ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 11

ಆರನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ದುಷ್ಯಂತ ಶಕುಂತಲೆಯ ಭಾವಚಿತ್ರವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಅದನ್ನು ಕಂಡ ವಿದೂಷಕ ತನ್ನ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತ ಮಧುರಾವಸ್ಥಾನದರ್ಶನೀಯೋ ಭಾವಾನುಪ್ರವೇಶಃ ಎಂದು ಉದ್ಗರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದಂತೂ ಕಲಾನಿರ್ಮಾಣದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅತ್ಯದ್ಭುತವಾದ ಒಳನೋಟ. ಈ ಮಾತಿನ ಸರಳತಾತ್ಪರ್ಯವಿಷ್ಟು: ಶಕುಂತಲೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವಾಗ ಅವಳಲ್ಲಿ ದುಷ್ಯಂತನಿಗಿರುವ ಉತ್ಕಟವಾದ ಪ್ರೀತಿಭಾವವು ಆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಸೇರಿಹೋಗಿರುವ ಕಾರಣ ಅದು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಶದಿಂದಲೂ ಅಂದವಾಗಿದೆ, ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿದೆ. ಕಲಾವಿದನು ಕಲಾನಿರ್ಮಾಣಕಾಲದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಇಷ್ಟಾನಿಷ್ಟಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ವರ್ಣ್ಯವಸ್ತುವಿನ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿ ತನ್ನನ್ನೇ ಅದಕ್ಕೆ ತೆತ್ತುಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೆ ಆ ಕಲಾಕೃತಿಗೆ ಸೌಂದರ್ಯ ಸಿದ್ಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರ ಭಾವಾನುಪ್ರವೇಶವೇ ಕಾವ್ಯ-ಕಲೆಗಳ ಜೀವಂತಿಕೆಯ ರಹಸ್ಯ. ಅಂದರೆ, ಕವಿಯು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ           ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿಯೂ ನಿರ್ಮಮಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ತೋರಬೇಕು. ಇದೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತನು ವೈಷಮ್ಯ-ನೈರ್ಘೃಣ್ಯಗಳಿಲ್ಲದೆ ತನ್ನ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲೆಲ್ಲ ಆಸ್ಥೆಯನ್ನು ತಳೆದಂತೆಯೇ ಸರಿ.

ಉಪನಿಷತ್ತುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಜಾಪತಿಯು ಈ ಜಗತ್ತನ್ನು ಸೃಜಿಸಿದ ಬಳಿಕ ತಾನೇ ಅದರ ಒಳಹೊಕ್ಕನೆಂಬ ಒಕ್ಕಣೆಯಿದೆ: ತತ್ ಸೃಷ್ಟ್ವಾ ತದೇವಾನುಪ್ರಾವಿಶತ್.[1] ಪರಮಾತ್ಮನು ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನಷ್ಟೇ ಮಾಡಿ ಅದರೊಳಗೆ ಅನುಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿಲ್ಲದಿದ್ದ ಪಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಅವನು ಜಗತ್ತಿಗೆ ಬಾಹ್ಯಭೂತನೆನಿಸುತ್ತಿದ್ದ; ತನ್ಮೂಲಕ ದೇವರೊಬ್ಬ ನಿಷ್ಕರುಣನಾದ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರಿಯಾಗುತ್ತಿದ್ದ. ಇದು ಸೆಮೆಟಿಕ್ ಮತಗಳ ದೇವತ್ವವನ್ನು ಹೋಲುವಂಥದ್ದು. ಆದರೆ ಸನಾತನಧರ್ಮದಲ್ಲಿ ಹಾಗಲ್ಲ. ಬ್ರಹ್ಮವಸ್ತುವು ಜಗತ್ತಿಗೆ ಉಪಾದಾನಕಾರಣವೂ ಹೌದು, ನಿಮಿತ್ತಕಾರಣವೂ ಹೌದು. ಅಂದರೆ, ಜಗತ್ತು, ಜಗತ್ಕರ್ತೃ ಮತ್ತು ಜಗದಂತರ್ಯಾಮಿಗಳೆಲ್ಲ ಪರಮಾತ್ಮನೇ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಆತನ ಸಚ್ಚಿದಾನಂದಸ್ವರೂಪವು ಅವನ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಸ್ಥಿರವಾಗಿದೆ. ಈ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕಾಣಲು ರಾಗ-ದ್ವೇಷರಹಿತವಾದ ದೃಷ್ಟಿ ಆವಶ್ಯಕ. ಬ್ರಹ್ಮಸೃಷ್ಟಿಯೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಕವಿಯ ಸೃಷ್ಟಿ ಅಲ್ಪಮಾತ್ರದ್ದು. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ನಿಮಿತ್ತಕಾರಣವಲ್ಲದೆ ಉಪಾದಾನಕಾರಣವಲ್ಲ. ಉಪಾದಾನಕಾರಣವೇನಿದ್ದರೂ ವಾಗರ್ಥಮಯವಾದ ಭಾಷೆ. ಆದರೆ ಕವಿಯು ತಾನು ಕೇವಲ ನಿಮಿತ್ತವೆಂದು ಭ್ರಮಿಸಿ ತನ್ನ ಸೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹೊರಗೆ ನಿಂತರೆ ಅವನ ಸೃಷ್ಟಿ ಕಾವ್ಯವೇ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ಭಾವತಾದಾತ್ಮ್ಯವಿಲ್ಲದ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ರಸಸ್ಫುರಣೆಯನ್ನು ಮಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಮೊದಲು ಭಗವತ್ಸೃಷ್ಟಿಯೆಂಬ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಮನಸೋತ ಸಹೃದಯನಾಗಿ ತನ್ನೊಳಗೆ ರಸವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡು, ಆ ಬಳಿಕ ತನ್ನ ಸಂತೋಷದ ಭಾವವನ್ನು ವಾಗರ್ಥಮಯವಾದ ಕವಿತೆಯೊಳಗೆ ತುಂಬಬೇಕು. ಇಂತಲ್ಲವಾದರೆ ಅಂಥ ಕವಿತೆಯ ಓದುಗನಿಗೆ ರಸಾನುಭೂತಿಯಾದರೂ ಹೇಗೆ? ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಆನಂದವರ್ಧನನು ಕವಿಯ ಭಾವುಕತೆಯು ಮುಖ್ಯವೆಂದು ಎಣಿಸಿದ್ದಾನೆ.[2]

ಹೀಗೆ ಶಾಕುಂತಲದ ಒಂದೆರಡು ಹೊಳಹುಗಳೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕೇಂದ್ರಾಂಶಗಳನ್ನು ಬೆಳಗುವಂತಿವೆ.

“ಕುಮಾರಸಂಭವ”ದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಉತ್ತೇಜಿಸುವ ಮಾತುಗಳು ಇಲ್ಲವೆಂಬಷ್ಟು ಕಡಮೆ. ಇದು ಮತ್ತು “ಮೇಘದೂತ” ತಮ್ಮ ರಚನಾರೀತಿಯಿಂದಲೇ ಸತ್ಕವಿಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಗಳಾಗಿವೆ. ಈ ಮಾತನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನ ಮಿಕ್ಕ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಕೂಡ ಅನ್ವಯಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ಆಚೆ ನಿಂತು ಆಡುವ ಹಲಕೆಲವಾದರೂ ಮಾತುಗಳು ಇರುವ ಕಾರಣ ಇವೆರಡನ್ನು ಮಾತ್ರ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸುವುದಾಯಿತು. ಕುಮಾರಸಂಭವದಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಯಾವುದೇ ಉಪಕ್ರಮವಿಲ್ಲದೆ ವಸ್ತುನಿರ್ದೇಶಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮೊದಲು ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸುವ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿಯಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು. ಅಂಥ ಒಂದು ಮಹಾಸಂದರ್ಭ ಮೂರನೆಯ ಸರ್ಗದಲ್ಲಿದೆ.

ತಪೋನಿರತನಾದ ಶಿವನಿಗೆ ಪರಿಚರ್ಯೆ ಸಲ್ಲಿಸಲು ಬಂದ ಪಾರ್ವತಿಯನ್ನು ಕಂಡ ಮನ್ಮಥನು ಅದೇ ತಕ್ಕ ಸಮಯವೆಂದು ತಿಳಿದು ಬಾಣಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಮುಂದಾಗುತ್ತಾನೆ. ಇದೇ ಹೊತ್ತಿಗೆ ದೇವಗಂಗೆಯ ಕಮಲಬೀಜಗಳಿಂದ ಮಾಡಿದ ಜಪಮಾಲೆಯನ್ನು ಶಿವನಿಗೆ ಅರ್ಪಿಸಲು ಪಾರ್ವತಿ ಉದ್ಯುಕ್ತಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಅವಳನ್ನು ಕಂಡ ಶಿವನ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಬಯಕೆಯು ಕಂಡೂಕಾಣದಂತೆ ಅಂಕುರಿಸುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಬಣ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ:

ಹರಸ್ತು ಕಿಂಚಿತ್ ಪರಿಲುಪ್ತಧೈರ್ಯ-

            ಶ್ಚಂದ್ರೋದಯಾರಂಭ ಇವಾಂಬುರಾಶಿಃ |

ಉಮಾಮುಖೇ ಬಿಂಬಫಲಾಧರೋಷ್ಠೇ

            ವ್ಯಾಪಾರಯಾಮಾಸ ವಿಲೋಚನಾನಿ || (೩.೬೭)

ಚಂದ್ರೋದಯವಾದಾಗ ಸಮುದ್ರವು ಹೊಯ್ದಾಡುವಂತೆ ಹರನು ತನ್ನ ಸ್ಥಿರತೆಯನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಕಳೆದುಕೊಂಡಂತಾಗಿ ತೊಂಡೆಹಣ್ಣಿನ ಹಾಗೆ ಹೊಳೆಯುವ ಉಮೆಯ ಕೆಳದುಟಿಯ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಮೂರು ಕಣ್ಣುಗಳ ನೋಟವನ್ನೂ ಓಡಾಡಿಸಿದನು.  

ಮೂಲದ ಒಂದೊಂದು ಪದವೂ ವ್ಯಂಜಕವಾಗಿದೆ; ಅನುವಾದದ ಹಿಡಿತಕ್ಕೆ ದಕ್ಕದಂತಾಗಿದೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಪದ್ಯದ ತಾತ್ಪರ್ಯ ಅರ್ಥಶಕ್ತಿಮೂಲದ ಅಸಮಾನಧ್ವನಿಗಳನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುತ್ತಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ “ವಿಲೋಚನಾನಿ” ಎಂಬ ಬಹುವಚನದ ಮೂಲಕ ಶಿವನ ಜ್ಞಾನನೇತ್ರವೆಂದು ಹೆಸರಾದ ಅಗ್ನಿನೇತ್ರವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಮೂರು ಕಣ್ಣುಗಳ ನೋಟವೂ ಪಾರ್ವತಿಯ ಕೆಳದುಟಿಯ ಕೈಂಕರ್ಯವನ್ನು ವಹಿಸಿತೆಂಬ ಅದ್ಭುತಧ್ವನಿ ಸ್ಫುರಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ವಿವಶತೆ ಉಂಟಾದದ್ದು ಹರನಿಗೆಂಬ ಮಾತು ಗಮನಾರ್ಹ. ಅವನು ಕಳೆದುಕೊಂಡದ್ದಾದರೂ ಧೈರ್ಯವನ್ನು; ಅರ್ಥಾತ್, ಚಿತ್ತಸಮತೆಯನ್ನು, ಮನೋದಾರ್ಢ್ಯವನ್ನು. ಮನಸ್ಸಿನ ಅಧಿಪತಿಯಾದ ಚಂದ್ರನಿಂದ ವಿವಶವಾಗುವ ಸಮುದ್ರದ ಹೋಲಿಕೆ ಬಹಳ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ. ಹೀಗೆ ಮಹಾಕವಿಯು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯನಾಯಕನಾದ, ತನ್ನ ಉಪಾಸ್ಯದೇವತೆಯೂ ಆದ ಶಿವನನ್ನು ಪರಿಪೂರ್ಣತೆಯ ಶಿಖರದಿಂದ ಸ್ವಲ್ಪ ಹೊತ್ತಿನ ಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ ಜಾರಿಸುವ ಸಫಲಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ ಆತನನ್ನು ಮಾನುಷೀಕರಿಸಿದ್ದಾನೆ, ತನ್ಮೂಲಕ ರಸಾಸ್ಪದನನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಇಂಥ ಕ್ಷಣಮಾತ್ರದ ವಿವಶತೆಯು ಆತನ ಮಹೋನ್ನತಿಯನ್ನು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೇ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ನೆರವಾಗುವುದು.[3] ಇಂಥ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ಒಳಪಡದ ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ತುಂಬುತನಕ್ಕೆ ಎರವಾಗುವ ಮೂಲಕ ಚಪ್ಪಟೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ವಿಶೇಷತಃ ಮಾತೃಕೀಕರಣವೇ ಪದ್ಧತಿಯಾಗಿರುವ ಅಭಿಜಾತಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಅಪಾಯ ಹೆಚ್ಚು. ಇದನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನಂಥ ಕೆಲವೇ ಮಹಾಕವಿಗಳು ದಾಟಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ.      

ಮಾನುಷಾರೋಪವಿಲ್ಲದೆ ಯಾವ ಅತಿಮಾನುಷ-ಅವಮಾನುಷ ಪಾತ್ರಗಳೂ ರಸಾವಹವಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ರಸತತ್ತ್ವದ ಮೂಲಾಧಿಕರಣಗಳಲ್ಲೊಂದು. ತನ್ನ ಕಾವ್ಯನಾಯಕನನ್ನು ರಾಗ-ದ್ವೇಷಗಳ ಅಗ್ನಿದಿವ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ತೇರ್ಗಡೆಯಾಗಿಸದೆ ಕೃತಿಗೆ ಮಹತ್ತ್ವ ದಕ್ಕದೆಂಬುದೂ ಮಹಾಕವಿಯ ಆನುಭವಿಕಸತ್ಯ. ಇಂಥ ಪ್ರಕಲ್ಪವನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನ ಪೂರ್ವಸೂರಿಗಳಾದ ವ್ಯಾಸ-ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳು ಕೈಗೊಂಡು ಸಫಲರಾದುದಕ್ಕೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಾಕ್ಷ್ಯಗಳಿವೆ. ಈ ಆರ್ಷಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ನಾಯಕರಾದ ಕೃಷ್ಣ-ರಾಮರನ್ನು ಮನುಷ್ಯಸಹಜವಾದ ಅವರ ಗುಣ-ದೋಷಗಳೊಡನೆ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಲೇ ಅವರಲ್ಲಿರುವ ಲೋಕೋತ್ತರಚಾರಿತ್ರ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಕಾಶಿಸಿದಂತೆ ಕಾಳಿದಾಸನೂ ತನ್ನ ನಾಯಕ ಶಿವನನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ಬರಿಯ ಭಕ್ತಕವಿಗಾಗಲಿ, ಕೇವಲ ತಾರ್ಕಿಕಕವಿಗಾಗಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗದ ಶಕ್ತಿ. ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ಭಕ್ತಕವಿಗಳು ಪುರಾಣಪುರುಷರನ್ನೂ “ಪರಿಪೂರ್ಣಪುರುಷ”ರನ್ನೂ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳ ನಾಯಕರನ್ನಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದರಿಂದಲೇ ಅವುಗಳಿಗೆ ಮಹೋನ್ನತಿ ದಕ್ಕಿತೆಂದು, ತನ್ಮೂಲಕ ತಾವು ಮಹಾಕವಿಗಳಾದೆವೆಂದು ಬೀಗುವುದುಂಟು. ಇದೇ ರೀತಿ ಶುಷ್ಕವೈಚಾರಿಕರಾದ ಲೇಖಕರು ಎಲ್ಲ ಉದಾತ್ತನಾಯಕರಲ್ಲಿಯೂ ಹುಳುಕನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತ, ಅವರ ಕೊರತೆಗಳನ್ನೇ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತ ಮಾನುಷಭಾವಗಳಿಗೆ ತಾವು ತುಂಬ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ನಡೆದುಕೊಂಡೆವೆಂದು ಹಿಗ್ಗುವುದುಂಟು. ಇವೆರಡೂ ಅವಿವೇಕವೆನ್ನದೆ ವಿಧಿಯಿಲ್ಲ. ಗುಣಾಧಿಕ್ಯವೇ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ನಮಗೆಟುಕುವ ಸತ್ಯ. ಈ ಸತ್ಯವನ್ನು ಕಾಣುವಾಗ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ತೋರುವ ಲೋಪ-ದೋಷಗಳ ಕಡೆಗೆ ಗಮನವಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳಿಗೆ ಗೌರವ ಸಲ್ಲಿಸಬಾರದು. ಇದನ್ನು ಸ್ವಯಂ ಕಾಳಿದಾಸನೇ ಏಕೋ ಹಿ ದೋಷೋ ಗುಣಸನ್ನಿಪಾತೇ ನಿಮಜ್ಜತೀಂದೋಃ ಕಿರಣೇಷ್ವಿವಾಂಕಃ[4] (ಚಂದ್ರನ ಕಾಂತಿಯ ಮುಂದೆ ಆತನ ಕಲಂಕ ಮುಳುಗಿಹೋಗುವಂತೆಯೇ ಗುಣಬಾಹುಳ್ಯದ ಮುಂದೆ ಒಂದೆರಡು ದೋಷಗಳು ಗೌಣವಾಗುತ್ತವೆ) ಎಂದು ಸಾರವತ್ತಾಗಿ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳು ದೇಶಭಾಷೆಗಳನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸುವರೆಂದು ಅಪಪ್ರಥೆಯುಂಟು. ಮಾರ್ಗ-ದೇಶಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ವಿವಾದಗಳು ಹಲವು ಶತಮಾನಗಳಷ್ಟು ಪ್ರಾಚೀನ. ಆದರೆ ದಿಟವಾದ ಸಂಸ್ಕೃತಸಂಪ್ರದಾಯ ಇಂಥ ವೈಷಮ್ಯಗಳಿಗೆ ಸೊಪ್ಪು ಹಾಕಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನು ಕುಮಾರಸಂಭವದ ಒಂದು ಪ್ರಸಂಗದ ಮೂಲಕ ಸಮರ್ಥಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಶಿವ-ಪಾರ್ವತಿಯರ ವಿವಾಹದಲ್ಲಿ ಸರಸ್ವತಿಯು ವೇದಮಂತ್ರದಿಂದ ವರನನ್ನೂ ದೇಶಭಾಷೆಯ ಜಾನಪದಗೀತವೊಂದರಿಂದ ವಧುವನ್ನೂ ಹರಸಿದಳೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ:

ದ್ವಿಧಾ ಪ್ರಯುಕ್ತೇನ ಚ ವಾಙ್ಮಯೇನ

            ಸರಸ್ವತೀ ತನ್ಮಿಥುನಂ ನುನಾವ |

ಸಂಸ್ಕಾರಪೂತೇನ ವರಂ ವರೇಣ್ಯಂ

            ವಧೂಂ ಸುಖಗ್ರಾಹ್ಯನಿಬಂಧನೇನ || (೭.೯೦)

ಮಲ್ಲಿನಾಥನು ತನ್ನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದಲ್ಲಿ “ಸಂಸ್ಕಾರಪೂತೇನ ವಾಙ್ಮಯೇನ” ಎಂಬುದನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯಿಂದ ಪರಿಶುದ್ಧವಾದ, ವ್ಯಾಕರಣಸಮ್ಮತವೆನಿಸಿದ ಮಾತೆಂದೂ “ಸುಖಗ್ರಾಹ್ಯನಿಬಂಧನೇನ” ಎಂಬುದನ್ನು ಪ್ರಾಕೃತಭಾಷೆಯಿಂದ ಎಂದೂ ವಿವರಿಸಿರುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ.

ಕಾಳಿದಾಸನ ಈ ಆದರ್ಶವನ್ನು ಮುಂದಿನ ಆಲಂಕಾರಿಕರೆಲ್ಲ ಮೆಚ್ಚಿರುವುದಕ್ಕೆ ದಂಡಿ, ಆನಂದವರ್ಧನ, ರಾಜಶೇಖರ, ಭೋಜ, ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ, ಹೇಮಚಂದ್ರರೇ ಮೊದಲಾದವರ ನಿಲವೇ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ದಂಡಿಯು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಜೊತೆ ಅನೇಕರೀತಿಯ ಪ್ರಾಕೃತಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿ ಆದರಿಸಿದ್ದಾನೆ.[5] ವಾಮನನಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಎಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಪ್ರಾಕೃತಪದ್ಯಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವಿಚಾರಗಳ ವಿಶದೀಕರಣಕ್ಕಾಗಿ ಉದಾಹರಣರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಆನಂದವರ್ಧನನು ಧ್ವನಿಪ್ರಭೇದಗಳ ನಿರೂಪಣೆಗಾಗಿ ಮೊದಲಿಗೆ ಪ್ರಾಕೃತಗಾಥೆಗಳನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಭೋಜರಾಜ ಮತ್ತು ಹೇಮಚಂದ್ರರಂತೂ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ನೂರಾರು ಪ್ರಾಕೃತಗಾಥೆಗಳನ್ನು ಉದ್ಧರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ರಾಜಶೇಖರನು ಕವಿಗಳ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸುವಾಗ “ಕವಿರಾಜ” ಎಂಬ ಪ್ರಭೇದವು ಸರ್ವೋತ್ಕೃಷ್ಟವೆಂದೂ ಈ ಪದವಿಗೆ ಅರ್ಹತೆ ಬರುವುದು ಕವಿಯು ಎಲ್ಲ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಕವನಿಸಿದಾಗಲೆಂದೂ ಸಾರಿದ್ದಾನೆ.[6] ಸತ್ಕವಿಯಾಗಲೆಳಸುವವನು ಜಾನಪದಗೀತಗಳಲ್ಲಿ, ದೇಶಭಾಷೆಗಳ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಆಸ್ಥೆಯನ್ನು ತಳೆದಿರಬೇಕೆಂಬುದು ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನ ಕಿವಿಮಾತು.[7]