ಪ್ರೀತಿ-ಪ್ರೇಮಗಳ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಣಯಪತ್ರಗಳ ಸ್ಥಾನ ಅನನ್ಯವಾದದ್ದು. ಲಿಪಿಯೇ ಇಲ್ಲದ ಕಾಲದಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಇಂದಿನ ಇ-ಮೇಲ್ ಮತ್ತು ವಾಟ್ಸಾಪ್ ಗಳಂಥ ಅತ್ಯಾಧುನಿಕಕಾಲದವರೆಗೆ ಪ್ರಣಯನಿವೇದನೆಯು ಭಾಷಾಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಹಾಯ್ದು ಬಂದಿರುವುದು ಸರ್ವವಿದಿತ. ಅಂದಿನ ದಮಯಂತಿ, ರುಕ್ಮಿಣಿ, ರಾಮ-ಸೀತೆಯರ ಮೌಖಿಕಸಂದೇಶದಿಂದ ಮೊದಲಾಗಿ ಉತ್ತರಕಾಲದಲ್ಲಿ ಲಿಪಿನಿಬದ್ಧವಾದ ಚಾಕ್ಷುಷಸಂದೇಶಗಳ ಕಾಲವನ್ನು ದಾಟಿ, ವರ್ತಮಾನದ ಪುನರ್ಮೌಖಿಕ-ಚಾಕ್ಷುಷಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲುವ ಸೆಲ್ಫೋನ್-ಸ್ಕೈಪ್ ಗಳ ವರೆಗೆ ಪ್ರಣಯನಿರೂಪಣೆಯು ಪ್ರೇಮಿಗಳ ನಡುವೆ ಬಿಡುವಿಲ್ಲದೆ ಬೆಳೆದುಬಂದಿದೆಯಾದರೂ ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ನಮ್ಮ ಲೇಖನದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಮೌಖಿಕಸಂದೇಶವನ್ನು ಪಕ್ಕಕ್ಕಿಟ್ಟು ಪತ್ರಸಂದೇಶಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಅವಕಾಶವನ್ನುಳಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದೇವೆ. ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಪ್ರಣಯಿಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಮೌಖಿಕಸಂದೇಶವು ದೂತ-ದೂತೀಮಾಧ್ಯಮದಿಂದಲೇ ಸಾಗುವ ಕಾರಣ ಪ್ರೇಮಿಗಳು ಇಷ್ಟಪಡುವ ಏಕಾಂತನಿವೇದನೆಯ ಸ್ವೈರಾಲಾಪಕ್ಕಾಗಲಿ, ಮುಕ್ತಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಲಿ ಅವಕಾಶವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಪತ್ರದಲ್ಲಿ ಹಾಗಲ್ಲ. ಇದೊಂದು ರೀತಿ ತನ್ನನ್ನೇ ತಾನು ಅಕ್ಷರರೂಪಕ್ಕಿಳಿಸಿಕೊಂಡು ಆತ್ಮೀಯರಿಗೆ ಒಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅನುರಾಗವರಿವಸ್ಯೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದೆಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಮುಖತಃ ನಿಸ್ಸಂಕೋಚವಾಗಿ ವ್ಯವಹರಿಸಲಾಗದ ಮಾತುಗಳನ್ನೂ ಪ್ರಣಯಪತ್ರದ ಅಪರೋಕ್ಷಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಪರಿಣಾಮರಮಣೀಯವಿಧಿಯಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಇದಂತೂ ವಾಚಾಳಿಗಳಲ್ಲದ ಪ್ರಣಯಿಗಳ ಪಾಲಿಗೆ ವರಪ್ರಾಯ. ಜೊತೆಗೆ, ಮೌಖರ್ಯದ ಮಹಾಪೂರದಲ್ಲಿ ಅವೆಷ್ಟೋ ಭಾವಗ್ರಾಮಗಳು ಕೊಚ್ಚಿಹೋಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿರುವ ಕಾರಣ ಪ್ರಣಯಿಗಳ ನಡುವೆ ಪರಸ್ಪರಹೃದ್ಭಾವನಿದಿಧ್ಯಾಸನಕ್ಕೆ ಗಾಳಿಯಲ್ಲಿಯೇ ತೇಲಿ ಕಣ್ಮರೆಯಾಗುವ ಮಾತಿಗಿಂತ ಪತ್ರಗತವಾಗಿ ಅಕ್ಷರರೂಪವನ್ನು ತಾಳಿದ ಲಿಖಿತಸಂದೇಶವು ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಹಕಾರಿ. ಅಲ್ಲದೆ, ಪ್ರಣಯಪತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ಮೂರ್ತತೆಯ ಕಾರಣ ಸಮಗ್ರಶೃಂಗಾರಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಸಮುಚಿತವಾದ ಉದ್ದೀಪನವಿಭಾವತ್ವವನ್ನು ಪರಿಪರಿಯಿಂದ ಹೊಂದಬಲ್ಲುವು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕ್ರಿಯಾಕಾಲದ ಸಾಫಲ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ ಬಳಿಕವೂ ಪ್ರಣಯಿಗಳ ನಡುವೆ ಅವರ ಪ್ರೇಮಲೀಲೆಯ ಶಾಶ್ವತಸ್ಮರಣಿಕೆಯಾಗಿ ಚಿರಮನೋಹರಮಾಧುರ್ಯವನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಡಬಲ್ಲುವು. ಜೊತೆಗೆ, ಇವುಗಳೇ ಸ್ವಯಂ ಪ್ರಣಯಪ್ರಾಭೃತರೂಪವನ್ನೂ ತಾಳಬಲ್ಲುವು. ಈ ಎಲ್ಲ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಪ್ರಣಯಪತ್ರಗಳ ಮಹತ್ತ್ವ ಪ್ರಶ್ನಾತೀತ. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಪ್ರಣಯಿಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯಸಂಸ್ಕಾರಸಂಪನ್ನರಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅವರ ನಡುವೆ ರಹಸ್ಯವಾಗಿ ಸಂಚರಿಸಿದ ಸ್ಮರಲೇಖಗಳು ಕಾಲಾಂತರದಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯರ ನಡುವೆ ಸದಸ್ಯವಾಗಬಲ್ಲ ಸಾಹಿತೀಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನು ತಳೆಯುತ್ತವೆ. ಇದಂತೂ ಕವಿ-ಸಹೃದಯರ ಪಾಲಿಗೆ ತವನಿಧಿ. ಹೀಗೆ ಬಹುಮುಖವಾಗಿ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಪ್ರಣಯಪತ್ರಗಳತ್ತ ಎಲ್ಲ ಕಾಲದ, ಎಲ್ಲ ಭಾಷೆಗಳ ಲೇಖಕರೂ ಗಮನಹರಿಸಿರವುದು ನಿರೀಕ್ಷಿತವೇ ಹೌದು. ತತ್ರಾಪಿ ಸೌಂದರ್ಯ-ಸೌಕುಮಾರ್ಯಗಳ, ಪರಿಷ್ಕಾರ-ಪಾರವಶ್ಯಗಳ ಸಾಕಾರವಾಗಿರುವ ಸಂಸ್ಕೃತಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಮಸಂದೇಶಗಳ ಪಾತ್ರ ಹಿರಿದು. ಆದುದರಿಂದ ಪ್ರಕೃತಪ್ರಯತ್ನವು ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲೊಂದು ಹೃದ್ಯೋಪಕ್ರಮ.
ಚೋದ್ಯವೇನೆಂದರೆ, ಶೃಂಗಾರರಸನಿರೂಪಣೆಗೇ ಪರ್ಯಾಯವೆಂಬಂಥ ಸಂಸ್ಕೃತಸಾಹಿತ್ಯವು ಪ್ರಣಯಿಗಳ ನಡುವಣ ಮೌಖಿಕಸಂದೇಶಗಳನ್ನು ಸುವಿಪುಲವಾಗಿ ಪ್ರಪಂಚಿಸಿದ್ದರೂ ಲಿಖಿತಸಂದೇಶದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಗುಣ-ಗಾತ್ರಗಳಿಂದ ಅಲ್ಪವೇ ಆಗಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಅಚಿಂತ್ಯವೇ ಹೌದೆನ್ನಬೇಕು. ಇಂತಾದರೂ ಉಪಲಬ್ಧವಿರುವ ಅಲ್ಪಸಾಮಗ್ರಿಯ ಕೆಲವೊಂದು ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳನ್ನಾದರೂ ನಾವಿಲ್ಲಿ ಕಾಣೋಣ.
ಅಭಿಜಾತಸಂಸ್ಕೃತಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಿಗುವವು ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯ ಪ್ರಣಯಪತ್ರಗಳೇ ಆದರೂ ಅವುಗಳಿಗಿರುವ ಹೆಸರುಗಳು ಮಾತ್ರ ಮತ್ತೂ ಹೆಚ್ಚಿನವು. ಸ್ಮರಲೇಖ, ಪ್ರಣಯಪತ್ರ, ಅನಂಗಲೇಖ, ಮದನಪತ್ರ, ರತಿಲಿಖಿತ ಮುಂತಾದ ಅವೆಷ್ಟೋ ರಸಮಯವಾದ ನಾಮಧೇಯಗಳು ಇದಕ್ಕಿವೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ರಾಸಿಕ್ಯ ಬಲುಮಿಗಿಲು. ಜೊತೆಗೆ, ಸಂಸ್ಕೃತಸಾಹಿತ್ಯಸಂಸ್ಕೃತಿಯು ಎಂದಿನಿಂದಲೂ ನಯ-ನಾಗರಕತೆಗಳಿಗೆ ಮೊದಲ ಮಣೆಯನ್ನು ಹಾಕಿರುವ ಕಾರಣ ಪ್ರಣಯನಿವೇದನೆಯಂಥ ಭಾವೋತ್ಕಟಸಂದರ್ಭಕ್ಕೂ ನವುರಾದ ನುಡಿಗಾರಿಕೆಯು ಅಪೇಕ್ಷಣೀಯವೆನಿಸಿತ್ತು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಆಲಂಕಾರಿಕವರೇಣ್ಯ ದಂಡಿಯು ತನ್ನ “ಕಾವ್ಯಾದರ್ಶ”ದಲ್ಲಿ “ಗ್ರಾಮ್ಯತಾದೋಷ”ವನ್ನೂ ತನ್ನಿವಾರಣವಿಧಾನವನ್ನೂ ಮರೆಯದೆ ಒಕ್ಕಣಿಸಿದ್ದಾನೆ:
ಕನ್ಯೇ ಕಾಮಯಮಾನಂ ಮಾಂ ನ ತ್ವಂ ಕಾಮಯಸೇ ಕಥಮ್ |
ಇತಿ ಗ್ರಾಮ್ಯೋऽಯಮರ್ಥಾತ್ಮಾ ವೈರಸ್ಯಾಯೇವ ಕಲ್ಪತೇ ||
ಕಾಮಂ ಕಂದರ್ಪಚಂಡಾಲೋ ಮಯಿ ವಾಮಾಕ್ಷಿ ನಿರ್ದಯಃ |
ತ್ವಯಿ ನಿರ್ಮತ್ಸರೋ ದಿಷ್ಟ್ಯೇತ್ಯಗ್ರಾಮ್ಯೋऽರ್ಥೋ ರಸಾವಹಃ || (೧, ೬೩-೬೪)
ಇಲ್ಲಿರುವುದು ತರುಣನೊಬ್ಬ ತನ್ನೊಲವನ್ನು ತರುಣಿಯೊಬ್ಬಳೊಡನೆ ನಿವೇದಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಎರಡು ಮಾದರಿಗಳು. ಮೊದಲಿನಲ್ಲಿ ಅವನು ನೇರವಾಗಿ ನಿನ್ನನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತಿರುವ ನನ್ನನ್ನೇಕೆ ನೀನು ಒಲಿಯುತ್ತಿಲ್ಲವೆಂದು ಕೇಳಿದರೆ ಎರಡನೆಯದರಲ್ಲಿ “ಎಲೆ ಚೆಲುವೆ, ನೀಚನಾದ ಕಾಮನು ನನ್ನಲ್ಲಿ ತುಂಬ ನಿಷ್ಕರುಣಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಹೇಗೆ ತಾನೆ ನಿನ್ನಲ್ಲಿ ಅವನ ಸೌಜನ್ಯ ತೋರಿಕೊಂಡಿದೆ?” ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ದಂಡಿಯ ಪ್ರಕಾರ ನೇರನುಡಿಯ ಮೊದಲ ರೀತಿಯು ಗ್ರಾಮ್ಯತಾದೋಷದಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಆದರೆ ಮತ್ತೊಂದರಲ್ಲಿ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ತೋರಿಕೊಂಡ ಕಾರಣ ಪ್ರಣಯನಿವೇದನೆಯು ಈ ದೋಷದಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಅರ್ಥಾತ್, ವಾಚ್ಯವೃತ್ತಿಯಿಂದಲ್ಲದೆ ವ್ಯಂಗ್ಯವೃತ್ತಿಯಿಂದ (ಅಭಿಧಾವ್ಯಾಪಾರಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ, ಮನೋಹರವೂ ಎನಿಸಿದ ವ್ಯಂಜನಾವ್ಯಾಪಾರದಿಂದ) ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಣಯಸಂದೇಶವೇ ಸುಂದರ.
ನಾವಿಂದು ಬಲ್ಲಂತೆ ಮೌಖಿಕಸಂದೇಶಕ್ಕೆ ಆದಿಕವಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಯೇ ಹೇಗೆ ಮೊದಲಿಗನೋ ಹಾಗೆಯೇ ಲಿಖಿತಸಂದೇಶಕ್ಕೆ ಹ್ಲಾದಕವಿ ಕಾಳಿದಾಸನೇ ಆದಿಮ. ದಿಟವೇ, ವಾತ್ಸ್ಯಾಯನಮಹರ್ಷಿಯ ಕಾಮಸೂತ್ರಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಸ್ಮರಲೇಖದ ಉಲ್ಲೇಖವುಂಟಾದರೂ ಅದಕ್ಕೆ ಮಾದರಿಗಳಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ನಾವು ಅನಿತರಶರಣ್ಯನಾದ ಕವಿಕುಲಗುರುವಿಗೇ ಶರಣಾಗಬೇಕು. ಇವನ ನಾಟಕಗಳ ಪೈಕಿ ಎರಡರಲ್ಲಿ ನಾಯಿಕೆಯರು ಪ್ರಣಯಪತ್ರಗಳನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅವರ ಪ್ರಣಯವೆಷ್ಟು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ನಿವೇದಿಸುವ ಪತ್ರಸಾಹಿತ್ಯ ಮಾತ್ರ ಸಾಧಾರಣವೆಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಅಪೂರ್ವಕಾವ್ಯ-ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಪಾರಕವಿತಾಕೌಶಲವನ್ನು ತೋರಿದ ಕಾಳಿದಾಸನಿಗೆ ಇಂಥ — ನೀರಸಪ್ರಾಯವೆನ್ನಬಹುದಾದ — ಸಾಮಾನ್ಯಮಟ್ಟದ ಪತ್ರಗಳನ್ನು ಉರ್ವಶಿ ಮತ್ತು ಶಕುಂತಲೆಯರಂಥ ರಸಮಯನಾಯಿಕೆಯರ ಮೂಲಕ ಬರೆಯಿಸಲಾದರೂ ಅದು ಹೇಗೆ ಮನಸ್ಸೊಪ್ಪಿತೋ[1]! ಇರಲಿ, ಆ ಸ್ಮರಲೇಖಗಳ ಚಾರುತ್ವಾಚಾರುತ್ವಗಳ ಮೀಮಾಂಸೆ ಪುರೂರವನಿಗೋ ದುಷ್ಯಂತನಿಗೋ ತಲೆಗಂಟಿದ ಪ್ರಾರಬ್ಧ. ಇವರಾದರೂ ತಮ್ಮ ದಯಿತೆಯರಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವಷ್ಟು ಆಸ್ಥೆಯನ್ನು ಅವರ ಪತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ತಳೆದಿರಲಿಲ್ಲವೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಆ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಾಕ್ಷ್ಯಗಳಿವೆ. ಪುರೂರವನಂತೂ ತನ್ನ ನಲ್ಲೆಯ ಪತ್ರವನ್ನು ಮಂದಮತಿ ವಿದೂಷಕನ ಕೈಗಿತ್ತು ಅದು ಪಟ್ಟಮಹಿಷಿ ಔಶೀನರಿಯ ಕರಗತವಾಗಿ ಮಿಗಿಲಾದ ವಿರಸಕ್ಕೇ ಮೊದಲಾಗುವಂತೆ ಅಜಾಗರೂಕನೆನಿಸಿದ. ಇನ್ನು ದುಷ್ಯಂತನಾದರೋ ತನ್ನೆದುರೇ ತನ್ನೊಲವಿನ ಶಕುಂತಲೆ ಬರೆದ ಕಾರಣ ಅವಳ ಸ್ಮರಲೇಖವನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ತಾಗಿ ಗಮನಿಸಿದಂತೆಯೂ ಕಾಣೆ. ಏನಾದರೇನು, ಆ ಪತ್ರಗಳು ನಾಯಕ-ನಾಯಿಕೆಯರನ್ನು ಸೇರಿಸುವ ನಲ್ಮೆಯ ಕೆಲಸವನ್ನಂತೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದುವು. ಈ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಇವುಗಳದು ಸಾರ್ಥಕಜೀವನವೇ ಸೈ. ನಮಗೆ ಸದ್ಯಕ್ಕಿರುವುದು ಅವುಗಳ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕಮಹತ್ತ್ವವಿವೇಚನೆ. ಅವುಗಳ ಪರಿಯನ್ನು ನಾವೀಗ ಪರಿಕಿಸೋಣ.
ಮೊದಲಿಗೆ “ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ”ದ ದ್ವಿತೀಯಾಂಕದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಉರ್ವಶಿಯ ಸ್ಮರಲೇಖವನ್ನು ಪರಾಂಬರಿಸೋಣ. ಕೇಶಿರಾಕ್ಷಸನ ದಾಳಿಯಿಂದ ರಕ್ಷಿತೆಯಾದ ಉರ್ವಶಿಯು ತನ್ನನ್ನು ಈ ಅಪಾಯದಿಂದ ಕಾಪಾಡಿದ ಪುರೂರವನಿಗೆ ವಿಶದವಾಗಿ ಧನ್ಯವಾದಗಳನ್ನರ್ಪಿಸಲೆಂಬ ನೆವದಿಂದ — ವಸ್ತುತಃ ಅವನನ್ನು ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಕಾಣಬೇಕೆಂಬ ಕಾತರದಿಂದ — ಭೂಮಿಗೆ ಬರುತ್ತಾಳೆ. ದೇವಲೋಕದ ಅಪ್ಸರೋತ್ತಮೆಯಾಗಿ ಪ್ರಗಲ್ಭೆಯೆನಿಸಿದ್ದರೂ ಆತನಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಪ್ರಣಯವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದ ಮಧುರಭಾವಗಳು ಸುಳಿದ ಕಾರಣ ಅವಳು ತನ್ನ ಗೆಳತಿ ಚಿತ್ರಲೇಖೆಯ ಸಲಹೆಯಂತೆ ಭೂರ್ಜಪತ್ರವೊಂದರಲ್ಲಿ ತನ್ನೊಲವನ್ನು ಪ್ರಾಕೃತಗಾಥೆಯ ಮೂಲಕ ತೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಎಂದು ಎಂಥ ದಿಟ್ಟರಿಗೂ ತಮ್ಮ ನಲ್ಮೆಯನ್ನು ತಾವೊಲಿದವರಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದಂತೆ ಸವಿಯಾದ ಲಜ್ಜೆಯು ತಲೆದೋರುವುದೋ ಅಂದೇ ಅವರು ದಿಟವಾದ ನಿರ್ಭರಪ್ರಣಯಕ್ಕೆ ತುತ್ತಾದರೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಇದು ಅನೂಚಾನವಾದ ಸ್ಮರಸಂಪ್ರದಾಯವೂ ಹೌದು.
ಉರ್ವಶಿಯ ಪತ್ರ ಹೀಗಿದೆ:
ಸಾಮಿಅ ಸಂಭಾವಿಆ ಜಹಾ ಅಹಂ ತುಏ ಅಮುಣಿಆ |
ತಹ ಅಣುರತ್ತಸ್ಸ ಜಈ ಣಾಮ ತುಜ್ಝ ಉವರಿ ಅಹಮ್ ||
ಕಿಂ ಮೇ ಲಲಿಅಪಾರಿಆಅಸಣಿಜ್ಜಅಂಮಿ ಹೋಂತಿ |
ಣಂದಣವಣವಾದಾ ವಿ ಅಚ್ಚುಣ್ಹಆ ಸರೀರಏ || (೨.೧೨)
(ಸ್ವಾಮಿನ್ ಸಂಭಾವಿತಾ ಯಥಾಹಂ ತ್ವಯಾಜ್ಞಾತಾ |
ತಥಾನುರಕ್ತಸ್ಯ ಯದಿ ನಾಮ ತವೋಪರ್ಯಹಮ್ ||
ಕಿಂ ಮೇ ಲಲಿತಪಾರಿಜಾತಶಯನೀಯೇ ಭವಂತಿ
ನಂದನವನವಾತಾ ಅಪ್ಯತ್ಯುಷ್ಣಕಾಃ ಶರೀರಕೇ ||)
ಎರೆಯ! ನೀನೆಂತೆನ್ನೊಳೊಲವನಾಂತೆಯೊ ಅಂತೆ
ಅರಿಯದೆಯೆ ನಾನುಮಳ್ತಿಯನೆ ತಾಳ್ದೆಂ ನಿನ್ನೊಳಂ |
ಮರುಗಿಸಿರ್ಕುಂ ನಂದನಾನಿಲಮುಮೆನ್ನನಿ-
ನ್ನುರುಲಲಿತಶೇಫಾಲಿಕಾಶಯ್ಯೆ ಯೇಂಗೆಯ್ವುದೋ? ||
ಉರ್ವಶಿಯು ತನಗೆ ಪುರೂರವನಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ಪ್ರೀತಿಯು ಅಚಿಂತ್ಯ ಮತ್ತು ನಿರ್ಹೇತುಕ ಎಂಬುದನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಪತ್ರದಲ್ಲಿ ಒಕ್ಕಣಿಸಿದ್ದಾಳೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನಂದನವನದ ಪಾರಿಜಾತಪುಷ್ಪಗಳ ಹಾಸಿಗೆ ಕೂಡ ತನಗೆ ಪುರೂರವನ ವಿರಹದ ಕಾರಣ ಬೇಗೆಯನ್ನೀಯುತ್ತಿದೆಯೆಂದೂ ನಿವೇದಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ. ಈ ಸ್ಮರಲೇಖದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದ ಪರಮಾರ್ಥ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಜೀವಶೋಧಕ. ಏಕೆಂದರೆ, ಸ್ತ್ರೀ-ಪುರುಷಸಂಬಂಧವನ್ನು ಅದೆಷ್ಟೋ ಕಾಲದಿಂದ ಅನುಭವಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದ ಉರ್ವಶಿಗೂ ಇದೀಗ ನಲ್ಲ-ನಲ್ಲೆಯರ ನಡುವಣ ಪ್ರೇಮವೆಂದರೆ ಏನೆಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ವಚಿಸಲಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ. ಮಹಾಕವಿಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಇಲ್ಲಿ ತುಂಬ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ದುಡಿದಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಅಂತರಂಗಕ್ಕೆ ಮುಟ್ಟದ ಯಾವುದೇ ಜೀವಸಂಗವಾಗಲಿ, ಭೋಗಸಂಗವಾಗಲಿ ಹೊಸತನ್ನು ಕಾಣಿಸದು; ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನಮ್ಮನ್ನು ವಿವಶವೂ ಗೊಳಿಸದು. ನಾರಾಯಣಮಹರ್ಷಿಯ ತಪೋಭಂಗಕ್ಕೆಂದು ಬಂದ ಅಪ್ಸರೆಯರಿಗೆ ಸವಾಲೆನಿಸುವಂತೆ ಆ ಮುನಿಯಿಂದ ಮಾನಸಸೃಷ್ಟಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಬಂದ ಹೆಣ್ಣೇ ಉರ್ವಶಿ. ರೂಪ-ಲಾವಣ್ಯಗಳಿಂದ, ಹಾವ-ಭಾವಗಳಿಂದ, ವಿದ್ಯೆ-ವಿಲಾಸಗಳಿಂದ ಅವಳು ದೇವಗಣಿಕಾಲೋಕದಲ್ಲಿಯೇ ಅದ್ವಿತೀಯೆ. ಆಕೆಯ ಕುಡಿನೋಟಕ್ಕೆ ಕರಗದ ಪುರುಷರೇ ಇಲ್ಲ. ಅವಳೊಂದು ಹುಬ್ಬುಹಾರಿಕೆಯ ಹೇವಾಕದಲ್ಲಿಯೇ ಸುರ-ನರ-ಮುನಿ-ದನುಜಲೋಕವು ತಬ್ಬಿಬ್ಬಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇಂಥ ಹೆಣ್ಣಿಗೂ ತಾನೊಲಿದ ಗಂಡಾದ ಪುರೂರವನು ತನಗೊಲಿಯುವನೋ ಇಲ್ಲವೋ ಎಂಬ ಕಳವಳವುಂಟಾಗುವುದೆಂದರೆ ಪ್ರೀತಿಯ ಪಾರಮ್ಯ ಎಂಥದ್ದಿರಬೇಕು! ಅಲ್ಲದೆ, ಈವರೆಗೂ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಕಲ್ಪದ ಸಾಫಲ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಶಯಯೋಗವನ್ನು ಕಾಣದಿದ್ದ ಉರ್ವಶಿಗೆ ಇಂದು ಅಂಥ ಸ್ವಶಕ್ತಿಯ ಬಗೆಗೇ ಸಂದೇಹವೂ ಸ್ವಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಬಗೆಗೆ ಅವಿಶ್ವಾಸವೂ ಬಂದಿತೆಂದರೆ ಮತ್ತೇನು ಹೇಳುವುದು! ಈ ಭಾವಪರಿವೇಶದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಲ್ಲದೆ ಪ್ರಕೃತಪ್ರಣಯಪತ್ರಗತಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಸ್ವಾರಸ್ಯವು ದಕ್ಕದು. ಆದುದರಿಂದ ಇದೊಂದು ಮುಕ್ತಕವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಗಳಿಸದಿದ್ದರೂ ಪ್ರಬಂಧಗತವಾಗಿ ಮೌಲಿಕವೆನಿಸೀತು.
ಇದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಉರ್ವಶಿಯ ಪ್ರಣಯಪತ್ರವನ್ನು ಕೈಗೆಟುಕಿಸಿಕೊಂಡ ಪುರೂರವನು ಹೊಂದಿದ ಭಾವೋತ್ಕಟತೆಯೂ ಪರಿಭಾವನೀಯ:
ತುಲ್ಯಾನುರಾಗಪಿಶುನಂ ಲಲಿತಾರ್ಥಬಂಧಂ
ಪತ್ರೇ ನಿವೇಶಿತಮುದಾಹರಣಂ ಪ್ರಿಯಾಯಾಃ |
ಉತ್ಪಕ್ಷ್ಮಣಾ ಮಮ ಸಖೇ ಮದಿರೇಕ್ಷಣಾಯಾ-
ಸ್ತಸ್ಯಾಃ ಸಮಾಗತಮಿವಾನನಮಾನನೇನ || (೨.೧೩)
ಅನ್ಯೋನ್ಯರಾಗರಸಿಕಂ ಲಲಿತಾರ್ಥಯುಕ್ತಂ
ಪತ್ರಂ ಗಡಂ ಪ್ರಿಯೆಯ ಲೇಖಿತಮಳ್ತಿಯಿಂದೀ |
ಸೋತ್ಕಂಠಚಿತ್ತಕೆನಗಂ ಮಧುರಾಧರಶ್ರೀ-
ಸಂಯೋಗಸೌಖ್ಯಮನೆ ನೀಳ್ವವೊಲಿರ್ಕುಮಲ್ತೇ ||
ಪುರೂರವನಿಗೆ ಈ ಪತ್ರದ ಮೂಲಕ ತನ್ನಂತೆ ಉರ್ವಶಿ ಕೂಡ ಪ್ರೀತಿಗೆ ಸೋತಿದ್ದಾಳೆಂಬುದು ನಿಶ್ಚಯವಾಯಿತು. ಇಲ್ಲವಾದರೆ ಏಕಮುಖವಾದ ಅವನ ಪ್ರಣಯವು ನಿಜಸೌಖ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರಳಯವೇ ಆಗುತ್ತಿತ್ತು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರಪ್ರೇಮದ ಸಾಕಾರವಾಗಿ ನಿಂತ ಈ ಸ್ಮರಲೇಖವೇ ತಮ್ಮಿಬ್ಬರ ಚುಂಬನವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದಂತಾಗಿದೆಯೆಂದು ಅವನು ಹರ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಸ್ಮರಲೇಖದ ರಚನಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಇವೇ ಪಂಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಉರ್ವಶಿಯು ಉಚ್ಚರಿಸಿಕೊಂಡು ಬರೆದಿರುತ್ತಾಳೆ; ಮತ್ತೀಗ ಅದನ್ನು ಓದಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಪುರೂರವನೂ ಅದೇ ರೀತಿ ಆ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ನಲ್ಲ-ನಲ್ಲೆಯರ ತುಟಿಗಳೆರಡು ಈ ಸ್ಮರಲೇಖೆಯ ಸೊಲ್ಲುಗಳಲ್ಲಿ ಸೇರಿಹೋಗಿವೆ. ಇದಲ್ಲವೇ ಸಾರಸ್ವತಚುಂಬನ! ಇಂಥ ಮದನವಿಜಯಪತ್ರಮುದ್ರಾಸದೃಕ್ಷವಾದ ಚುಂಬನಾನುಭೂತಿಯನ್ನು ಪಡೆದ ಬಳಿಕ ಸಾತ್ತ್ವಿಕವಿಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲೊಂದಾದ ಸ್ವೇದವನ್ನನುಭವಿಸದಿದ್ದರೆ ಪುರೂರವನಾದರೂ ಅದೆಂತು ಪ್ರಣಯಿಯಾದಾನು? ಹೀಗಾಗಿ ಅವನ ಬೆವತ ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಯಸಿಯ ಪ್ರೇಮಪತ್ರಾಕ್ಷರಗಳು ಬಾಡಿಹೋಗದಿರಲೆಂದು ಎಚ್ಚರ ವಹಿಸಿ ಅದನ್ನು ಅಚಾತುರ್ಯದಿಂದ ಅವಿವೇಕಿ ವಿದೂಷಕನ ಕೈಗೆ ನೀಡುವುದಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದೆ ಕಥೆ ಬೇರೆಯ ತಿರುವನ್ನೇ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಅದು ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಅಪ್ರಕೃತ.
[1] ಪ್ರಾಯಶಃ ಕಾಳಿದಾಸಾದಿಕವಿಗಳಿಗೆ ಈ ಬಗೆಯ ಗೂಢವ್ಯಂಗ್ಯವೆನ್ನಬಹುದಾದ ಶೈಲಿಯ ಪ್ರಾಕೃತಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವಲ್ಲಿ ಶಾತವಾಹನನ ಸಂಕಲನವಾದ “ಗಾಹಾ ಸತ್ತಸಈ” ಕೃತಿಯ ಗಾಹೆಗಳ ಕವಿಗಳೆಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ಮಾದರಿಯಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಇಲ್ಲವಾದರೆ, ಕಾಳಿದಾಸನ ಸ್ಫುಟಾಲಂಕಾರನಿರ್ಭರವೂ ವಿಭಾವಾನುಭಾವಸಾಮಗ್ರೀಸಮೃದ್ಧವೂ ಆದ ಶೈಲಿಗೆ ಹೊರಚ್ಚಾದ ಇಂಥ ಪದ್ಯಗಳ ಉಪಪತ್ತಿಯನ್ನು ಹೇಳುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ? ಸಾವಿರಾರು ರಸಮಯಪದ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಮಹಾಕವಿಗೆ ಇಂಥ ಮುಕ್ತಕಾತ್ಮನಾ ನೀರಸವೆನಿಸುವ ಪದ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಲಾದರೂ ಮನವೊಗ್ಗಿದ್ದು ಹೇಗೆಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಬಂದಾಗ ಮೇಲ್ಕಂಡ ಅನುಮಾನವಲ್ಲದೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಾರಣ ತೋರದು. ಅಲ್ಲದೆ, ಪ್ರಾಕೃತಪದ್ಯಗಳೇ ನವುರಾದ, ನರ್ಮಗರ್ಭವೂ ಆದ ಧ್ವನನಶೀಲಭಾವಗಳಿಗೆ ಸಮರ್ಥಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳೆಂದು ಹಲಕೆಲವರು ಕವಿ-ಆಲಂಕಾರಿಕರೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯಿಸಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಆಯಾ ಕಾಲದ ಸಾಮೂಹಿಕರುಚಿಯು ಎಂಥ ಪ್ರತಿಭಾಶಾಲಿಗಳ ಮೇಲೆಯೂ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿರಬಹುದೆಂಬ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿಯೂ ನಾವಿಂತು ನಿಗಮಿಸಬಹುದು.
ಇದಲ್ಲದೆ, ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ರಂಗಪ್ರಯೋಗದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇದಕ್ಕೊಂದು ಧನಾತ್ಮಕವಾದ ಕಾರಣವನ್ನೂ ಹೇಳಬಹುದು: ಸಂಸ್ಕೃತರೂಪಕಗಳನ್ನು ರಂಗಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ತರುವಾಗ ಅಲ್ಲಿ ಕವಿಯೇ ರಚಿಸಿದ ರಸ-ಧ್ವನಿ-ವಕ್ರತಾಭರಿತವಾದ ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಸರಳವೂ ಸಾಮಾನ್ಯವೂ ಎನಿಸುವ ಪ್ರಾಕೃತಭಾಷೆಯ ಗೀತಗಳನ್ನು ನಟವರ್ಗವೇ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡು ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿತ್ತು. ಇದು ಭರತಾನುಮತವೂ ಹೌದು. ಇಂಥ ಲಯಬದ್ಧಪ್ರಾಕೃತಗೀತಗಳನ್ನು "ಧ್ರುವಾ" ಎಂದು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಹೆಸರಿಸಿದೆ. ಪ್ರಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುವ ರೂಪಕವು ಯಾವುದೇ ವರ್ಗದ್ದಾಗಿರಬಹುದು, ಯಾರದೇ ರಚನೆಯೂ ಆಗಿರಬಹುದು. ಆದರೆ, ಈ ಧ್ರುವಗೀತಗಳು ಮಾತ್ರ ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ರಂಗಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದೇ ರೀತಿ ಇರುತ್ತಿದ್ದವು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇವುಗಳನ್ನು "ಧ್ರುವ" ಎಂದರೆ ಶಾಶ್ವತ ಅಥವಾ ಸ್ಥಿರ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ವ್ಯವಹರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಇದನ್ನು ನಮ್ಮ ಯಕ್ಷಗಾನದ "ತುಂಡು ಪದ್ಯ/ಪದ"ಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯೆನ್ನಬಹುದು. ಈ ಬಗೆಯ ಗೀತಗಳು ವ್ಯಕ್ತಿನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ, ವಿಶಿಷ್ಟರೂಪಕನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ, ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಎಲ್ಲ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೂ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಇರುತ್ತಿದ್ದವು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಜಲಕ್ರೀಡೆ, ವನವರ್ಣನೆ, ವಿರಹಗೀತ, ಸಮಾಗಮಗೀತ, ಕ್ರೀಡಾಗೀತ ಇತ್ಯಾದಿ. ಸಿದ್ಧಸಾಮಗ್ರಿಗಳಾದ ಇವನ್ನು ಯಾವ ರೂಪಕದ ಸಂದರ್ಭದಿಂದಲೂ ಮತ್ತಾವುದೇ ರೂಪಕದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೂ ಅನೌಚಿತ್ಯದ ಅಂಜಿಕೆಯಿಲ್ಲದೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಿತ್ತು. ವಿಡಂಬನೆಯೆಂದು ಭಾವಿಸದಿದ್ದರೆ, ಇಂದಿನ ನಮ್ಮ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಇದೇ ರೀತಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡಾಗಲೂ ಅವು ವಿಸಂವಾದಿಯಾಗದ ಬಗೆಯನ್ನು ನೆನೆಯಬಹುದು. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಧ್ರುವಗೀತಗಳ "ಸಾಧಾರಣೀಕೃತ"ಶೈಲಿ. ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ನಿರ್ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಇವುಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಭಾಷಿಕಸ್ತರದಲ್ಲಿ ತನ್ನಂತೆ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯದಿಂದ ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣವಾಗಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಗೀತ-ನೃತ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ರಸಪುಷ್ಟಿಯನ್ನು ತಳೆಯುತ್ತಿದ್ದುವು. ಇದಕ್ಕೆ ನಟ-ಗಾಯಕರ ಸಾಂದರ್ಭಿಕಯೋಗದಾನವೂ ಗಣನೀಯವಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಅಲ್ಲದೆ, ವಿಸ್ತೃತವಾದ, ರಾಗ-ತಾಳಾನುಕೂಲಿಯೂ ಆದ ನಾಟ್ಯಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ತುಂಬ ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ವಾಗ್ರಚನೆಯು ಸಾಮಾನ್ಯಮಟ್ಟದ ನಟ-ಗಾಯಕರಿಗೆ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಭಾರವೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಪ್ರಾಯಶಃ ಗಮನಿಸಿಯೇ ಕಾಳಿದಾಸನಂಥ ಉತ್ತಮರಂಗಪ್ರಜ್ಞಾನ್ವಿತಕವಿಗಳು ಕೈಶಿಕೀವೃತ್ತಿಪ್ರಧಾನವಾದ ರೂಪಕಗಳ ಶೃಂಗಾರರಸಾನುಕೂಲಿಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಗೀತ-ನಾಟ್ಯಾನುಕೂಲಿಯಾದ ಆರ್ಯಾ-ಗೀತಿ-ಆರ್ಯಾಗೀತಿಗಳಂಥ ಛಂದಸ್ಸುಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರು (ಕಾಳಿದಾಸನ ನಾಟಕತ್ರಯದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಬಾರಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವುದು ಆರ್ಯಾಛಂದಸ್ಸೇ ಎಂಬ ತಥ್ಯವನ್ನಿಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬಹುದು). ಪ್ರಾಯಶಃ ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಒದಗಿಬರುವಂಥದ್ದೆಂದು ಭಾವಿಸಿಯೇ ಕಾಳಿದಾಸನಂಥ ಕವಿಗಳು ಪ್ರಕೃತದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಗೀತ-ನೃತ್ಯಪರಿವೇಶವರ್ಜಿತವಾಗಿ ಕಂಡಾಗ ಅಲ್ಪರಸವೆನಿಸುವಂಥ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ತಂದು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಧ್ರುವಗೀತಗಳ ಅಪೇಕ್ಷೆಯಿಲ್ಲದೆ ಆಯಾ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರೆಂದು ಊಹಿಸಬಹುದು. ಹಿಂದೊಮ್ಮೆ ಭಾಷಣವೊಂದರಲ್ಲಿ ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯವನ್ನು ಕುರಿತು ವಿವೇಚಿಸುವಾಗ ನಾನು ಮೇಲ್ಕಾಣಿಸಿದ ನಿಗಮನವನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದೆ. ಇದನ್ನು ನನಗೆ ಮತ್ತೆ ನೆನಪಿಸಿಕೊಟ್ಟ ಗೆಳೆಯ ಶ್ರೀ ಅವಿನಾಶ್ ರಾವ್ ಅವರಿಗೆ ಧನ್ಯವಾದಗಳು.
