(* ಈ ಚಿಹ್ನೆ ಯತಿಸ್ಥಾನವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.)

ಈ ಎರಡು ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯ ಧಾಟಿಯು ಒಂದು ಬಗೆಯ ಪ್ಲುತಿಯನ್ನು ತಳೆದಂತೆಯೂ ಎರಡನೆಯದು ಇಂಥ ಛಂದೋವಕ್ರತೆಯಿಲ್ಲದೆ ಸಾಗುವಂತೆಯೂ ಅಭಿಜ್ಞರಿಗೆ ತೋರದಿರದು. 

ಸೇಡಿಯಾಪು ಅವರು ತಮ್ಮ ‘ಛಂದೋಗತಿ’ಯಲ್ಲಿ (ಪು. ೧೨೬) ಮಾಲಾ ಎಂಬ ವೃತ್ತವು ಎರಡು ಬಗೆಯ ಯತಿಸ್ಥಾನಗಳ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ಗತಿಯನ್ನು ಇಬ್ಬಗೆಯಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದರ ಉದಾಹರಣೆ ನೀಡಿದ್ದಾರೆ:

೧. ನವವಿಕಸಿತ*ಕುವಲಯದಲ*ನಯನೇ |

೨. ನವವಿಕ*ಸಿತಕುವ*ಲಯದಲ*ನಯನೇ |

ಮೊದಲನೆಯ ಮಾದರಿಯಂತೆ ಯತಿಯು ಆರು ಅಕ್ಷರಗಳ ಬಳಿಕ ಬರುವ ಕಾರಣ ಪದ್ಯ ಸಂತುಲಿತದ್ರುತಾವರ್ತಗತಿಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದರೆ, ಎರಡನೆಯ ಮಾದರಿಯಂತೆ ನಾಲ್ಕು-ನಾಲ್ಕು ಅಕ್ಷರಗಳ ಬಳಿಕ ಯತಿಸ್ಥಾನವು ಬರುವ ಕಾರಣ ಅದು ಕೇವಲ ಚತುರ್ಮಾತ್ರಾಗತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗುತ್ತದೆ.

ಇನ್ನು ಎರಡು ಯತಿಸ್ಥಾನಗಳೊಳಗೆ ಬರುವ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯಸಾಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಘಟಕಗಳೋ ಎಂಬಂತೆ ಶ್ರುತಿವೇದ್ಯವಾಗುವುದನ್ನು ಕೂಡ ಉದಾಹರಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ಮನಗಾಣಬಹುದು. ಮಹಾಕವಿ ಕಾಳಿದಾಸನ ‘ಮೇಘದೂತ’ದ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳು ಹೀಗಿವೆ:

೧. ಮಂದಂ ಮಂದಂ * ನುದತಿ ಪವನ*ಶ್ಚಾನುಕೂಲೋ ಯಥಾ ತ್ವಾಮ್ (೯)

೨. ಗರ್ಭಾಧಾನ*ಕ್ಷಣಪರಿಚಯಾ*ನ್ನೂನಮಾಬದ್ಧಮಾಲಾಃ (೯)

೩. ತಾಂ ಚಾವಶ್ಯಂ * ದಿವಸಗಣನಾ*ತತ್ಪರಾಮೇಕಪತ್ನೀಮ್ (೧೦)

೪. ಸಂದೇಶಂ ಮೇ * ತದನು ಜಲದ * ಶ್ರೋಷ್ಯಸಿ ಶ್ರೋತ್ರಪೇಯಮ್ (೧೩)

ಈ ಮಾದರಿಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಷಾಪದಗತಿಯು ಛಂದಃಪದಗತಿಯ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಬೆಸೆದುಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಯತಿವಿಲಂಘನ ಮಾಡದೆಯೇ ಹೇಗೆ ತನ್ನದಾದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪದವನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸುವಾಗಲೂ ಅದರ ಪ್ರಥಮಾಕ್ಷರವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಸ್ಫುಟತರವಾಗಿ ನಾವು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ. ಇದೇ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಗಮನವಿಟ್ಟು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಧಾಟಿಗೂ ಚ್ಯುತಿ ಬರದಂತೆ ಪದ್ಯವನ್ನು ಪಠಿಸುವ ಕ್ರಮ. ಹೀಗೆ ಮಾಡುವಾಗ ಅವೇ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗದೆ ಕೇಳಿಬರುವುದು ಅನುಭವವೇದ್ಯ. ಹೀಗಾಗಿ ಛಂದೋಮರ್ಮಜ್ಞನಾದ ಸುಕವಿಯು ಒಂದೇ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಇಡಿಯ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾಗಲೂ ಓದುವ ನಮಗೆ ಅದು ಏಕತಾನವಾಗಿ ತೋರದು! ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿಯಾದರೂ ಗಮಕಗಳ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳಿಗೂ ತನ್ಮೂಲಕ ರಾಗಕ್ಕೂ ಅನನ್ಯತೆ ಒದಗಿ ವೈವಿಧ್ಯ ಸಮೃದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ.

ಈ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕೇವಲ ದೃಷ್ಟಾಂತವಾಗಿ ನೋಡಬೇಕಲ್ಲದೆ ಗಮಕ ಮತ್ತು ಯತಿಸ್ಥಾನಗಳ ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಸಮೀಕರಣವೆಂದು  ಭಾವಿಸಬಾರದು. ಈ ಮಾತು ಪ್ರಸ್ತುತಲೇಖನದ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ.

ರಾಗ-ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ನೈಜತೆ-ಕೃತಕತೆ

ಮೂಲಭೂತವಾದ ಏಳು ಸ್ವರಗಳು ಹನ್ನೆರಡು ಅಥವಾ ಹದಿನಾರು ಸ್ವರಗಳಾಗಿ, ಅವು ಇಪ್ಪತ್ತೆರಡು ಶ್ರುತಿಗಳ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಬಗೆಬಗೆಯ ಗಮಕಗಳಿಂದ ಅಲಂಕೃತವಾಗಿ ಅಸಂಖ್ಯರಾಗಗಳ ರೂಪವನ್ನು ತಳೆಯುವುದು ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಸಂಗೀತಪ್ರಪಂಚವು ವೇಂಕಟಮಖಿಯಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಗೋವಿಂದಾಚಾರ್ಯರವರೆಗೆ ಎಪ್ಪತ್ತೆರಡು ಮೇಳಕರ್ತರಾಗಗಳನ್ನು ‘ಜನಕರಾಗ’ಗಳೆಂದೂ ಇವುಗಳ ಮೂಲಕ ಹುಟ್ಟುವ ಮತ್ತೆಷ್ಟೋ ರಾಗಗಳನ್ನು ‘ಜನ್ಯರಾಗ’ಗಳೆಂದೂ ವಿಭಾಗಿಸಿರುವುದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಈ ಎಲ್ಲ ರಾಗಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಊಹಾತೀತ. ಇದೇ ರೀತಿ ಗುರು-ಲಘುಗಳ ಬಗೆಬಗೆಯ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಂದ ಅಕ್ಷರಶಃ ಅನಂತಪ್ರಮಾಣದ ಛಂದಸ್ಸುಗಳು ನಿಷ್ಪನ್ನವಾಗುವುದು ವಿಜ್ಞವೇದ್ಯ. ಆದರೆ ವಿವೇಕಿಗಳೆಲ್ಲ ಬಲ್ಲಂತೆ ಗಣಿತಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ನಿಷ್ಪನ್ನಗೊಂಡ ಈ ಎಲ್ಲ ರಾಗಗಳಾಗಲಿ, ಛಂದಸ್ಸುಗಳಾಗಲಿ ರಂಜನೀಯವಲ್ಲ, ಗತಿಸುಂದರವೂ ಅಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಇವುಗಳ ನಿರ್ವಾಹ ಕೂಡ ಹಿತವಲ್ಲ. ಒಂದು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಲೆಕ್ಕಾಚಾರಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸಿಗುವ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ರಾಗಗಳು ಪ್ರಯೋಗಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳಿಗಾಗಲಿ, ಗಾಯಕ-ವಾದಕರಿಗಾಗಲಿ ಸೌಲಭ್ಯ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ; ಆಸ್ವಾದಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಆನಂದವನ್ನೂ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಗಣಿತೀಯವಾಗಿ ನಿಷ್ಪನ್ನವಾಗುವ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ರಾಗ-ಛಂದಸ್ಸುಗಳಿಗಿಂತ ಸೌಂದರ್ಯದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಪಕವೆನಿಸುವ ರಾಗ-ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ತುಂಬ ಕಡಮೆ. ವಸ್ತುತಃ ಇಂಥವನ್ನು ಮಾತ್ರ ರಾಗಗಳೆಂದೂ ಛಂದಸ್ಸುಗಳೆಂದೂ ಕರೆಯಬೇಕಲ್ಲದೆ ಮಿಕ್ಕವನ್ನಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ಕರೆದಲ್ಲಿ ಅದು ಉಪಚಾರ ಮಾತ್ರ.

ಹೀಗೆ ಸೌಂದರ್ಯದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತೇರ್ಗಡೆಯಾಗುವ ರಾಗ-ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ಮರ್ಮವಾದರೂ ಏನೆಂದು ನೋಡಿದಾಗ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿಯ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಮತ್ತು ಗಮಕಗಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆ ಹಾಗೂ ಗುರು-ಲಘುಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಯತಿಸ್ಥಾನದ ನಿರ್ದೇಶನಗಳು ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿರುತ್ತವೆಂಬುದು ನಮಗೆ ಸ್ಫುಟವಾಗುತ್ತದೆ.  

ಹೇಗೆ ಸಮರ್ಥವಾದ ಯಾವುದೇ ಛಂದಸ್ಸು ಅದು ಹುಟ್ಟಿದ ಭಾಷೆಗೆ ಸಹಜವಾಗಿರುವುದೋ ಹಾಗೆಯೇ ಸಮರ್ಥವಾದ ಯಾವುದೇ ರಾಗ ಅದು ಹುಟ್ಟಿದ ನಾದಪದ್ಧತಿಗೆ ಸಹಜವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಹಲವು ಸಾವಿರ ಭಾಷೆಗಳಿವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಆಯಾ ಭಾಷೆಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಛಂದಸ್ಸುಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡಿವೆ. ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಭಾಷೆಗೂ ತನ್ನದೇ ಆದ ಆತ್ಯಂತಿಕಭಿನ್ನತೆಯಿರುವ ಛಂದೋವಿಚಿತಿ ಹರಳುಗಟ್ಟಿರುವುದೆಂದಲ್ಲ. ಸಜಾತೀಯವಾದ ಭಾಷಾಕುಟುಂಬಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಛಂದೋವಿಚಿತಿ ಸಿದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತಜನ್ಯವೂ ಸಂಸ್ಕೃತಪೋಷಿತವೂ ಆದ ಭಾರತೀಯಭಾಷೆಗಳ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಅದೊಂದು ಬಗೆಯ ಏಕರೂಪತೆ ಉಂಟು. ಇದೇ ರೀತಿ ಪ್ರಾಕೃತ, ಅಪಭ್ರಂಶ ಮುಂತಾದವುಗಳಿಗೂ ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯಭಾಷೆಗಳಿಗೂ ಸಹಜವಾಗಿ ಒದಗಿಬರುವ ಛಂದೋರೂಪಗಳುಂಟು. ಇವನ್ನು ಗ್ರೀಕ್ ಮತ್ತು ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಮೂಲದ ಭಾಷೆಗಳ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಿಗೂ ಜರ್ಮಾನಿಕ್ ಮತ್ತು ಆಂಗ್ಲೋ ಸ್ಯಾಕ್ಸನ್ ಮೂಲದ ಭಾಷೆಗಳ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಿಗೂ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಂವಾದಿಗಳಾಗಿ ನೋಡಬಹುದು.

ಜಗತ್ತಿನ ಭಾಷೆಗಳಷ್ಟು ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಗಳು ಇಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಸಾವಿರಾರು ಭಾಷೆಗಳ ಎದುರು ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯ ಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಗಳಷ್ಟೇ ಉಳಿಯುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿಯಾದರೂ ವಿಸ್ಮಯಾವಹವೆನಿಸುವಂತೆ ಸ್ವರಗಳ ಹಾಗೂ ಮೂಲಭೂತಲಯಗಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಏಕರೂಪತೆಯುಂಟು. ಈ ಅದ್ವೈತಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೇನೆಂದು ಯೋಚಿಸಿದಾಗ ಭಾಷೆಯು ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಅರ್ಥವೆಂಬ ಮೂಲಭೂತಭೇದವನ್ನು ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿಯೇ ಹೊಂದಿರುವಂತೆ ನಾದವು ಹೊಂದಿಲ್ಲದಿರುವುದೇ ಎಂದು ಸ್ಫುಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ವಾಚ್ಯ-ವಾಚಕಗಳ ಭಿನ್ನತೆಯ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಅನೇಕರೂಪತೆ ಬಂದೊದಗುತ್ತದೆ. ಇದರೊಟ್ಟಿಗೆ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವೆಂಬುದು ಪದಾರ್ಥ (ಸಾರ್ಥಕವಾದ ಶಬ್ದವೊಂದರಿಂದ ಸಂಕೇತಿತವಾಗುವ ಹೊರಗಿನ ವಸ್ತು) ಮತ್ತು ಬೌದ್ಧಾರ್ಥ (ಅದೇ ಸಾರ್ಥಕವಾದ ಶಬ್ದವೊಂದರ ಮೂಲಕ ನಮ್ಮೊಳಗೆ ಸ್ಫುರಿಸುವ ಅರ್ಥ) ಎಂದು ಇಬ್ಬಗೆಯಾಗಿ ತೋರುವ ಕಾರಣ ಒಂದೇ ಪದಾರ್ಥಕ್ಕೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಧ್ವನಿರೂಪವುಳ್ಳ ಶಬ್ದಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಒಂದೇ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಇಂಥ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾದ ಶಬ್ದಗಳಿರುವುದುಂಟು. ಹೀಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಗಳ ನಡುವೆ ಭಿನ್ನತೆಯನ್ನೂ ತನ್ಮೂಲಕ ವೈಪುಲ್ಯವನ್ನೂ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ನಾದದಲ್ಲಿ ವಾಚ್ಯ-ವಾಚಕಗಳೆಂಬ ಭೇದವೇ ಇಲ್ಲದೆ ವ್ಯಂಜಕವೆಂಬುದೊAದೇ ಸಾರ್ವಭೌಮತ್ವವನ್ನು ಪಡೆದಿರುತ್ತದೆ. ಅಭಿಧಾ, ಲಕ್ಷಣಾ ಮತ್ತು ವ್ಯಂಜನಾ ಎಂಬ ಮೂರು ಬಗೆಯ ಶಬ್ದವೃತ್ತಿಗಳು ಭಾಷೆಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿರುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಾದಕ್ಕೆ ಆಗಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಸಂಗೀತವು ನಿರಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ಆಪಾತಮಧುರವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಯಾವುದೇ ಭಾಷೆಯು ಈ ಹದವನ್ನು ಮುಟ್ಟಬೇಕೆಂದರೆ ಅದು ಪ್ರಯತ್ನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತನ್ನ ವ್ಯಂಜಕತೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದೇ ಲೋಕವಾರ್ತೆಗಿಂತ ವಿಭಿನ್ನವಾದ ಕಾವ್ಯದ ಮಾರ್ಗ. ಈ ಎಲ್ಲ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಜಗತ್ತಿನ ಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಗಳು ಹಲವೆಂಬಂತೆ ತೋರಿದರೂ ಆಳದಲ್ಲಿ ಕಂಡಾಗ ಅವೆಲ್ಲ ಒಂದೇ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಕಂಡಾಗ ಈ ಏಕರೂಪತೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾವಾದರೋ ಸದ್ಯದ ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ವಿಶಿಷ್ಟವೆನಿಸುವ ರಾಗಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಪರ್ಯಾಲೋಚಿಸುತ್ತಿರುವ ಕಾರಣ ವಿಷಯವನ್ನು ಆ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸೂಕ್ತ. ಆದರೆ ಈ ವಿಚಾರಕ್ರಮವು ಜಾಗತಿಕಸಂಗೀತಗಳಿಗೆಲ್ಲ  ಯುಕ್ತಿಯುಕ್ತವಾಗಿ ಅನ್ವೇಯವೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ.

ಭಾಷೆಗೆ ಸಹಜವಾದ ಛಂದಸ್ಸೇ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಒದಗಿಬರುವುದು ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಿದೆವಷ್ಟೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಸಹಜವಾದ ಛಂದಸ್ಸುಗಳು ಆಯಾ ಭಾಷೆಯ ಪದಗಳ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುವುವೆಂಬುದು ಸುವೇದ್ಯ. ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳಾದರೂ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವುದು ನಾದದ ವಿಶಿಷ್ಟಘಟಕಗಳೆನಿಸುವ ಬಗೆಬಗೆಯ ಶ್ರುತಿಗಳ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯಿಂದಲೇ. ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲ ಶ್ರುತಿಗಳೇ ಸ್ವರಗಳಾಗಿ ಹರಳುಗಟ್ಟಿರುವುದು ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರಿಗೆ ತಿಳಿದಿರುವ ಸಂಗತಿಯೇ. ಒಂದು ಭಾಷೆಯ ಛಂದಸ್ಸು ತನ್ನಂತೆಯೇ ಮಾರ್ಪಡಬೇಕೆಂದರೆ ಆ ಭಾಷೆಯ ಪದಗಳ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸವೇ ಮಾರ್ಪಡಬೇಕು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಗುರುಪ್ರಚುರವಾದ ಪದಸಂಪತ್ತಿಯುಳ್ಳ ಹಳಗನ್ನಡವು ನಡುಗನ್ನಡದತ್ತ ಸಾಗುತ್ತಿದ್ದಂತೆಯೇ ಲಘುಪ್ರಚುರವಾಗುವುದು ವಿಜ್ಞವೇದ್ಯ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಹಳಗನ್ನಡಕ್ಕೆ ಸುನಿರ್ವಾಹ್ಯವೆನಿಸುವ ಗುರುಗಂಭೀರವಾದ ಕಂದ-ವೃತ್ತಗಳನ್ನು ನಡುಗನ್ನಡದಲ್ಲಿ ರಚಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ನಮ್ಮ ನುಡಿಯು ಆ ಕಾಲಘಟ್ಟಕ್ಕೆ ಸರಿಯುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಲಘುಪ್ರಚುರವಾದ ಪದಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಳ್ಳಬಲ್ಲ ಚೌಪದಿ-ಷಟ್ಪದಿ-ಸಾಂಗತ್ಯಗಳಂಥ ಬಂಧಗಳು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ಬಂದವು.

ಆದರೆ ಕಾಲಭೇದದಿಂದ ಆಗುವ ಈ ಬಗೆಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ನಾವು ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ನಾದವು ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡದಿರುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ನಾವು ಮೊದಲೇ ಕಂಡಂತೆ ನಾದದ ಏಕಘನತ್ವವೇ ಈ ಅವಿಕಾರಕ್ಕೆ ಮೂಲಹೇತು. ಇದನ್ನು ಭಾಷೆಯೊಂದರ ವರ್ಣಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಬಹುದು. ಯಾವುದೇ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಶಬ್ದರೂಪಗಳೂ ವಾಕ್ಯವಿನ್ಯಾಸಗಳೂ ಮಾರ್ಪಡಬಹುದು; ಆದರೆ ಇವುಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಮೂಲವಾಗಿರುವ ವರ್ಣಸಮುದಾಯವು ಅವಿಕಾರಿ. ವರ್ಣಗಳಿಗೂ ಮೂಲವೆನಿಸುವ ನಾದವೇ ಸಂಗೀತದ ಹೃದಯವಾಗಿರುವ ಕಾರಣ ಇಂಥ ಅವಿಕಾರಿತ್ವವು ಅದಕ್ಕೆ ಸಹಜವೇ ಆಗಿದೆ. ಹೀಗಿದ್ದರೂ ಕಾಲಪ್ರವಾಹಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಮಾರ್ಪಾಟಾಗುವುದುಂಟು. ಈ ಬಗೆಯ ಮಾರ್ಪಾಟು ತುಂಬ ಅಮೂರ್ತವಾದ—ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ದ್ರವೀಯವೂ ಆದ—ಶ್ರುತಿಗಳು ಯಾವುದೋ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಸ್ವರಸಮುದಾಯವಾಗಿ ಹೆಪ್ಪುಗಟ್ಟಲು ಬೇಕಾದ ಅವಧಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯೊಂದರ ಮಾರ್ಪಾಟಿನ ಕಾಲಪ್ರಮಾಣದೊಡನೆ ಈ ಅವಧಿಯನ್ನು ಹೋಲಿಸಿದರೆ, ಅದು ತುಂಬ ದೀರ್ಘಕಾಲದ್ದೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟಾಗಿಯೂ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳ ಸ್ಥಿರತೆ ಸರ್ವಥಾ ಅಬಾಧಿತ. ಏನಿದ್ದರೂ ಬಗೆಬಗೆಯ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಲಾನುಸಾರವಾಗಿ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಾಗುತ್ತವೆ.[1] ಇಂಥ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಕೂಡ ತುಂಬ ಪ್ರಾಚೀನವೂ ಮೂಲಭೂತವೂ ಆದ ರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಇದೇನಿದ್ದರೂ ದ್ವಿತೀಯ ಹಾಗೂ ತೃತೀಯಸ್ತರದ ರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗುವ ಮಾರ್ಪಾಟು. ಇದು ಮತ್ತೆ ಅಂಥ ರಾಗಗಳ ಪ್ರಯತ್ನಸಿದ್ಧವಾದ ರೂಪವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.  

ಪ್ರಯತ್ನಸಿದ್ಧವಾದ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳು

ಭಾಷೆಯೊಂದರ ಮೂಲಭೂತಚ್ಛಂದಸ್ಸುಗಳು ಅದರ ಪದಪದ್ಧತಿಗೆ ತುಂಬ ಸಹಜವಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಈಗಾಗಲೇ ಕಂಡೆವಷ್ಟೆ. ಇದರ ತಾತ್ಪರ್ಯವಿಷ್ಟು: ಇಂಥ ಛಂದಸ್ಸುಗಳು ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಯತ್ನವಿಲ್ಲದೆಯೇ ಆಯಾ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸಹಜವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಎಲ್ಲ ಪದಗಳನ್ನೂ ತಮ್ಮ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ ಒಳಗೊಳ್ಳಬಲ್ಲವು. ಎಂದರೆ, ಸಾಧಿತಪದಗಳಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಸಿದ್ಧಪದಗಳಿಂದಲೇ ಈ ಬಗೆಯ ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ನಿರ್ವಾಹ ಶಕ್ಯ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಅಭಿಜಾತಸಂಸ್ಕೃತದ ಸಹಜವಾದ ಪದಪದ್ಧತಿಗೆ ಅಯತ್ನವಾಗಿ ಒದಗಿಬರಬಲ್ಲ ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ಪೈಕಿ ಅನುಷ್ಟುಪ್‌ಶ್ಲೋಕ, ಆರ್ಯಾ, ಉಪಜಾತಿ, ರಥೋದ್ಧತಾ, ವಂಶಸ್ಥ, ಇಂದ್ರವಂಶ, ವಸಂತತಿಲಕಾ, ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತ ಮುಂತಾದವು ಮುಖ್ಯ. ಆದರೆ ಶಾಲಿನಿ, ಮಾಲಿನಿ, ಮಂದಾಕ್ರಾಂತಾ, ಹರಿಣಿ, ಶಿಖರಿಣಿ, ಸ್ರಗ್ಧರಾ ಮುಂತಾದ ವೃತ್ತಗಳ ನಿರ್ವಾಹಕ್ಕೆ ಪ್ರಯತ್ನಾಧಿಕ್ಯ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಎಂದರೆ, ಇವುಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ ಬಗೆಬಗೆಯ ಪ್ರತ್ಯಯಗಳನ್ನೋ ಪರ್ಯಾಯಪದಗಳನ್ನೋ ಅಲ್ಪಪ್ರಚುರವಾದ ಕ್ರಿಯಾಪದ-ನಾಮಪದಗಳನ್ನೋ ಬಳಸಿ ಉದ್ದಿಷ್ಟಾರ್ಥವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಸಮಾಸಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಯೋ ದೂರಾನ್ವಯಗಳನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡೋ ಪದ್ಯರಚನೆಯನ್ನು ಸಾಗಿಸುವ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟು ಬಂದೊದಗುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಈ ಬಗೆಯ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಥನವನ್ನಾಗಲಿ, ಅರ್ಥವಿಸ್ತರವನ್ನಾಗಲಿ ಮಾಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅರ್ಥಾತ್, ಛಂದೋನಿರ್ವಾಹಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪದಗಳು ವ್ಯಯವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕಾದ ಅರ್ಥದ ಪ್ರಮಾಣ ಕುಗ್ಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪದಗಳ ಬಳಕೆಯ ಸಾರ್ಥಕ್ಯವೇನೆಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಛಂದೋಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರವೇ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರ ಹಿಂದಾಗುವುದನ್ನೂ ಚಿಕ್ಕ ಪದವೊಂದರ ಮೂಲಕ ಆಗಬಹುದಾದ ಕೆಲಸವನ್ನು ಸುದೀರ್ಘಸಮಾಸವೊಂದರ ಮೂಲಕ ಬಳಸುಬಳಸಾಗಿ ಸಾಧಿಸುವುದನ್ನೂ ಕಾಣಬಹುದು. ಮೂಕಕವಿಯ ‘ಪಾದಾರವಿಂದಶತಕ’ದಿಂದ ಆಯ್ದ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಅನುವಾದಗಳೊಡನೆ ಗಮನಿಸೋಣ:

೧. ಮರಾಲೀನಾಂ ಯಾನಾಭ್ಯಸನಕಲನಾಮೂಲಗುರವೇ | (೩)

(ಹಂಸಗಳಿಗೆ ನಡಿಗೆಯ ಅಭ್ಯಾಸವನ್ನು ಜೋಡಿಸಿಕೊಡುವ ಮೊದಲಿನ ಗುರುವಿಗೆ)

೨. ತಮಸ್ಕಾಂಡಪ್ರೌಢಿಪ್ರಕಟನತಿರಸ್ಕಾರಪಟವೇ | (೩)

(ಕತ್ತಲೆಯ ಮೊತ್ತದ ಹೆಚ್ಚಳದ ಪ್ರಕಟನೆಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವಲ್ಲಿ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದಕ್ಕೆ)

೩. ನಮಸ್ಯಾಸಂಸಜ್ಜನ್ನಮುಚಿಪರಿಪಂಥಿಪ್ರಣಯಿನೀ-

ನಿಸರ್ಗಪ್ರೇಂಖೋಲತ್ಕುರಲಕುಲಕಾಲಾಹಿಶಬಲೇ | (೨೧)

(ನಮಸ್ಕರಿಸಲು ಸಜ್ಜಾಗುತ್ತಿರುವ ನಮುಚಿಯಂಥ ರಾಕ್ಷಸನ ವೈರಿಯಾದ [ಇಂದ್ರನ] ಪ್ರೇಯಸಿಯಾದ [ಶಚೀದೇವಿಯ] ನೈಸರ್ಗಿಕವಾಗಿಯೇ ತುಯ್ದಾಡುತ್ತಿರುವ ಮುಂಗುರುಳಿನ ಸಮೂಹವೆಂಬ ಕಾಲಸರ್ಪದ ಬಣ್ಣಗಳಿಂದ ಬೆರೆತಿರುವ)

೪. ಪರಾತ್ಮಪ್ರಾಕಾಶ್ಯಪ್ರತಿಫಲನಚುಂಚುಃ ಪ್ರಣಮತಾಮ್ | (೫೦)

(ನಮಸ್ಕರಿಸುವವರ ಪಾಲಿಗೆ ಪರಮಾತ್ಮನ ಪ್ರಕಾಶವನ್ನು ಪ್ರತಿಫಲಿಸುವಲ್ಲಿ ಕೌಶಲ ಹೊಂದಿರುವ)

ಇಂಥ ವಾಕ್ಯಗಳಾಗಲಿ, ವಾಕ್ಯಖಂಡಗಳಾಗಲಿ ಯಾವುದೇ ಭಾಷೆಗೆ ತುಂಬ ಕೃತಕವೆನಿಸುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕಿರುವ ಸಹಜಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಕಾರಣ ಇವು ಅಭಿಜ್ಞರನ್ನು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಬಾಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಸುತ್ತುಬಳಸಿನ ವಾಕ್ಯರಚನೆಯಾಗಲಿ, ಸಮಾಸಜಟಿಲತೆಯಾಗಲಿ, ಸಾಧಿತಪದಗಳ ಬಾಹುಳ್ಯವಾಗಲಿ ಕಡಮೆಯೆಂದಲ್ಲ. ಈ ಬಗೆಯ ವಾಗ್ವಕ್ರತೆಯಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಅದೊಂದು ತೆರನಾದ ಸೊಗಸುಂಟೆಂಬುದು ನಿರ್ವಿವಾದ. ಆದರೆ ಇಂಥ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ರಸನಿರ್ಭರವಾದ ವಿಸ್ತೃತ ಇತಿವೃತ್ತವುಳ್ಳ ಹೊಸಹೊಸ ಕಥನಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಪರಿಪುಷ್ಟಿ ಇರುವಂತೆ ರೂಪಿಸುವುದು ಬಹುಕಷ್ಟ. ಏನಿದ್ದರೂ ಸಿದ್ಧಸಾಮಗ್ರಿಯ ಆಧಿಕ್ಯವಿರುವ ದೇವತಾಸ್ತೋತ್ರಗಳನ್ನೋ ರಾಜಸ್ತುತಿಗಳನ್ನೋ ಶೃಂಗಾರಚಾಟುಗಳನ್ನೋ ನಾವೀನ್ಯವಿರದ ಅನ್ಯೋಕ್ತಿ-ಸುಭಾಷಿತಗಳನ್ನೋ ನಿರ್ಮಿಸಬಹುದು. ಇಂತಲ್ಲದೆ ಇನ್ನೊಂದು ಮಹಾಭಾರತವನ್ನಾಗಲಿ, ಮತ್ತೊಂದು ರಘುವಂಶವನ್ನಾಗಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಎಂದರೆ, ಇಂಥ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಥನಾವೀನ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಶಬ್ದನಾವೀನ್ಯವನ್ನಷ್ಟೇ ಕಾಣಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕಿಂತ ರೂಪವೇ ಮಿಗಿಲಾಗಿರುತ್ತದೆಂಬುದು ತಾತ್ಪರ್ಯ.

ಇದೇ ಯುಕ್ತಿಯನ್ನು ರಾಗಗಳಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿ ನೋಡಿದರೆ ಸಂಗೀತಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿಯೂ ಇಂಥದ್ದೇ ಸತ್ಯ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕೃತವಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾವ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳಲ್ಲಿರುವ ಸ್ವರಗಳು ನೈಸರ್ಗಿಕನಾದಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲಿಸುವಂಥ ಶ್ರುತಿಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುವೋ, ತಮ್ಮ ನಡುವೆ ಸಹಜವಾದ ರೀತಿಯ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ತಳೆದಿರುವುವೋ, ಅವು ಮಾತ್ರ ಗಾಯಕ-ವಾದಕರಿಗೆ ಸುಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗಿ, ಶ್ರೋತೃಸುವೇದ್ಯವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತವೆ. ಎಂದರೆ, ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಗಾನಸಂಸ್ಕಾರ ಮತ್ತು ಶ್ರವಣಸಂಸ್ಕಾರಗಳುಳ್ಳ ಯಾರಿಗೇ ಆಗಲಿ, ಸುಲಭವಾಗಿ ಎಟುಕಬಲ್ಲ ಸ್ವರಗಳೂ ತನ್ಮೂಲಕ ಉಂಟಾಗುವ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳೂ ನಾದದ ನೈಸರ್ಗಿಕವಿಸ್ತಾರಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲಿಸುವುವಲ್ಲದೆ ಇವಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಾದುವಲ್ಲ. ಇದು ಸಂಗೀತವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಬಲ್ಲವರು ಕೂಡ ತಿಳಿದಿರುವ ಸತ್ಯ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಕನಕಾಂಗಿ, ತಾನರೂಪಿ, ಯಾಗಪ್ರಿಯ, ಸಾಲಗ, ಪಾವನಿ, ಸುಚರಿತ್ರ, ಧಾತುವರ್ಧಿನಿ ಮುಂತಾದ ವಿವಾದಿಮೇಳಗಳೂ ಪ್ರತಿಮಧ್ಯಮಮೇಳಗಳೂ ಗಾನ-ವಾದನಕ್ಕಿರಲಿ, ಶ್ರವಣಕ್ಕೇ ಸುಲಭವಾಗಿ ನಿಲುಕುವಂಥವಲ್ಲ. ಇದೇ ರೀತಿ ಇವುಗಳ ಅನೇಕಜನ್ಯಗಳನ್ನೂ ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಕರ್ಣಾಟಕಸಂಗೀತಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಮಿಗಿಲಾದ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪಡೆದಿರುವ ಕೃತಿನಿಷ್ಠರಾಗವೆಂಬ ಪ್ರಕಾರವೇ ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಇಲ್ಲಿ ರಾಗವೊಂದು ತನ್ನ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕೇವಲ ಒಂದೆರಡು ಕೃತಿಗಳಿಂದಲೇ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಆವಿಷ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡ ಕಾರಣ ಅದಕ್ಕೆ ಹೊಸಹೊಸ ಬಗೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ತೆರೆದಿಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಒಂದೆರಡು ಕೃತಿಗಳಿಂದಾಚೆಗೆ ಆ ರಾಗವನ್ನು ಸ್ವತಂತ್ರವಾದ ಆಲಾಪನೆ, ತಾನವಿಸ್ತಾರ, ಸ್ವರಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ನೂತನರಚನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಬೆಳಸುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ತ್ಯಾಗರಾಜರಂಥ ಮಹಾವಾಗ್ಗೇಯಕಾರರ ರಚನಾಸಂಚಯದಲ್ಲಿಯೇ ಇಂಥ ಕೃತಿನಿಷ್ಠರಾಗಗಳ ವಿನಿಯೋಗ ಸಾಕಷ್ಟಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ನಾದವರಾಂಗಿನಿ (ಕೃಪಾಲವಾಲ ಕಲಾಧರ), ದೇವಾಮೃತವರ್ಷಿಣಿ (ಎವರನಿ), ಕಲಕಂಠಿ (ಶ್ರೀಜನಕತನಯೇ), ಕೇಸರಿ (ನನ್ನು ಕನ್ನ ತಲ್ಲಿ), ಜಿಂಗ್ಲಾ (ಅನಾಥುಡನು ಕಾನು) ಇತ್ಯಾದಿ. ಮುದ್ದುಸ್ವಾಮಿದೀಕ್ಷಿತರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇಂಥ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಹಲವಿವೆ: ತರಂಗಿಣಿ (ಮಾಯೇ), ತನುಕೀರ್ತಿ (ಚಿದಂಬರನಟರಾಜಮೂರ್ತಿಮ್), ಗೋಪಿಕಾವಸಂತ (ಬಾಲಕೃಷ್ಣಂ ಭಾವಯಾಮಿ), ಫೇನದ್ಯುತಿ (ಶ್ರೀದಕ್ಷಿಣಾಮೂರ್ತಿಮೀಶಮ್) ಇತ್ಯಾದಿ. 

ಸಹಜವೂ ಸ್ವತಂತ್ರವೂ ಆದ ರಾಗಗಳಿಗೆ ಸರ್ವತೋಮುಖವಾದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವಿರುತ್ತದೆ. ಯಾವ ನಿಟ್ಟಿನಿಂದ ಕಂಡರೂ ಅವುಗಳ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಅನಿಶ್ಚಿತವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಎಂದರೆ, ಯಾವ ಸ್ವರದಿಂದ ಎತ್ತುಗಡೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಾಗಲೂ ಗಮಕಸಹಿತವಾಗಿ ಅಥವಾ ಗಮಕರಹಿತವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗೊಳಿಸಿದಾಗಲೂ ಹಾಡಿಕೆಗೆ ತೊಂದರೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ರಂಜನೆಗೆ ಕೊರತೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇಂಥ ರಾಗಗಳನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ, ಲಘುಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮತ್ತು ಜಾನಪದಗಳಂಥ ಸಂಗೀತದ ವಿವಿಧಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಪುನಃ ಛಂದಃಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ಇವಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಗಳಾದ ತತ್ತ್ವಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಅನುಷ್ಟುಪ್‌ಶ್ಲೋಕ, ಆರ್ಯಾ, ರಥೋದ್ಧತಾ, ವಸಂತತಿಲಕಾ, ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತ ಮುಂತಾದ ವೃತ್ತಗಳನ್ನು ಕಥನ, ವರ್ಣನ, ಸ್ತುತಿ, ಚಾಟು ಮೊದಲಾದ ಎಲ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಸಂವಾದ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರನಿರೂಪಣಗಳಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೂ ಇವು ಸೊಗಸಾಗಿ ಒದಗಿಬರುತ್ತವೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇಂಥ ಛಂದಸ್ಸುಗಳು ಯಾವುದೇ ಅರ್ಥವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಬಲ್ಲ ಪದಪುಂಜಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶ ನೀಡುತ್ತವೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ರಾಗಗಳ ವಿಕಾಸ

ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ವಿವೇಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ತಥ್ಯಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಇಂಥ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಒಂದೆರಡು ದಿನಗಳ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯಲ್ಲ, ಇದು ಸಹಸ್ರಮಾನಗಳಿಂದ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ವಿಮೃಷ್ಟವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಪ್ರಯೋಗಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವ ಮೌಲ್ಯವೆಂದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಛಂದಃಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ವೇದವಾಙ್ಮಯದ ಅನುಷ್ಟುಪ್, ತ್ರಿಷ್ಟುಪ್, ಜಗತಿ, ಶಕ್ವರಿ ಮುಂತಾದ ಛಂದಸ್ಸುಗಳೇ ಉತ್ತರಕಾಲದ ಶ್ಲೋಕ, ಉಪಜಾತಿ, ಕರಂಬಜಾತಿ, ವಸಂತತಿಲಕಾ ಮೊದಲಾದ ವೃತ್ತಗಳಿಗೆ ಮೂಲವಾಗಿವೆ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಚತುರ್ಮಾತ್ರಾಗಣಘಟಿತವಾದ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಥಮಿಕಲಯವೇ ಆರ್ಯಾಪ್ರಭೇದಗಳಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿರುವುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಇದಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತಕ್ಷೇತ್ರದ ಸಂವಾದಿಯನ್ನು ಸಾಮಗಾನದ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಮನಗಾಣಬಹುದು. ಇದು ಮುಂದೆ ಭರತನ ‘ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ’ದಲ್ಲಿ ವಿಕಸಿತವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಅಭಿಜ್ಞರು ಬಲ್ಲರು. ಆ ಪ್ರಕಾರ ಸಾಮಗಾನದ ಮೂರ್ಚ್ಛನಕ್ರಮವು ಈ ಹೊತ್ತಿನ ಖರಹರಪ್ರಿಯ ಅಥವಾ ನಠಭೈರವಿ ಮೇಳಗಳಿಗೆ ನಿಕಟವಾಗಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಈ ಸಾಮಗಾನಕ್ರಮವೇ ಭರತನು ಒಕ್ಕಣಿಸುವ ‘ಷಡ್ಜಗ್ರಾಮ’ದ ಮೇಳಕ್ಕೆ ಮೂಲ.

ಸಾಮಗಾನಪದ್ಧತಿಯ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಷಡ್ಜಗ್ರಾಮದ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯಾಗಿ ಮೂಡಿದ ಖರಹರಪ್ರಿಯಮೇಳವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ, ಇದರ ಷಡ್ಜವನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ರಿಷಭ, ಗಾಂಧಾರ, ಮಧ್ಯಮ, ಪಂಚಮ ಮತ್ತು ನಿಷಾದಗಳಿಗೆ ಸರಿಸುವ ಮೂಲಕ ಹನುಮತೋಡಿ, ಮೇಚಕಲ್ಯಾಣಿ, ಹರಿಕಾಂಭೋಜಿ, ನಠಭೈರವಿ ಮತ್ತು ಧೀರಶಂಕರಾಭರಣ ಎಂಬ ಐದು ಮೇಳಗಳನ್ನು ನಿಷ್ಪಾದಿಸಬಹುದೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಈ ತಂತ್ರವು ‘ಗ್ರಹಭೇದ’ ಎಂದೂ ‘ಗ್ರಹಸ್ವರಭೇದ’ ಎಂದೂ ಶಾಸ್ತ್ರ-ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಇದು ದೃಶ್ಯಪ್ರತಿಭಾಸಕ್ಕೆ (optical illusion) ಸಂವಾದಿಯಾದ ಶ್ರವ್ಯಪ್ರತಿಭಾಸ (auditory illusion) ಎನ್ನಬಹುದು. ಭಾಷಾಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿರುವ ಶ್ಲಿಷ್ಟಪದಗಳನ್ನು ನಾವಿಲ್ಲಿ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ನೆನೆಯಬಹುದು. ಇಂಥ ಅಭಂಗ-ಸಭಂಗಶ್ಲೇಷಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ರಚಿತವಾದ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಇದೊಂದು ಬಗೆಯ ಭಾಷಾಗ್ರಹಭೇದದ ಪ್ರಯೋಗವೆಂದೆನಿಸದಿರದು. 

ಗ್ರಹಭೇದದಿಂದ ಸಿದ್ಧವಾಗುವ ಮೇಳ-ರಾಗಗಳು

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿದ ಆರು ಮೇಳಗಳೇ ಅತ್ಯಂತ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಜನಕರಾಗಗಳಿಗೆ ಆಕರಗಳೆಂದು ನಿರ್ವಿವಾದವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು. ಏಕೆಂದರೆ, ಕರ್ಣಾಟಕಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಎಪ್ಪತ್ತೆರಡು ಮೇಳಕರ್ತಗಳ ಪೈಕಿ ಈ ಆರು ಗ್ರಹಭೇದತಂತ್ರದಿಂದ ಪರಸ್ಪರ ಉನ್ಮೀಲಿತವಾಗುವಂತೆ ಮಿಕ್ಕ ಮೇಳಗಳು ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇನ್ನುಳಿದ ಮೇಳಗಳ ಪೈಕಿ ಹನ್ನೆರಡು ಮೇಳಗಳು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಮೂರು ಮೂರು ಮೇಳಗಳನ್ನೂ ಹದಿನೆಂಟು ಮೇಳಗಳು ಎರಡೆರಡು ಮೇಳಗಳನ್ನೂ ಇಪ್ಪತ್ತು ಮೇಳಗಳು ಒಂದೊಂದು ಮೇಳಗಳನ್ನೂ ಉನ್ಮೀಲಿಸುತ್ತವೆ. ಮಿಕ್ಕ ಹದಿನಾರು ಮೇಳಗಳು ಯಾವುದೇ ಅನ್ಯಮೇಳವನ್ನು ಉನ್ಮೀಲಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅವು ತಾನರೂಪಿ, ರೂಪವತಿ, ಯಾಗಪ್ರಿಯ, ಸಾಲಗ, ಜಲಾರ್ಣವ, ಝಾಲವರಾಳಿ, ನವನೀತ, ಪಾವನಿ, ರಘುಪ್ರಿಯ, ಸುವರ್ಣಾಂಗಿ, ದಿವ್ಯಮಣಿ, ಧವಳಾಂಬರಿ, ನಾಮನಾರಾಯಣಿ, ರಾಮಪ್ರಿಯ, ಸುಚರಿತ್ರ ಮತ್ತು ಜ್ಯೋತಿಃಸ್ವರೂಪಿಣಿ. ಇವುಗಳ ಪೈಕಿ ಹದಿಮೂರು ಪ್ರತಿಮಧ್ಯಮಸ್ವರವುಳ್ಳ ಮೇಳಗಳೆಂಬ ತಥ್ಯ ಅವಿಸ್ಮರಣೀಯ.

ಪೂರ್ವೋಕ್ತವಾದ ಆರು ಮೂಲಭೂತಮೇಳಗಳೇ ಅಧಿಕಾಧಿಕಸಂಖ್ಯೆಯ ಜನ್ಯರಾಗಗಳನ್ನು ಸೃಜಿಸಿವೆಯೆಂಬುದು ಮತ್ತೂ ಒಂದು ಮಹತ್ತ್ವದ ಅಂಶ.[2] ಹನುಮತೋಡಿಯಲ್ಲಿ ಐವತ್ತಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಜನ್ಯರಾಗಗಳಿದ್ದರೆ ನಠಭೈರವಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಸಂಖ್ಯೆ ನೂರ ಮೂವತ್ತಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ. ಮೇಚಕಲ್ಯಾಣಿ ಮತ್ತು ಧೀರಶಂಕರಾಭರಣಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಎಪ್ಪತ್ತು ಮತ್ತು ನೂರೈವತ್ತಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಜನ್ಯಗಳಿದ್ದರೆ ಖರಹರಪ್ರಿಯ ಮತ್ತು ಹರಿಕಾಂಭೋಜಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಸಂಖ್ಯೆ ನೂರ ಎಪ್ಪತ್ತು ಮತ್ತು ನೂರ ಎಂಬತ್ತನ್ನು ಮೀರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಜನ್ಯರಾಗಗಳ ಪೈಕಿ ಕರ್ಣಾಟಕಸಂಗೀತದ ಜೀವಾಳವೆನ್ನಬಹುದಾದ ಪ್ರಮುಖರಾಗಗಳೆಲ್ಲ ಸೇರಿವೆ. ಇದು ಕೇವಲ ಕರ್ಣಾಟಕಸಂಗೀತದ ಜಾಡು ಎಂದಲ್ಲ; ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿಯೂ ಇದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಸಂವಾದಿಯನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ವಿಷ್ಣು ನಾರಾಯಣ ಭಾತಖಂಡೆಯವರು ‘ಥಾಟ್’ ಎಂಬ ಹತ್ತು ವರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಿಯ ರಾಗಗಳನ್ನು ವಿಂಗಡಿಸಿರುವುದು ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಇವುಗಳ ಪೈಕಿ ಭೈರವಿ, ಅಸಾವರಿ, ಕಾಫಿ, ಖಮಾಚ್, ಬಿಲಾವಲ್ ಮತ್ತು ಕಲ್ಯಾಣ್ ಥಾಟ್‌ಗಳು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಹನುಮತೋಡಿ, ನಠಭೈರವಿ, ಖರಹರಪ್ರಿಯ, ಹರಿಕಾಂಭೋಜಿ, ಧೀರಶಂಕರಾಭರಣ ಮತ್ತು ಮೇಚಕಲ್ಯಾಣಿ ಮೇಳಗಳಿಗೆ ನೇರವಾದ ಸಂವಾದಿಗಳಾಗಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ.[3]    

ಪ್ರಾಚೀನವಾದ ತಮಿಳುಸಂಗೀತವೆಂದು ಹೇಳಲಾದ ‘ಪಣ್’ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಈ ಆರು ಮೇಳಗಳಿಗೆ ತದ್ವತ್ತಾದ ಸಂವಾದಿಗಳಿವೆ: ವಿಳಾರಿಪಾಲೈ, ಪಡುಮಲೈಪಾಲೈ, ಕೋಡಿಪಾಲೈ, ಶೆಂಪಾಲೈ, ಅರುಮ್‌ಪಾಲೈ ಮತ್ತು ಮೆರ್‌ಸೆಮ್‌ಪಾಲೈ.[4] ಇವು ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯಸಂಗೀತದ Phrygian, Aeolian, Dorian, Mixolydian, Ionian ಮತ್ತು Lydian ಎಂಬ ಮೇಳಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಗಳಾಗಿರುವುದು ಮತ್ತೂ ಒಂದು ಮಹತ್ತ್ವದ ಸಂಗತಿ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಈ ಮೇಳಗಳು ಆ ಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ತುಂಬ ಗಣ್ಯತೆಯನ್ನು ಗಳಿಸಿವೆ. ಹೀಗೆ ಪೌರಸ್ತ್ಯ ಹಾಗೂ ಪಾಶ್ಚಾತ್ತ್ಯಜಗತ್ತುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಮತ್ತು ಮೂಲಭೂತವೆನಿಸಿದ ಎಲ್ಲ ಮೇಳಗಳೂ ಈ ಆರರಲ್ಲಿ ಸೇರಿಹೋಗಿವೆ.[5]  

ಜನಕರಾಗಗಳ ಪೈಕಿ ಪೂರ್ವೋಕ್ತವಾದ ಆರು ಮೇಳಗಳು ಹೇಗೆ ಗ್ರಹಭೇದದ ಮೂಲಕ ಪರಸ್ಪರ ಸಂವಾದಿಗಳಾಗಿ ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಸಂಗೀತಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿಗೆ ತೆರೆದುಕೊಂಡಿವೆಯೋ ಹಾಗೆಯೇ ಇವುಗಳ ಜನ್ಯಗಳಾದ ಕೆಲವು ಔಡವರಾಗಗಳೂ ಔಡವ-ಸಂಪೂರ್ಣರಾಗಗಳೂ ಸರ್ವಸಮರ್ಥವಾಗಿವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಔಡವರಾಗಗಳಾದ ಹಿಂದೋಳ, ಶುದ್ಧಸಾವೇರಿ, ಶುದ್ಧಧನ್ಯಾಸಿ, ಮೋಹನ ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಮಾವತಿಗಳು ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ತಮ್ಮ ಷಡ್ಜಗ್ರಹಭೇದದ ಮೂಲಕ ಮಿಕ್ಕ ನಾಲ್ಕು ರಾಗಗಳನ್ನು ಉನ್ಮೀಲಿಸುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳ ಜನಕರಾಗಗಳಾದ ನಠಭೈರವಿ ಮುಂತಾದುವು ತಮ್ಮಲ್ಲಿಯ ಏಳು ಸ್ವರಗಳಿಂದ ಕೇವಲ ಆರಾರು ರಾಗಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಉನ್ಮೀಲಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ ಜನ್ಯಗಳಾದ ಈ ಐದು ತಮ್ಮಲ್ಲಿರುವ ಐದೇ ಸ್ವರಗಳ ಮೂಲಕ ಐದು ರಾಗಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿತ್ತಿರುವುದು ಒಂದು ಬಗೆಯ ವಿಕ್ರಮವೆನ್ನಬಹುದು. ಈ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಇವು ಔಡವವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿರುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ಅಭಿಜ್ಞರೆಲ್ಲ ಬಲ್ಲಂತೆ ಸಂಗೀತದ ವಿಕಾಸಪಥದಲ್ಲಿ ಔಡವರಾಗಗಳು ತುಂಬ ಪ್ರಾಚೀನ. ಇವುಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಜನಕರಾಗಗಳೆಂದು ಹೆಸರಾದ ಸಂಪೂರ್ಣಮೇಳಗಳು ಅರ್ವಾಚೀನ. ಏನಿದ್ದರೂ ಅವು ಭೌತಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಗಣಿತಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹಿರಿತನವನ್ನು ಹೊಂದುತ್ತವೆ. ನಾವೆಲ್ಲ ಬಲ್ಲಂತೆ ಸ್ವರಗಳು ಪರಸ್ಪರ ತುಂಬ ನಿಕಟವಾಗಿದ್ದರೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ತೊಂದರೆಯಾದರೆ ತೀರ ದೂರವಾಗಿದ್ದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯ ತೊಂದರೆ. ಈ ತೊಂದರೆಗಳು ವಿವಾದಿ ಮತ್ತು ದಾಟುಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಎಡತಾಕಿ ಶ್ರುತಿಪ್ರಸನ್ನತೆಯನ್ನು ಭಂಜಿಸುತ್ತವೆ. ಹಾಗಲ್ಲದೆ ಔಡವರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವರಗಳ ನಡುವಣ ಅಂತರ ತುಂಬ ಹದವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ವಿಶೇಷತಃ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸ್ವರದಿಂದಲೂ ಗ್ರಹಭೇದವನ್ನು ಸಾಧಿಸಬಲ್ಲ ಔಡವರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಅಂತರ ಪರಿಪೂರ್ಣವೆಂಬಷ್ಟು ಹೃದ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇಂಥ ರಾಗಗಳ ಸ್ವರಗಳ ನಡುವೆ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಗಮಕಸಹಿತವಾದ ಮತ್ತು ಗಮಕರಹಿತವಾದ ಸಂಬಂಧಗಳು ಶ್ರುತಿಹಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಇವು ಗಮಕಸಾಪೇಕ್ಷವಾಗಿಯೂ ಗಮಕನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿಯೂ ತಮ್ಮ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತವೆ. ವಸ್ತುತಃ ಸಹೃದಯನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ರಾಗವೊಂದರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಅದರ ರಂಜನಾಧಿಕ್ಯವೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸ್ವರದಲ್ಲಿಯೂ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲ, ಅಲ್ಲಿಂದ ಹಾರಬಲ್ಲ, ಅಲ್ಲಿಯೇ ಸುಳಿಸುತ್ತಬಲ್ಲ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿರುವ ರಾಗವೇ ತನ್ನಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ತಳೆದಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ಗುಣವಿಶೇಷಗಳಿಗೆ ಪೂರ್ವೋಕ್ತವಾದ ರಾಗಪಂಚಕವೇ ಸಾಕ್ಷಿ.

ಈ ಐದು ಔಡವರಾಗಗಳ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಆರೋಹಣದಲ್ಲಿ, ಅವುಗಳ ಜನಕರಾಗಗಳ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಅವರೋಹಣದಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿರುವ ಐದು ಔಡವ-ಸಂಪೂರ್ಣರಾಗಗಳನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ ನಮ್ಮ ನಿಲವಿಗೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಪುಷ್ಟಿ ಬಂದೀತು. ಬಿಲಹರಿ, ಆರಭಿ, ಕೇದಾರಗೌಳ, ಆಭೇರಿ ಮತ್ತು ಮೋಹನಕಲ್ಯಾಣಿ ರಾಗಗಳು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಮೋಹನ-ಶಂಕರಾಭರಣ, ಶುದ್ಧಸಾವೇರಿ-ಶಂಕರಾಭರಣ, ಮಧ್ಯಮಾವತಿ-ಹರಿಕಾಂಭೋಜಿ, ಶುದ್ಧಧನ್ಯಾಸಿ-ಖರಹರಪ್ರಿಯ ಮತ್ತು ಮೋಹನ-ಕಲ್ಯಾಣಿ ರಾಗಗಳ ಆರೋಹಣ-ಅವರೋಹಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದು ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಇಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಂಡಿರುವ ಎಲ್ಲ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳೂ ನಾವು ಇದುವರೆಗೆ ಪರಿಶೀಲಿಸುತ್ತ ಬಂದ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ಗ್ರಹಭೇದಸಾಧ್ಯತೆಯುಳ್ಳ ರಾಗಗಳಿಗೇ ಸಂಬಂಧಿಸಿವೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಇವು ಅಪಾರಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿವೆ; ಜನರಂಜನೆಯನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತ ಬಂದಿವೆ. ದಿಟವೇ, ಇವುಗಳ ಗಮಕವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದರೂ ಇವುಗಳಿಗಿರುವ ಸಾಮ್ಯ ಮತ್ತು ರಂಜನೆಗಳು ಗಣನೀಯ ಎಂಬುದು ನಿರ್ವಿವಾದ.

ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಗಮನಿಸುತ್ತ ಬಂದಂತೆ ಗ್ರಹಭೇದಾಧಿಕ್ಯವೇ ರಾಗವೊಂದರ ವೈವಿಧ್ಯಸಾಧನೆ ಮತ್ತು ತನ್ಮೂಲಕ ಜನರಂಜನೆಗಳಿಗೆ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಒದಗಿಬರುವ ಗುಣವೆಂದು ನಿಶ್ಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ.

ಗರ್ಭಿತವೃತ್ತ, ಗರ್ಭಿತವೃತ್ತಾಂಶ ಮತ್ತು ಗಣಪುನರಾವೃತ್ತಿ

ಇದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯನ್ನು ಛಂದಃಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಕಾಣಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಚಂಪಕಮಾಲೆಯನ್ನೇ ಗಮನಿಸೋಣ. ಇದು ತೆಲುಗಿನಲ್ಲಿಯೂ ಇಷ್ಟೇ ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕನ್ನಡ-ತೆಲುಗು ಭಾಷೆಗಳ ನುಡಿಜಾಡಿಗೆ ತುಂಬ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಒದಗಬಲ್ಲ ವೃತ್ತವಿದು. ನಮ್ಮ ಚಂಪೂಕವಿಗಳ ಪೈಕಿ ಅಗ್ರೇಸರನೂ ಪಥಪ್ರದರ್ಶಕನೂ ಆದ ಪಂಪನ ಸರ್ವೋಚ್ಚಕೃತಿಯೆಂದು ಹೆಸರಾದ ‘ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನವಿಜಯ’ದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ವೃತ್ತಗಳಿಗಿಂತ ಚಂಪಕಮಾಲೆಯೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವುದು ಆಕಸ್ಮಿಕವಲ್ಲ. ಇಂದೂ ಚಂಪೂಕಾವ್ಯಪದ್ಧತಿಯು ಜೀವಂತವಾಗಿರುವ ಆಂಧ್ರಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಚಂಪಕಮಾಲೆಯ ಆಧಿಕ್ಯವನ್ನು ಕಾಣಲು ಸಾಧ್ಯ.

ಈ ವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರಾಜಾತಿಯ ಬಂಧಗಳ ಪೈಕಿ ಅಗ್ರಗಣ್ಯವಾದ ಕಂದವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ದ್ರುತವಿಲಂಬಿತ, ಪ್ರಮಿತಾಕ್ಷರಾ, ವಿಯೋಗಿನಿ (ವಿಷಮಪಾದ), ರಥೋದ್ಧತಾ (ಎರಡು ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ) ಮುಂತಾದ ವೃತ್ತಗಳು ಗರ್ಭೀಕೃತವಾಗಿವೆ. ಇವಲ್ಲದೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯಿಲ್ಲದ ಮತ್ತೆಷ್ಟೋ ವೃತ್ತಗಳೂ ಜಾತಿಗಳೂ ಉನ್ಮೀಲಿಸಬಹುದು.[6] ಅವನ್ನು ಸದ್ಯಕ್ಕಿಲ್ಲಿ ಗಣಿಸಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ, ಭಾಷಾಪದಗಳನ್ನು ಎಚ್ಚರದಿಂದ ಗುಂಫಿಸುವ ಮೂಲಕ ಶ್ರವಣಾಭಿರಾಮವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಜ-ಗಣ, ಸ-ಗಣ ಮತ್ತು ಭ-ಗಣಗಳನ್ನು ಪದ್ಯಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಎದ್ದುಕಾಣುವಂತೆ ಮಾಡಬಹುದು. ಇದು ಪದ್ಯದ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ತರಂಗಿತಗತಿ ಮತ್ತು ಅತರಂಗಿತಗತಿಗಳನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಸ್ಫುಟವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಗುರು-ಲಘುಗಳ ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಪರಿಶೀಲನೆಯ ಮೂಲಕ ಮತ್ತಷ್ಟು ಮನದಟ್ಟಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಚಂಪಕಮಾಲೆಯ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸ ಹೀಗಿದೆ:

u u u u – u – u u u – u u – u u – u – u –        

೧. ಇಲ್ಲಿ ಏಳನೆಯ ಅಕ್ಷರದ ಬಳಿಕ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಅಕ್ಷರದವರೆಗಿನ ಗುರು-ಲಘುಗಳು ದ್ರುತವಿಲಂಬಿತದ ಒಂದು ಪಾದವೇ ಆಗಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ:

u u u u – u - [u u u – u u – u u – u -] u -

ದ್ರುತವಿಲಂಬಿತ: u u u – u u – u u – u -

೨. ಇದೇ ರೀತಿ ಪ್ರಮಿತಾಕ್ಷರಾದ ಒಂದು ಪಾದವು ಮೂರನೆಯ ಅಕ್ಷರದಿಂದ ಹದಿನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಕ್ಷರದವರೆಗೆ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ:

u u [u u – u – u u u – u u -] u u – u – u -

ಪ್ರಮಿತಾಕ್ಷರಾ: u u – u – u u u – u u -

೩. ಚಂಪಕಮಾಲೆಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾದದ ಕೊನೆಯ ಹತ್ತು ಅಕ್ಷರಗಳು ಸೇರಿದರೆ ವಿಯೋಗಿನೀವೃತ್ತದ ಓಜಪಾದವಾಗುತ್ತದೆ:

u u u u – u – u u u - [u u – u u – u – u -]

ವಿಯೋಗಿನೀವೃತ್ತದ ಓಜಪಾದ: u u – u u – u – u -

೪. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾದದ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಕ್ಷರದ ಬಳಿಕ ಆರು ಅಕ್ಷರಗಳೂ ಹದಿನಾರನೆಯ ಅಕ್ಷರದ ಬಳಿಕ ಐದು ಅಕ್ಷರಗಳೂ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಸೇರಿದರೆ ರಥೋದ್ಧತಾವೃತ್ತದ ಒಂದು ಪಾದವಾಗುತ್ತದೆ:

u u u u [- u – u u u] – u u – u u [- u – u -]

ರಥೋದ್ಧತಾ: - u – u u u – u – u -

೫. ಅಂತೆಯೇ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾದದ ಮೊದಲ ಐದು ಅಕ್ಷರಗಳೂ ಕಡೆಯ ಏಳು ಅಕ್ಷರಗಳೂ ಸೇರಿದರೆ ಅಪರವಕ್ತಾçವೃತ್ತದ ಯುಕ್ಪಾದವಾಗುತ್ತದೆ:

[u u u u -] u – u u u – u u - [u u – u – u -]

ಅಪರವಕ್ತಾçವೃತ್ತದ ಯುಕ್ಪಾದ: u u u u – u u – u – u -

೬. ಚಂಪಕಮಾಲೆಯ ಪ್ರಥಮಪಾದದ ಮೊದಲಿನ ಎರಡು ಅಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಎರಡನೆಯ ಪಾದದ ಮೊದಲ ಐದು ಅಕ್ಷರಗಳವರೆಗೆ ಇರುವ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸವು ಕಂದಪದ್ಯದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ:

u u [u u – u – u u u – u u – u u – u – u –

u u u u –] u – u u u – u u – u u – u – u – 

ಕಂದಪದ್ಯದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧ: u u – u – u u u –

                                    u u – u u – u – u – u u u u –

೭. ಲಯಾನ್ವಿತವಲ್ಲದ ವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಏಕರೂಪದ ಗಣಗಳು ಇಲ್ಲವೆಂಬಷ್ಟು ಕಡಮೆಯೇ ಹೌದಾದರೂ ಚಂಪಕಮಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಹದಮೀರದ ಅಳವಿನಲ್ಲಿ ಗಣಪುನರಾವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಇದು ಭಾಷಾಪದಗಳ ಮತ್ತು ಛಂದಃಪದಗಳ ತಾದ್ರೂಪ್ಯದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಎದ್ದುಕಾಣುತ್ತದೆ. ಹಾಗಲ್ಲದೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಪದ್ಯರಚನಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಇದು ಅಗೋಚರಪ್ರಾಯವೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಆಗೀಗ ಇಂಥ ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರವನ್ನು ಪದ್ಯಬಂಧದಲ್ಲಿ ತಂದರೆ ಲಯರಹಿತವಾದ ಗತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಲಯಸಹಿತವಿನ್ಯಾಸದ ಪ್ರತೀತಿಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಿ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಬಹುದು. ಇದು ಹೃದಯಂಗಮವೂ ಹೌದು. ಜೊತೆಗೆ, ಈ ಬಗೆಯ ಗಣಪುನರಾವೃತ್ತಿಯು ವಿಷಮಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ತೋರುವ ಕಾರಣ ಲಯಾನ್ವಿತಬಂಧಗಳಿಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಚತುರಸ್ರವಿನ್ಯಾಸವು ದಕ್ಕದಂತಾಗಿ ತನ್ಮೂಲಕ ಲಯರಹಿತವಾದ ವೃತ್ತಗತಿಯು ರಕ್ಷಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಶುಷ್ಕವಾದ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸದಿಂದ ನಿರೂಪಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಪದ್ಯಬಂಧದ ಮೂಲಕ ಮನಗಾಣಿಸುವುದೇ ಒಳಿತು:

ಅಟ ಜನಿ ಕಾಂಚೆ ಭೂಮಿಸುರುಡಂಬರಚುಂಬಿಶಿರಃಸರಜ್ಝರೀ-

ಪಟಲಮುಹುರ್ಮುಹುರ್ಲುಠದಭಂಗತರಂಗಮೃದಂಗನಿಸ್ವನ-

ಸ್ಫುಟನಟನಾನುಕೂಲಪರಿಫುಲ್ಲಕಲಾಪಕಲಾಪಿಜಾಲಮುನ್

ಕಟಕಚರತ್ಕರೇಣುಕರಕಂಪಿತಸಾಲಮು ಶೀತಶೈಲಮುನ್ || (ಸ್ವಾರೋಚಿಷಮನುಸಂಭವಮು, ೨.೩)

ಸ್ತುತಮತಿಯೈನ ಯಾಂಧ್ರಕವಿ ಧೂರ್ಜಟಿ ಪಲ್ಕುಲಕೆಟ್ಲು ಕಲ್ಗೆ ಯೀ

ಯತುಲಿತಮಾಧುರೀಮಹಿಮ - ಹಾ ತೆಲಿಸೆನ್ ಭುವನೈಕಮೋಹನೋ-

ದ್ಧತಸುಕುಮಾರವಾರವನಿತಾಜನತಾಘನತಾಪಹಾರಿಸಂ-

ತತಮಧುರಾಧರೋದಿತಸುಧಾರಸಧಾರಲ ಗ್ರೋಲುಟಂ ಜುಮೀ || (ತೆಲುಗುಚಾಟುವು, ಪು. ೭೦)

ಜಗಮಿದು ಸರ್ವದಾ ಮನಕೆ ನೋಯದ ಮಾಯದ ಗಾಯದ ಕ್ಷಣಂ

ಜಗುಳದ ಪಾಂಗಿನಿಂದೆರೆಯುತಿರ್ಪುದು ನೇರ್ಪದು ಕಾಣದಿರ್ಪುದಯ್ |

ರಗಳೆಯನುತ್ತರಿಪ್ಪುದಕಟಾ ವಿಕಟಾಕೃತಿಯಾಗಿ ಮಾಗಿ ಮಾ-

ರಿಗೆ ಛಗಲಂಬವೋಲ್ ತಿರೆಯ ಬಾಳ್ತೆಯಿದಾದುದೆ ಮುಕ್ತಿಯೆಂತುಟೋ || (ನನ್ನದೇ)

ಈ ಮೂರು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಜ-ಗಣ, ಸ-ಗಣ ಮತ್ತು ಭ-ಗಣಗಳು ಎದ್ದುಕಾಣುವಂತಿರುವುದು ಸ್ವಯಂವೇದ್ಯ. ಕಡೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರನೆಯ ಭಗಣವು ಶಿಥಿಲದ್ವಿತ್ವದ ಮೂಲಕ ಸಿದ್ಧಿಸಿರುವುದನ್ನು ಮನಗಾಣಬಹುದು.

ಚಂಪಕಮಾಲೆ ತನ್ನ ಯಮಲಸಹೋದರಿಯಾದ ಉತ್ಪಲಮಾಲೆಯಂತೆಯೇ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಚತುರಸ್ರಗತಿಯನ್ನು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಹೊಂದಿದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇದರಲ್ಲಿ ಗಣಪರಿವೃತ್ತಿ ಮತ್ತು ಬಗೆಬಗೆಯ ಮಾತ್ರಾಗತಿಗಳ ಸಾಧ್ಯತೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ. ಹಾಗಲ್ಲದೆ ಇಲ್ಲಿರುವ ಗುರು-ಲಘುಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ ಮಿಶ್ರಗತಿಯ (೩+೪) ಕಡೆಗೆ ವಾಲಿದ್ದಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಸಾಧ್ಯತೆ ಕಡಮೆಯಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಪ್ರಸ್ತುತವೃತ್ತವು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ‘ಲ-ಗಂ’ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಎದ್ದು ಕಾಣುವಂತೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಮಿಶ್ರಗತಿಯ ಪ್ರವೇಶವನ್ನು ಬಲವಾಗಿ ತಳ್ಳಿಹಾಕಿದೆ.

ಇದೀಗ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ತುಂಬ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿರುವ ವಸಂತತಿಲಕಾ ಮತ್ತು ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಇವೆರಡರಲ್ಲಿಯೂ ಗರ್ಭಿತವೃತ್ತಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಕಡಮೆಯೆನಿಸುವಂತೆ ಇದ್ದರೂ ಸಂಸ್ಕೃತಭಾಷೆಗೆ ತುಂಬ ಸಹಜವಾದ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಇಲ್ಲಿರುವ ಕಾರಣ ಹೆಚ್ಚಿನ ಶಬ್ದರೂಪಗಳಿಗೆ ಇವು ಅಯತ್ನವಾಗಿ ಒದಗಿಬರುತ್ತವೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಇವುಗಳ ಮೂಲಕ ವ್ಯಸ್ತಪದಗಳಾಗಿಯೂ ಸಮಸ್ತಪದಗಳಾಗಿಯೂ ಸಂಸ್ಕೃತಭಾಷೆಯು ಲೀಲೆಯಿಂದ ಹರಿಯುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ವಿಸದೃಶವಾಗಿ ಚಂಪಕಮಾಲೆ ಮತ್ತು ಉತ್ಪಲಮಾಲೆಗಳಂಥ ಲಘುಪ್ರಚುರವಾದ ವೃತ್ತಗಳಿವೆ. ಅವು ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಬೇಕೆಂದರೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಮಸ್ತಪದಗಳನ್ನೇ ಆಶ್ರಯಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇಂಥ ವೃತ್ತಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿನ ಪ್ರಯತ್ನಾಧಿಕ್ಯ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಆದರೆ ವಸಂತತಿಲಕಾ ಮತ್ತು ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತದಂಥ ವೃತ್ತಗಳಲ್ಲಿ ಈ ನಿರ್ಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾದ ಗುರ್ವಾಧಿಕ್ಯವುಂಟು. 

ವಸಂತತಿಲಕಾವೃತ್ತವು ತನ್ನೊಳಗೆ ಇಂದ್ರವಜ್ರಾವೃತ್ತವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಗರ್ಭೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲುದು. ಇಂದ್ರವಜ್ರಾವೃತ್ತವಾದರೋ ವೈದಿಕಚ್ಛಂದಸ್ಸಾದ ತ್ರಿಷ್ಟುಪ್ಪಿನಿಂದ ನೇರವಾಗಿ ಉನ್ಮೀಲಿಸಿರುವಂಥದ್ದು. ಹೀಗಾಗಿ ವಸಂತತಿಲಕಾವೃತ್ತಕ್ಕೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಚೀನವಾದ ಬೇರುಗಳಿವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಇದನ್ನು ವೈದಿಕಚ್ಛಂದಸ್ಸಾದ ಶಕ್ವರಿಯಿಂದ ಕೂಡ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯ. ವಸಂತತಿಲಕಾವೃತ್ತದ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸ ಹೀಗಿದೆ:

– – u – u u u – u u – u – – 

೧. ನಡುವಿನ ಮೂರು ಅವ್ಯವಹಿತವಾದ ಲಘುಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರವಜ್ರಾ ಉನ್ಮೀಲಿಸುತ್ತದೆ:   

– – u – [u u u] – u u – u – – 

ಇಂದ್ರವಜ್ರಾ: – – u – – u u – u – –

ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತವೃತ್ತದ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸವು ಹೀಗಿದೆ:

– – – u u– u– u u u – – – u – – u – 

೧. ಇದರ ಮೊದಲ ಎಂಟು ಅಕ್ಷರಗಳು ಸೇರಿದರೆ ಅನುಷ್ಟುಪ್‌ಶ್ಲೋಕದ ಯುಕ್ಪಾದವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಅದರ ಮೊದಲ ಮೂರು ಅಕ್ಷರಗಳ ಬಳಿಕ ಯತಿಸ್ಥಾನದವರೆಗಿನ ಒಂಬತ್ತು ಅಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಅವು ಪ್ರಮಿತಾಕ್ಷರಾವೃತ್ತದ ಮೊದಲ ಮೂರು ಗಣಗಳಾಗಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ.[7]  

[– – – u u – u –] u u u – – – u – – u – 

ಅನುಷ್ಟುಪ್‌ಶ್ಲೋಕ: – – – u u – u –

– – – [u u – u – u u u –] – – u – – u – 

ಪ್ರಮಿತಾಕ್ಷರಾವೃತ್ತದ ಮುಕ್ಕಾಲು ಭಾಗ: u u – u – u u u –

೨. ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತದ ಉತ್ತರಾರ್ಧವು ಎರಡು ತ-ಗಣಗಳನ್ನೂ ಒಂದು ಗುರುವನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಬಹುಶಃ ವೃತ್ತಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿಯೇ ಈ ಬಗೆಯ ಭವ್ಯೋದಾತ್ತವಾದ ಮುಗಿತಾಯವನ್ನು ಕಾಣಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಧೀರಗಂಭೀರವಾದ ಓಘದಿಂದ ಮೊದಲಾಗುವ ಈ ವೃತ್ತವು ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಗುರುಗರ್ಜನೆಗಳಿಂದ ಮೊಳಗಿ, ನಡುವೆ ಗುರು-ಲಘುಗಳ ಸಂಮಿಶ್ರಣದ ಪರಿಮಿತಪ್ಲುತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿ, ಪೂರ್ವಾರ್ಧದ ಕೊನೆಗೆ ಲಘುಲಲಿತವಾಗಿ ಹರಿದು, ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಗುರುಗಹನತೆಯಿಂದ ಪ್ರಶಾಂತಸ್ಥಿತಿಗೆ ತಲಪುತ್ತದೆ. ಈ ನಾಲ್ಕು ಹಂತಗಳನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು:

          i.         – – – u u

          ii.        – u – u

          iii.       u u –

          iv.       – – u – – u – 

ಪೂರ್ವಾರ್ಧದ ಮೂರು ಘಟಕಗಳನ್ನು ಮತ್ತೂ ಹಲವು ಬಗೆಗಳಲ್ಲಿ ವಿಂಗಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದರೂ ಸದ್ಯದ ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಔಚಿತ್ಯವಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಮೊದಲು ಲಘುಗಳಿಗಿಂತ ಮೂರು ಪಟ್ಟು ಹೆಚ್ಚಾದ ಗುರುಗಳು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಎರಡು ಪಟ್ಟಿಗೆ ಇಳಿದು ಬಳಿಕ ಸಮವಾಗುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಗುರುಗಂಭೀರವಾದ ಗತಿಯು ಲಘುಲಲಿತವಾಗುವ ಹರಿವು ತುಂಬ ನಿಯಂತ್ರಿತವೂ ಸಮವೂ ಆಗಿದೆ. ಅನಂತರ ಒಮ್ಮೆಲೇ ಗುರುಪ್ರಚುರವಾದ ಗತಿಹ್ರದಕ್ಕೆ ಧುಮುಕಿದ ಛಂದಃಪ್ರವಾಹವು ಪ್ರಶಾಂತವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತದ ಉತ್ತರಾರ್ಧವು ಮಡುಗಟ್ಟಿದ ಗಾಂಭೀರ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಗಣಸಮತ್ವ ಮತ್ತು ಮಾತ್ರಾಸಮತ್ವಗಳೂ ಗಮನಾರ್ಹ.

ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಪರಿಮಾಣವಿರುವ ಗಣಗಳು ಮೂರು: ತ-ಗಣ, ಯ-ಗಣ ಮತ್ತು ರ-ಗಣ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ತ-ಗಣವೊಂದನ್ನುಳಿದು ಮಿಕ್ಕೆರಡೂ ಲಯೋತ್ತರವಾಗಿ ವಿನ್ಯಸ್ತವಾಗುವ ಕಾರಣ ಪ್ಲುತಿ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಈ ನೆಗೆತ ಛಂದೋಗತಿಗೆ ಎಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಉಲ್ಲಾಸ-ತಾರಳ್ಯಗಳನ್ನು ತಂದುಕೊಡುತ್ತದೆ.[8] ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತದ ಕಡೆಗೆ ಎರಡು ತ-ಗಣಗಳು ಒಂದು ಗುರುವಿನೊಡನೆ ಬರುವ ಕಾರಣ ಯಾವುದೇ ಬಗೆಯ ಪ್ಲುತಿಯಿಲ್ಲದೆ ಪ್ರಶಾಂತಗಂಭೀರವಾದ ಗತಿಯೊದಗುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ, ಮಾತ್ರಾಸಮತ್ವದ ನಿಟ್ಟಿನಿಂದ ಪರಿಕಿಸಿದಾಗ ತ-ಗಣಗಳೆರಡೂ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳಾಗಿ ಪ್ರತೀತವಾಗುವ ಕಾರಣ ಪಂಚಮಾತ್ರಾಗಣಗತಿಯ ಹದ ತತ್ಕ್ಷಣ ಸ್ಫುರಿಸುತ್ತದೆ. ನಾವೆಲ್ಲ ಬಲ್ಲಂತೆ ಮಾತ್ರಾಜಾತಿಯ ಲಯಾನ್ವಿತಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಗಣಗಳು ಲಯೋತ್ತರವಾಗಿ ಇರಬಾರದು. ಹಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಗತಿಸುಭಗತೆಗೆ ಅಡ್ಡಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅಂತಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಸಮತ್ವಕ್ಕೆ ಚ್ಯುತಿ ಬಂದಿಲ್ಲ. ಪಂಚಮಾತ್ರಾಗಣಘಟಿತವಾದ ಚೌಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಪಾದವು ಮೂರು ಗಣಗಳ ಬಳಿಕ ಒಂದು ಗುರು ಅಥವಾ ಎರಡು ಗಣಗಳ ಬಳಿಕ ಒಂದು ಗುರು ಎಂಬಂತೆ ರೂಪಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಈ ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಯಂಸಿದ್ಧವೂ ಕರ್ಷಣಪೂರ್ವಕವೂ ಆದ ಸಮಾಪ್ತಿ ಸುವೇದ್ಯ. ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಇಂಥದ್ದೇ ಪ್ರಸನ್ನಗಂಭೀರವಾದ ಸಮಾಪ್ತಿಯನ್ನು ನಾವು ಅನುಭವಿಸಬಹುದು. ಈ ಎಲ್ಲ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ವೃತ್ತದ ಪಾದಭಾಗವೊಂದು (ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಉತ್ತರಾರ್ಧ) ಸೂಕ್ತಿಯಂತೆ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ನಿಂತು ಮನಮುಟ್ಟುವುದಾಗಿದ್ದರೆ ಅದು ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತದ ಈ ಘಟಕವೇ ಸರಿ. ಇದನ್ನು ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ತಿಳಿಯಬಹುದು: ಕಾಲಾಯ ತಸ್ಮೈ ನಮಃ, ವೈರಾಗ್ಯಮೇವಾಭಯಮ್, ವಿದ್ಯಾವಿಹೀನಃ ಪಶುಃ, ಉನ್ಮತ್ತಭೂತಂ ಜಗತ್, ಲೀಯೇ ಪರಬ್ರಹ್ಮಣಿ, ಸೌಖ್ಯಂ ಕುತಃ ಪ್ರಾಣಿನಾಮ್ ಇತ್ಯಾದಿ.

ಹೀಗೆ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ರಾಗವೊಂದರ ಸರ್ವತೋಮುಖಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೆ ಗ್ರಹಭೇದಸಾಧ್ಯತೆ ಕಾರಣವಾಗುವಂತೆ ಛಂದಸ್ಸೊಂದರ ಸರ್ವಕ್ಷಮತೆಗೆ ಅದರ ಹಲವು ಶಕ್ತಿಗಳು ಕಾರಣವಾಗುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳ ಪೈಕಿ ವೃತ್ತ-ವೃತ್ತಾಂಶಗಳನ್ನು ತನ್ನೊಳಗೆ ಗರ್ಭೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪಾಟವ, ತಾನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಭಾಷೆಯ ಬಲುಮಟ್ಟಿನ ಪದಸಂಪತ್ತಿಯನ್ನೆಲ್ಲ ಅಯತ್ನವೆಂಬಂತೆ ಒಳಗೊಳ್ಳಬಲ್ಲ ಅವಕಾಶ ಮತ್ತು ಗಣಪುನರಾವೃತ್ತಿಯೊಳಗೆ[9] ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ಹದಗಳೇ ಪ್ರಧಾನ. ಜೊತೆಗೆ ಸರ್ವಕ್ಷಮತೆಯ ಹದವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿರುವ ಛಂದಸ್ಸುಗಳೆಲ್ಲ ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಯತಿದುರ್ಬಲ ಅಥವಾ ನಿರ್ಯತಿಬಂಧಗಳೆನ್ನಬಹುದು. ಹಾಗೆಂದು ಆಂತರಿಕವಾಗಿ ಯತಿಕಲ್ಪವಾದ ವಿರಾಮವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳಿಗಾಗಲಿ, ಏಕತಾನತೆಯಿಲ್ಲದ ವೈವಿಧ್ಯಗಳಿಗಾಗಲಿ ಕೊರತೆಯಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಶ್ಲೋಕ, ವಿಯೋಗಿನಿ, ಪುಷ್ಪಿತಾಗ್ರಾ, ಉಪಜಾತಿ, ರಥೋದ್ಧತಾ, ದ್ರುತವಿಲಂಬಿತ, ವಸಂತತಿಲಕಾ, ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತಗಳಂಥ ವೃತ್ತಗಳು ಕಲ್ಯಾಣಿ, ನಠಭೈರವಿ, ಶಂಕರಾಭರಣ, ಖರಹರಪ್ರಿಯ (ಕಾಫಿ), ಹರಿಕಾಂಭೋಜಿಗಳಂಥ (ಖಮಾಚ್) ಜನಕರಾಗಗಳನ್ನೂ ಮೋಹನ, ಹಿಂದೋಳ, ಶುದ್ಧಧನ್ಯಾಸಿ, ಶುದ್ಧಸಾವೇರಿಗಳಂಥ ಜನ್ಯರಾಗಗಳನ್ನೂ ಹೋಲುತ್ತವೆ. ಈ ರಾಗಗಳು ಗಮಕಸಹಿತವಾಗಿಯೂ ಗಮಕರಹಿತವಾಗಿಯೂ ಸಕಲಸ್ಥಾಯಿಗಳಲ್ಲಿ, ಸಕಲಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ರಂಜನೆ ಮಾಡುವುದು ಸುವೇದ್ಯ. ಗಮಕಗಳಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವಿದ್ದಲ್ಲಿ ಹೊಸತಾದ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅವಕಾಶವಿರುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ದಿಟವಾದ ನವತೆಯು ಸಕಲಾರ್ಥಗಳಲ್ಲಿ ರಸಸಮೃದ್ಧಿಯ ಪರಿಪಾಕ. ರಸವಾದರೋ ರಾಗವೊಂದರ ಸ್ವರಸಂಪತ್ತಿ, ಮೂರ್ಚ್ಛನಕ್ರಮ (ಗ್ರಹಭೇದಸಾಧ್ಯತೆ) ಮತ್ತು ಗಮಕಸಂಕ್ರಮಗಳ ವೈವಿಧ್ಯ-ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವಲಂಬಿಸಿದೆ. ಈ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಬಿಗಿ ಹೆಚ್ಚಾದರೆ ರಾಗದ ಜಾಡು ಗತಾನುಗತಿಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಮೂಲಕ ಅದರ ರಸಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಏಕದೇಶೀಯವಾಗದಿರದು. ಇದನ್ನು ಯತಿಪ್ರಬಲವೂ ಗತಿವಿಕಟವೂ ಆದ ವೃತ್ತಗಳೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಈ ವಿಚಾರಕ್ರಮವನ್ನು ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿದಾಗ, ತಮ್ಮದಾದ ವಿಶಿಷ್ಟಗಮಕಗಳ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟಿನ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಅನನ್ಯವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಗಳಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ನಮ್ಮ ಸಂಗೀತದ ಹತ್ತಾರು ರಾಗಗಳು ಎಷ್ಟೇ ಚೆಲುವೆನಿಸಿದ್ದರೂ ಎಲ್ಲ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ, ವಿಭಿನ್ನಮನಸ್ತತ್ತ್ವಗಳ ಶ್ರೋತೃಗಳಿಗೂ ನಾದನಿರ್ಮಾಪಕರಿಗೂ ಒದಗಿಬರುವುದಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ಸ್ಫುಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಇಂಥ ರಾಗಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಸಿದ್ಧರೂಪದಲ್ಲಿಯೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪುನರ್ನಿವೇದಿಸುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗುವುದಲ್ಲದೆ ಸಾಧ್ಯರೂಪಗಳನ್ನು ಆವಿಷ್ಕರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ಹಾಗೊಂದು ವೇಳೆ ಸಾಹಸ ಮಾಡಿದಲ್ಲಿ ಅದು ಇವುಗಳ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟಿನ ಗಮಕಗಳ ಕಟ್ಟಡವನ್ನೇ ಅಲ್ಲಾಡಿಸುವಂತಾಗುತ್ತದೆ; ತನ್ಮೂಲಕ ರಾಗಗಳ ಅಭಿಜ್ಞಾನವೇ ದುಃಶಕವೆನಿಸುತ್ತದೆ.