ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರಗಳು - ಆಂಗಿಕದಲ್ಲಿ ತಾಳವ್ಯಾಪಾರ
ಡಾ।। ಪದ್ಮಾಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಈಚಿನ ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ಲುಪ್ತಪ್ರಾಯವಾಗಿದ್ದಂತಹ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಗೊಂಡಿರುವ ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ನೃತ್ತ-ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯ-ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿಯೂ (ಅಂಗಹಾರಾದಿಗಳ ಪ್ರಯೋಗ), ಪೂರ್ವರಂಗದ ಭಾಗವಾಗಿಯೂ ವಿನಿಯೋಗಿಸಿರುವರು. ಇವರಿಂದ ಪ್ರೇರಿತರಾದ ಅವರ ಶಿಷ್ಯ-ಪ್ರಶಿಷ್ಯವರ್ಗವೂ ಇಂತಹ ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿಯೂ ರಸಪೋಷಕವಾಗಿಯೂ ವಿನಿಯೋಗಿಸಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. [1]ಇವೇ ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರಗಳು ದೇಶೀನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಲ್ಲಿ 'ಸೊಲ್ಲು-ಕಟ್ಟು', 'ತತ್ಕಾರ್' ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತವಾಗಿವೆ.
ಪದ್ಮಾ ಅವರ ಶುಷ್ಕಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳ ವಿನಿಯೋಗವು ರಾಗದ ಛಾಯೆಯೊಂದಿಗೇ ಬರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಗಮನಾರ್ಹವಾದ ಸಂಗತಿ. ರಾಗದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದಾಗಲೇ ಶುಷ್ಕವಾದ ಅಕ್ಷರಗಳಿಗೆ ಜೀವಬಂದಂತಾಗಿ ಅವು ಭಾವವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ತಾಳುತ್ತವೆ. ತಮ್ಮ ಕಂಬರಾಮಾಯಣದ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಸೀತಾ-ರಾಮರ ಪ್ರಥಮಮಿಲನದ ಕಂದುಕಕ್ರೀಡಾಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ವಿನಿಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿಯೂ ಸಹ ಚೆಂಡಿನ ಚಲನೆಯನ್ನೇ ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ರಾಗಸಂಯೋಜಿತವಾದ ತಾಳಪ್ರಮಾಣದ ದ್ಯೋತಕವೂ ಆದ ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರಗಳ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಮಾಡಿರುವರು. ಮೀನಾಕ್ಷೀಕಲ್ಯಾಣದ ಯುದ್ಧಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ವಿವಿಧಮಂಡಲಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿಯೂ, ಭಗವದ್ಗೀತಾಪ್ರಸ್ತುತಿಯ ಅನೇಕಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿಯೂ, ಪಿಂಡೀಬಂಧಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಇಂತಹ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ರಾಗದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲೇ ವಿನಿಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ನೃತ್ಯ-ಸಂಗೀತಗಳು ಭಾವಪ್ರಧಾನವಾದುವು ವಕ್ರತಾಭೂಯಿಷ್ಠವಾಗಿರುವಂತವು ಎಂಬುದು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಗೋಚರವಾಗುವುದು. [2]
ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಶವೆಂದರೆ, ಕೇವಲಶ್ರವಣಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ತಾಳವಾದ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ತಾಳಗತಿಗಳು ಗೋಚರವಾಗುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನೃತ್ತ-ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅವೇ ಗತಿಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿದೆ. ನೃತ್ತ-ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣಶರೀರವೇ ತಾಳಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಸ್ಪಂದಿಸಬಹುದಾದ ಅವಕಾಶವಿರುವುದರಿಂದ ಕಾಲಗತಿಗಳು ದೃಗ್ಗೋಚರವಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಹೆಚ್ಚು. ಕೇವಲ ಗೆಜ್ಜೆಗಳ ಸದ್ದಿನಿಂದಲೋ, ಪಾದಾಸ್ಫಾಲನದಿಂದಲೋ, ಹಸ್ತಾಘಾತದಿಂದಲೋ ತಾಳವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸಿದರೆ, ಆಗಲೇ ಇರುವ ತಾಳವಾದ್ಯಗಳೊಂದಿಗೆ ಈ ಸದ್ದು ಮತ್ತೊಂದು ತಾಲವಾದ್ಯಮಾತ್ರವೇ ಆದೀತು. ಸರ್ವಾಂಗೋಪಾಂಗಗಳೂ ತಾಲವ್ಯಂಜನಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಿದಾಗಲೇ ತಾಳಗತಿಗಳ ವೈವಿಧ್ಯವು ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಬುದ್ಧಿಗತವಾಗಿಯಾದರೂ ಆಗುವುದು. ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಭ್ರೂ, ನೇತ್ರ, ಬಾಹು, ಹಸ್ತ, ಕಟಿ, ಜಾನು, ಪಾದ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಚಲನೆಗಳ ಮೂಲಕ ತಾಳವನ್ನು ವಿವಿಧವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಂಜಿಸುತ್ತಾರೆ.
(ಕಾಲ್ಪನಿಕ) ಆಹಾರ್ಯವನ್ನು ಸ್ವರಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಜಿಸುವ ಪರಿ
ಆದಿ ಶಂಕರಾಚಾರ್ಯರ ರಚನೆಯೆಂದು ಪ್ರಸಿದ್ದವಾಗಿರುವ ದೇವೀ-ನವರತ್ನ-ಮಾಲಿಕಾಸ್ತೋತ್ರದ ಮೊದಲನೆಯ ಸಾಲಿಗೆ ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ವಿಶಿಷ್ಟರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವರಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.
'ಹಾರ-ನೂಪುರ-ಕಿರೀಟ-ಕುಣ್ಡಲ-ವಿಭೂಷಿತಾವಯವ-ಶೋಭಿನೀಮ್' ಎಂಬ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ, ದೇವಿಯ ದಿವ್ಯಶರೀರದ ಯಾವ ಭಾಗವು ಯಾವ ಆಹಾರ್ಯದಿಂದ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ರಾಗಸಂಯೋಜನೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ತಾರಸ್ಥಾಯಿಯ ಸ್ವರಗಳಲ್ಲಿ 'ಕಿರೀಟ' ಪದವನ್ನು, ಅಲ್ಲಿಂದ ಇಳಿದುಬಂದಂತೆ ‘ಕುಣ್ಡಲ’ ಮತ್ತು ‘ಹಾರ’ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು, ಮಂದ್ರಸ್ವರಸಂಚಾರದಲ್ಲಿ ಕಂಪಿತಗಮಕಗಳೊಂದಿಗೆ ‘ನೂಪುರ’ದ ಝೇಂಕಾರವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ.
ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯ ಆಂಗಿಕದಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಜಕವಾದ ಸಂಗೀತದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಆಹಾರ್ಯವೈಭವವನ್ನು ಸಹೃದಯಹೃದಯಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾರೆ.
ಸಂಗೀತ-ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯ
ಸಾತ್ತ್ವಿಕವೆಂಬ ಪದವೇ ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ಈ ಅಭಿನಯಾಂಶವು ಅಂತಸ್ಸತ್ತ್ವಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು ಹಾಗೂ ಸರ್ವವಿಧಾಭಿನಯದಲ್ಲಿಯೂ ಅಂತಸ್ಸ್ರೋತಸ್ಸಿನಂತೆ ವ್ಯಾಪಿಸಿರುವಂತಹದ್ದು. 'ಕಲಾಸಿದ್ಧಿಃ ಸತ್ತ್ವೇ ಭವತಿ ಮಹತಾಂ ನೋಪಕರಣೇ' ಎಂದೂ ಪ್ರಸಿದ್ದವಾದ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಸಾಲನ್ನು ಮಾರ್ಪಡಿಸಬಹುದು[3].
ಭರತಮುನಿಯು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟವಿಧಸಾತ್ತ್ವಿಕಭಾವವನ್ನು ಹೇಳಿರುವನು. ಇವುಗಳನ್ನು ಶಿಷ್ಯರಿಗೆ ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ದರ್ಶಿಸುವ ರೀತಿ ಅಮೋಘವಾದುದು. ಅವರ ದೂರದರ್ಶನದ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತಂತಹ ಧಾರಾವಾಹಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವಂತಹ ನಿದರ್ಶನವಿದು.
ಸಾತ್ತ್ವಿಕಭಾವಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುವಾಗ ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನಾಗಲಿ ಕಂಠಗಾನವನ್ನಾಗಲಿ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತಂದಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಅಮೂರ್ತವಾದ ಸ್ವರ ಮತ್ತು ತಾಲವಾದ್ಯಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ಮಾತನ್ನು ಮೀರಿದ ಆಂಗಿಕಾಹಾರ್ಯಗಳಿಗೆ ಸಿಲುಕದ ಸಾತ್ತ್ವಿಕವನ್ನು ಕೆಳಕಂಡಂತೆ ದರ್ಶಿಸುವರು.
೧. ಸ್ತಂಭ: ಶುದ್ಧ ತಂಬೂರಿಯ ನಾದದ ಹಿನ್ನೆಲೆ (ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಷಡ್ಜದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವುದು)
೨. ಸ್ವೇದ: ಘಟ-ತಾಳವಾದ್ಯದ ದ್ರುತಗತಿ ಹಿನ್ನೆಲೆ (ಭಯಸ್ಥಾಯಿಯನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವುದಕ್ಕೆ)
೩. ರೋಮಾಂಚ: ತಬಲ-ಪಖಾವಾಜ್-ಮರ್ದಲೆಯಂತಹ ತಾಳವಾದ್ಯದ ಹಿನ್ನೆಲೆ, ಹಿಂದುಸ್ಥಾನಿಯಲ್ಲಿ 'ಖುಲ್ಲಾ ಭಾಜ್' ಎನ್ನುವಂತಹ ವಿವೃತಹಸ್ತತಾಡನದ ನುಡಿಗಾರಿಕೆ (ರತಿ-ವಿಸ್ಮಯಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತೆ)
೪. ವೈಸ್ವರ್ಯ: ದುಡಿ-ಇಡಕ್ಕದಂತಹ ತಾಲವಾದ್ಯ (ಕಂಠಸ್ವರದ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ಗದ್ಗದವಾದ ಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ ಪದ್ಮಾ ಅವರು 'ಕೃಷ್ಣಾ!' ಎಂದು ಒಮ್ಮೆ ಹೇಳುವರು)
೫. ವೇಪಥು: ತವಿಲ್ ತಾಳವಾದ್ಯದ ಹಿನ್ನೆಲೆ - ವಿಳಂಬದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ ದ್ರುತ-ಅತಿದ್ರುತಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮುಕ್ತಾಯ (ಭಯಸ್ಥಾಯಿಯನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವುದಕ್ಕೆ)
೬. ವೈವರ್ಣ್ಯ: ಸಿತಾರ್ ನಲ್ಲಿ ವಲಚಿರಾಗದ ವಿನಿಯೋಗದಿಂದ ರತಿಸ್ಥಾಯಿಯಾದ ಲಜ್ಜೆಯನ್ನೂ (ಮುಖದ ಕೆಂಪೇರುವಿಕೆ), ಚಂಡೆಯ ಬಡಿತದೊಂದಿಗೆ ಭಯದಿಂದ ಬಿಳುಚುವಿಕೆಯನ್ನೂ (ಮುಖವು ವರ್ಣಹೀನವಾಗುವುದು) ತೋರಿಸಿರುವರು
೭. ಅಶ್ರು: ಶೆಹನಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಮವರ್ಧಿನಿಯ ಉಪರಾಗದಂತೆ ತೋರುವ ಪೂರಿಯಾರಾಗದಿಂದ ಕಂಬನಿಯನ್ನು ಸುರಿಸುವುದು (ಶೋಕಸ್ಥಾಯಿಯ ಶಾಬ್ದಿಕವಿಭಾವವೆಂಬಂತೆ ಸ್ವರವಾದ್ಯವು ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ)
೮. ಮೂರ್ಚ್ಛೆ/ ಪ್ರಳಯ: ವೇಣುನಾದದಲ್ಲಿ ಮೋಹನರಾಗದ ಸ್ವರಸಂಚಾರ; ಮೋಹನ ಎಂಬ ಶಬ್ದಕ್ಕಿರುವ 'ಮಂಕು, ಮರುಳು, ಮೂರ್ಚ್ಛೆ’ ಎಂಬ ಅರ್ಥಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹ.
ಕೇವಲವಾದ್ಯಸಂಗೀತಕ್ಕಿರುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಈ ಪ್ರಸಂಗವು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ವಸ್ತುತಃ ತಮ್ಮ ಹಲವಾರು ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಗಳ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪದ್ಮಾ ಅವರು ಸಾಹಿತ್ಯನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ಕಂಠಗಾನರಹಿತವಾಗಿ ಕೇವಲವಾದ್ಯದ, ಅಥವಾ ತಂಬೂರಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವೇ ನಿಶ್ಶಬ್ದದಲ್ಲಿ ಸಾತ್ತ್ವಿಕವನ್ನು ತೋರಿಸುವರು. [4]
ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಪಾಠದಲ್ಲಿ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳ ಕಲಾತ್ಮಕವಿನಿಯೋಗ
೧೯೮೦-೧೯೯೦ರ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ದೂರದರ್ಶನದ ಮೂಲಕ 'ಭಾರತೀಯ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ' ಎಂಬ ೧೩ ಭಾಗಗಳ ಧಾರಾವಾಹಿಯು ಡಾ ।। ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ನೇತೃತ್ವದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದಿತು. ಈ ಸರಣಿಯು ಪದ್ಮಾ ಅವರ ನಾಲ್ಕು ದಶಕಗಳ ಅಧ್ಯಯನ, ಸಂಶೋಧನೆ ಹಾಗೂ ಅಭ್ಯಾಸಗಳ ಉತ್ಕೃಷ್ಟಫಲವಾಗಿದೆ. ಸಮಗ್ರನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪಕ್ಷಿನೋಟದಂತಿರುವ ಈ ಸರಣಿಯು ಪದ್ಮಾ ಅವರ ಹೊಸಹೊಳಹುಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ನೃತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತು ಪಾಂಡಿತ್ಯಗಳ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಈಕೆಯು ತಮ್ಮ ಶಾಸ್ತ್ರಪಾಠದಲ್ಲಿಯೂ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ, ಶಾಸ್ತ್ರವಿಚಾರಗಳು ಮತ್ತೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವಂತೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಅಲ್ಲಿಯ ಕೆಲವೊಂದು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಸಂಗೀತಕ್ಕಿರುವ ಶಕ್ತಿಯ ಮತ್ತೊಂದು ಆಯಾಮವು ಗೋಚರವಾಗುವುದು:
೧. ಶೀರ್ಷಿಕಾಗೀತದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯೋತ್ಪತ್ತಿಯನ್ನು ಹೇಳುವ ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ:
ಜಗ್ರಾಹ ಪಾಠ್ಯಮೃಗ್ವೇದಾತ್ ಸಾಮಭ್ಯೋ ಗೀತಮೇವ ಚ।
ಯಜುರ್ವೇದಾದಭಿನಯಾನ್ ರಸಾನಾಥರ್ವಣಾದಪಿ ॥ (ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ 1.17)
ಈ ಶ್ಲೋಕದ ಅರ್ಥವು ಸರಳವೂ ಪ್ರಸಿದ್ಧವೂ ಆಗಿರುವಂತಹದ್ದೇ ಆಗಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ರಾಗಸಂಯೋಜನೆಗಾಗಿ ಅವರು ವೇದೋಚ್ಚಾರವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವ 'ರೇವತಿ' ರಾಗವನ್ನು ಆಯ್ಕೆಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಮೊದಲನೆಯ ಸಾಲನ್ನು ಋಗ್ವೇದದ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ (ತ್ರೈಸ್ವರ್ಯದ ಹಾಗೆ) ಹೇಳಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಎರಡನೆಯ ಸಾಲನ್ನು ಅವರೋಹಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ರಾಗಚ್ಛಾಯೆಯನ್ನೂ ಮೂಡಿಸುವಂತಹ ಪ್ರಾಚೀನಸಾಮಗಾನಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಹಾಡಿಸಿ ಗೀತದ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಮೂರನೆಯ ಸಾಲನ್ನು ಯಜುರ್ವೇದೀಯ ಪಾಠ್ಯೋಚ್ಚಾರಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಸ್ವರಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕೊನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ರಸಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ರಾಗದ ಆರೋಹ ಮತ್ತು ಅವರೋಹಸ್ವರಸಂಚಾರಗಳೆರಡನ್ನೂ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ.
೨. ಹಲವೆಡೆ ವಿವಿಧಪ್ರಾಂತಗಳ ಉಲ್ಲೇಖಗಳು ಬಂದಾಗ, ಹಾಗೂ ಅಲ್ಲಿಯ ವಿದ್ವಾಂಸರ, ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ, ದೇವಾಲಯಗಳ ಅಥವಾ ತತ್ಸಂಬದ್ಧವಿಚಾರಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾವವಿದ್ದಾಗ ಆಯಾ ಪ್ರಾಂತೀಯ ಗೀತ-ವಾದ್ಯ-ವೈಚಿತ್ರ್ಯವನ್ನು ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತರುತ್ತಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಉಲ್ಲೇಖವಾದಾಗ ಅವನು ಜನಿಸಿ ಜೀವಿಸಿದ ಕಾಶ್ಮೀರಪ್ರದೇಶದ ಜಾನಪದವಾದ್ಯವಿಶೇಷವನ್ನೂ, ಸ್ವರಸಂಚಾರವನ್ನೂ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ರಾಜರಾಜಚೋಳನ ಬೃಹದೀಶ್ವರ ದೇವಾಲಯದ ಪ್ರಸಕ್ತಿ ಬಂದಾಗ ತಮಿಳುನಾಡಿನ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಝಳಪಿಸುತ್ತಾರೆ.
೩. ಭಾಷಾ-ವಿಭಾಷಾವಿಷಯವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುವಾಗ ಆಟವೀಕರ ತಾಳವಾದ್ಯಗಳನ್ನು, ರಾಗಚ್ಛಾಯೆಯನ್ನು ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತರುತ್ತಾರೆ. ಆರ್ಯ-ದ್ರಾವಿಡಭೇದರಾಹಿತ್ಯದ, ಸಂಸ್ಕೃತ-ಪ್ರಾಕೃತಗಳ, ಮಾರ್ಗೀ-ದೇಶೀಗಳ ಅವಿನಾಭಾವಸಂಬಂಧದ ಪ್ರಸಕ್ತಿ ಬಂದಾಗಲೆಲ್ಲ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಂಕಿಮಚಂದ್ರರ 'ವಂದೇ ಮಾತರಂ' ರಚನೆಯನ್ನು ದೇಶ್ ರಾಗದಲ್ಲಿ ತಂದು ಭಾರತಭೂಖಂಡದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಹಾಗೂ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಐಕ್ಯವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತಾರೆ.
ಸ್ವರಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ-ರಸ-ಭಾವ-ಧ್ವನಿಗಳ ಹಾಗೂ ಕಥಾಸಂದರ್ಭಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ
1. ಭಗವದ್ಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಜುನವಿಷಾದಯೋಗದ ನಂತರ, ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ಮೊದಲಮಾತಾಗಿ 'ಕುತಸ್ತ್ವಾ ಕಷ್ಮಲಮಿದಂ...' ಎಂಬ ವಾಕ್ಯವು ಬರುತ್ತದೆಯಷ್ಟೆ. ಪದ್ಮಾ ಅವರು ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ಬಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗೆ 'ಅರ್ಜುನ!' ಎಂಬ ಸಂಬೋಧನೆಯನ್ನು ಅಠಾಣರಾಗದಲ್ಲಿ ಕೋಪದಿಂದಲೋ ಎಂಬಂತೆ ಮಾಡಿಸಿ, 'ಕುತಸ್ತ್ವಾ ಕಷ್ಮಲಮಿದಂ...' ಶ್ಲೋಕದ ಎರಡು ಪಾದಗಳು ರೋಷಭರಿತವಾಗಿದ್ದು, ಕೊನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ 'ಅಕೀರ್ತೀಕರಮರ್ಜುನ!' ಎಂಬಲ್ಲಿಗೆ ತಲಪುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣನ ಕೋಪವು ಕರಗಿ ಕಾರುಣ್ಯವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುವುದನ್ನು ಕಾಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ತತ್ಕ್ಷಣವೇ ಅವನನ್ನು ಮತ್ತೆ ಹುರಿದುಂಬಿಸಿ ಯುದ್ಧಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರೇರಿಸುವಂತೆ ಅದೇ ಅಠಾಣರಾಗದಲ್ಲಿ ಆರೋಹಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಸ್ವರಸಂಯೋಜನೆ ಮಾಡಿ, 'ಉತ್ತಿಷ್ಠ ಪರಂತಪ' ಎನ್ನುವ ಭಾವವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಒಂದೇ ಪದದಲ್ಲಿ ರೌದ್ರ-ಕರುಣ-ವೀರ-ದಿವ್ಯಹಾಸ್ಯಗಳನ್ನೂ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾರೆ.
2. ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಇದೇ ವಿಧದ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯನ್ನು ರುಕ್ಮಿಣಿಯು ತನ್ನ ಮೊದಲ ಸ್ಮರಲೇಖವನ್ನು ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನಿಗೆ ಬರೆಯುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ 'ಅಚ್ಯುತ' ಎಂಬ ಪದದ ಉಚ್ಚಾರದಲ್ಲಿ, ರತಿ-ಸ್ಥಾಯಿಭಾವವನ್ನೂ ಅದರೊಂದಿಗೆ ಲಜ್ಜೆ,ಯಾಚನೆ, ಅಧಿಕಾರಸ್ಥಾಪನೆ, ಬೇಡಿಕೆ ಇತ್ಯಾದಿ ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳನ್ನೂ ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ.
3. ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಒಂದಾನೊಂದು ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ "ಸಪ್ತ ಸಪ್ತ ಚ ವರ್ಷಾಣಿ ದಣ್ಡಕಾರಣ್ಯಮಾಶ್ರಿತಃ।" ಎಂದು ಉಲ್ಲೇಖವಾಗಿದೆ. ರಾಮನು ಹದಿನಾಲ್ಕು ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ವನವಾಸವನ್ನು ಮಾಡಿದನು ಎಂದು ಹೇಳುವ ಸಂದರ್ಭವಿದು. ಈ ಸಾಲನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣರಾಗವಾದ ಷಣ್ಮುಖಪ್ರಿಯದಲ್ಲಿ ಸ್ವರಸಂಯೋಜಿಸಿ, ಮೊದಲನೆಯ 'ಸಪ್ತ' ಪದಕ್ಕೆ ಪೂರ್ಣ ಆರೋಹವನ್ನೂ ಮತ್ತೊಂದು 'ಸಪ್ತ'ಪದಕ್ಕ ಪೂರ್ಣ ಅವರೋಹವನ್ನೂ ತಂದು ಹದಿನಾಲ್ಕು ಎಂಬುವ ಸಂಖ್ಯೆಯನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವುದಲ್ಲದೆ, ರಾಮನ ವನವಾಸದಲ್ಲಿಯ ಏರುಪೇರುಗಳನ್ನೂ ಧ್ವನಿಸುತ್ತಾರೆ.
4. ಕೃಷ್ಣನ ಕಾಳಿಂಗನರ್ತನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ಸಂಗೀತಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳನ್ನು ತಂದಿದ್ದಾರೆ. ನಾರಾಯಣಭಟ್ಟತಿರಿಯ ನಾರಾಯಣೀಯಂನಿಂದ ಆಯ್ದ ಸಾಲೊಂದು ಈ ರೀತಿಯಿದೆ "ನಮತಿ ಯದ್ಯದಮುಷ್ಯ ಶಿರೋ ಹರೇ ಪರಿವಿಹಾಯ ತದುನ್ನತಮುನ್ನತಮ್ .... ।" ಯಾವಯಾವ ಹೆಡೆಗಳು ತಾವಾಗಿಯೇ ತಲೆಯನ್ನೆತ್ತದೆ ಶರಣಾದವೋ ಅವನ್ನು ಅನುಗ್ರಹಭಾವದಿಂದ ರಕ್ಷಿಸಿ, ಮೇಲೇಳುತ್ತಿರುವ ಹೆಡೆಗಳಮೇಲೆ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನು ಕುಣಿದನನು ಎಂಬುವ ಭಾವವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿಯೇ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯನ್ನು ತರುತ್ತಾರೆ. 'ನಮತಿ' ('ತಲೆ ಬಾಗುವಿಕೆ') ಪದವನ್ನು ಅವರೋಹಕ್ರಮದಲ್ಲೂ 'ತದುನ್ನತಮ್-ಉನ್ನತಮ್' ಪದಗಳನ್ನು ಎರಡು ಆರೋಹಖಂಡಿಕೆಗಳಾಗಿ ಸಂಯೋಜಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದಲ್ಲದೆ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ದಾಟು ಸ್ವರಗಳನ್ನು, ಜಂಟಿಸ್ವರಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಅದರಂತೆಯೇ ಸಕಲಾಂಗಚಲನೆಯನ್ನೂ ಅಭಿವ್ಯಂಜಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ವಿವಿಧತಾಲಗತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿ ಕಾಲ-ರೂಪನಾದ ಕಾಲಿಯನಿಗೂ ಅತೀತವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಬಾಲಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾರೆ.
5. ಶ್ರೀಮತಿ ನಿರುಪಮಾ ರಾಜೇಂದ್ರ ಹಾಗೂ ಶ್ರೀ ಟಿ.ಡಿ. ರಾಜೇಂದ್ರರವರ ಅಭಿನವ ಕಲಾಕೇಂದ್ರದ ನಾಟ್ಯಸಂಯೋಜನೆಗಳಲ್ಲೊಂದಾದ 'ಅಭಿಮನ್ಯು' ಎಂಬ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಕಥಾಸಂದರ್ಭವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವಂತೆ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿ-ಲೋಕಧರ್ಮಿಗಳ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣಸಮ್ಮಿಶ್ರಣದ ಸಂಗೀತದ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ. ಅಭಿಮನ್ಯು ತನ್ನ ತಾಯಿ ಸುಭದ್ರೆಯ ಗರ್ಭದಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನಿಂದ ಪದ್ಮವ್ಯೂಹಭೇದದ ಕ್ರಮವನ್ನು ಕೇಳಿದನೆಂದೂ ಸುಭದ್ರೆಯು ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಲೇ ನಿದ್ರಾವಸ್ಥೆಗೆ ಜಾರಿದಳೆಂದೂ ಮಹಾಭಾರತಕಥಾಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಕೇಳಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಈ ನಾಟ್ಯಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಅಭಿಮನ್ಯು ಪದ್ಮವ್ಯೂಹವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಅಲ್ಲಿಂದ ಪಾರಾಗಲು ದಾರಿಯನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಅವನ ಸ್ಮೃತಿಯು ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ವಿಶೇಷವಾದ ವಾಚಿಕಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಶ್ರೀಯುತ ಪ್ರವೀಣ್ ಡಿ ರಾವ್ ಅವರು ಕಲ್ಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಗರ್ಭವಾರಿಯ ಮೂಲಕ ಅಭಿಮನ್ಯುವಿಗೆ ಕೃಷ್ಣವಚನಗಳು ಕೇಳ್ಪಟ್ಟದ್ದು. ಇದರ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ಅಸ್ಪಷ್ಟವೂ ಗದ್ಗದವೂ ಸ್ಖಾಲಿತ್ಯಮಯವೂ ಆದ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಕೆರೆಯಲ್ಲಿ ಜಲಾಂತರ್ಗತನಾಗಿರುವವನಿಗೆ ಕೆರೆಯ ಹೊರಗಿನಿಂದ ಬರುವ ಶಬ್ದಗಳು ಅಸ್ಪಷ್ಟಗೋಚರವಾಗುವ ಪರಿಯನ್ನು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಭಿಮನ್ಯುವು ಈ ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ನೆನಪನ್ನು ಯುದ್ಧಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ತರಲು ಹೆಣಗಾಡುವುದನ್ನು, ಅವನ ವೀರವು ಇಂದಿಗೂ ಕುಗ್ಗದಿರುವುದನ್ನು ಮನಮುಟ್ಟುವಂತೆ ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ತರಲಾಗಿದೆ. ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಖಡ್ಗ-ಗದೆಗಳ ಬಡಿತ, ಅಶ್ವ-ಗಜಗಳ ಕೂಗುಗಳು, ಬಾಣಗಳು ಗಾಳಿಯನ್ನು ಭೇದಿಸಿ ಮುನ್ನುಗುವ ಶಬ್ದ, ಕೌರವವಪ್ರಮುಖರ ರೋಷೋದ್ಗಾರ, ಅಭಿಮನ್ಯುವಿನ ವೀರಗರ್ಜನ - ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಲೋಕಧರ್ಮಿಸಂಗೀತದ ಮೂಲಕ ತರಲಾಗಿದೆ.
ವೇದಾಂತತತ್ತ್ವದ ನಾಟ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಗೀತವಾದ್ಯಗಳ ವಿನಿಯೋಗ
ಡಾ।। ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಅತ್ಯಂತಾಮೂರ್ತವಾದ ವೇದಾಂತತತ್ತ್ವವನ್ನೂ ತಮ್ಮ ನಾಟ್ಯಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವರ ಭಗವದ್ಗೀತಾ, ಜಯ ಜಯ ಶಂಕರ, ಬ್ರಹ್ಮಮೊಕ್ಕಟೆ ಮತ್ತಿತರ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಲ್ಲಿ ಶಾಂಕರಾದ್ವೈತತತ್ತ್ವವನ್ನು ಧ್ವನಿಗರ್ಭಿತವಾದ ಆಂಗಿಕ-ವಾಚಿಕಾಹಾರ್ಯಗಳ ವಿನಿಯೋಗದಿಂದಲೂ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಪುಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಸಹೃದಯರ ಮತ್ತು ವೇದಾಂತತತ್ತ್ವನಿಷ್ಠರ ಮನಮುಟ್ಟುವಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಲ್ಲಿಯ ಕೆಲವೊಂದು ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಗೀತವಾದ್ಯಗಳು ತತ್ತ್ವಬೋಧೆಗೂ ವ್ಯಂಜಕವಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು
1. ಭಗವದ್ಗೀತೆಯ 'ಕಾಲೋಽಸ್ಮಿ ಲೋಕಕ್ಷಯಕೃತ್ಪ್ರವೃದ್ಧೋ ' ಎಂಬ ವಿಶ್ವರೂಪದರ್ಶನಯೋಗದ ಭಗವದುಕ್ತಿಯನ್ನು ಆಂಗಿಕದಲ್ಲಿಯೂ ಗೀತವಾದಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸೆರೆಹಿಡಿಯುವುದು ಅತ್ಯಂತಕಷ್ಟಕರವಾದುದು. 'ಯತೋ ವಾಚೋ ನಿವರ್ತನ್ತೇ ಅಪ್ರಾಪ್ಯ ಮನಸಾ ಸಹ' ಎಂದೆನಿಸುವುದು. ಆದರೆ ಪದ್ಮಾ ಅವರ ಪ್ರತಿಭಾ-ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಅಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಕೆಲಸಮಾಡಿವೆ. ಸಂಗೀತದ ಕಾಲವೆಂದರೆ ತಾಳ-ಲಯಗಳಲ್ಲವೇ? ಸಂಗೀತದ ತಾಲಪ್ರಮಾಣಕ್ಕೆ ಮೂಲಭೂತವಾದುದು ತ್ರಿಶ್ರ, ಚತುರಶ್ರ, ಖಂಡ, ಮಿಶ್ರ ಮತ್ತು ಸಂಕೀರ್ಣ ನಡೆಗಳು. ಮೇಲ್ಕಂಡ ಭಗವದ್ವಾಕ್ಯವನ್ನು ಪದ್ಮಾ ಅವರು ಪಂಚತಾಲಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮಾನವನಿರ್ಮಿತನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಈ ಕಾಲಗತಿಗಳು ಹೇಗೆ ಮೂಲಭೂತವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಜಗನ್ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನು ಮೂಲಭೂತವಾದ ಕಾಲಸ್ವರೂಪನು. ಈ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ಪದ್ಮಾರವರು ಅವನದ್ಧವಾದ್ಯದ ನುಡಿಗಾರಿಕೆಯಿಂದಲೂ ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತಹ ತಮ್ಮ ಆಂಗಿಕವ್ಯಾಪಾರದಿಂದಲೂ ಧ್ವನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದೇ ರೀತಿಯ ಪಂಚಗತಿಗಳ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಅವರು 'ಕಾಲ'ಭೈರವಾಷ್ಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ಪರಮಾತ್ಮನ ಕಾಲಸ್ವರೂಪವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ.
2. ಶಂಕರದಿಗ್ವಿಜಯಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವಂತಹ ಶಂಕರಾಚಾರ್ಯರ ಮತ್ತು ಚಂಡಾಲವೇಷಧಾರಿಯಾದ ಶಿವನ ನಡುವಣ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಸುಂದರವಾಗಿ ಮಾರ್ಗಿ-ದೇಶಿಗಳಸಮಾಯೋಗವಾಗುವಂತೆ ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಿಸುತ್ತಾರೆ. ದೇಶದಾದ್ಯಂತ ಸಂಚಾರಿಸುತ್ತಿರುವ ಶಂಕರರನ್ನು ಬೇಹಾಗ್ ರಾಗದಲ್ಲಿ "ಭವ ಶಂಕರದೇಶಿಕ ಮೇ ಶರಣಂ" ಎನ್ನುವ ಸಾಲಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಚತುರಶ್ರಗತಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಸ್ವರ್ಗಸೋಪಾನಳಾದ ದೇವಿ ಗಂಗೆಯಲ್ಲಿ ಮಿಂದು ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವೇ 'ವಿಗತವಿಷಯತೃಷ್ಣಃ' ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದ ಶಂಕರರು ಚಂಡಾಲನನ್ನು ಕಂಡ ತತ್ಕ್ಷಣ 'ಗಚ್ಛ ಗಚ್ಛ' ಎಂದು ಅವನಿಂದ ದೂರ ಸರಿದು ಜುಗುಪ್ಸೆಯನ್ನು ತೋರುತ್ತಾರೆ. ಆಗ ಚಂಡಾಲನ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಅದೇ ಸಂಸ್ಕೃತಭಾಷೆಯ ನುಡಿಗಳನ್ನು ಗಮಕರಹಿತ ಮೋಹನರಾಗದ ಸ್ವರಗಳಲ್ಲಿ, ಕುಮುದ್, ಪಹಾಡಿ, ಭಟಿಯಾರ್ ರಾಗಗಳ ಛಾಯೆಯೊಂದಿಗೆ ತ್ರಿಶ್ರಗತಿಯ ಚತುರಶ್ರತಾಳಖಂಡಗಳ ಮೂಲಕ ತರುತ್ತಾರೆ[5]. ಶಂಕರರ ಆಂಗಿಕವ್ಯಾಪಾರದ ಗಾಂಭೀರ್ಯಕ್ಕೂ ಚಂಡಾಲನ ಜಾನಪದೀಯ ಕುಣಿತಕ್ಕೂ ಇವೆರಡರ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ರಾಗಸಂಯೋಜನೆಗೂ ಭೇದ ಕಂಡರೂ, ಆಪಾತತಃ ವಿರೋಧವಿಲ್ಲದ್ದು ಎಂಬುದನ್ನು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಧ್ವನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಜಾನಪದೀಯ ತ್ರಿಶ್ರಗತಿಯೂ ಚತುರಶ್ರದಲ್ಲಿಯೇ ಅಡಕವಾಗಿರುವಂಥದ್ದು. ಮಾರ್ಗರಾಗಗಳಲ್ಲಿಯೇ ದೇಶೀಯ ಅಂಶಗಳೂ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವುವು. ಹೀಗೆ ಮಾರ್ಗ-ದೇಶೀಗಳೆರಡೂ ರಸಬ್ರಹ್ಮದ ವಿವರ್ತಗಳೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದರ ಮೂಲಕ ಶಂಕರರಿಗೆ 'ಮಾರ್ಗ-ಜ್ಞಾನ'ಕ್ಕೂ 'ದೇಶೀ-ಸಂಸ್ಕೃತಿ'ಯ ನಡುವೆಯೂ ಇದ್ದ ದ್ವೈತಭಾವವು ನಶಿಸಿ, ಅವರು 'ಸರ್ವಂ ಖಲ್ವಿದಂ ಬ್ರಹ್ಮ' ಭಾವಕ್ಕೆ ಏರುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾರೆ.
3. ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಮತ್ತೊಂದು ಅದ್ವೈತತತ್ತ್ವಭೂಯಿಷ್ಠ ನೃತ್ಯಸಂಯೋಜನೆ ಅನ್ನಮಾಚಾರ್ಯರ 'ಬ್ರಹ್ಮಮೊಕ್ಕಟೇ' ಎಂಬ ಭೌಳೀರಾಗದ ಕೃತಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚರಣದಲ್ಲಿಯೂ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಭೇದವೆಲ್ಲವೂ ವಿಭಿನ್ನೋಪಾಧಿಗಳಿಂದಾದ ಸಾಪೇಕ್ಷಗಳು ಸಚ್ಚಿದ್ಬ್ರಹ್ಮವೊಂದೇ ಸತ್ಯವೆಂಬುದನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರತಿಚರಣದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ 'ಬ್ರಹ್ಮಮೊಕ್ಕಟೇ' ಎಂಬುದನ್ನು ಮೊದಲಿಗೆ ಸ್ವರ-ಲಯವಾದ್ಯಗಳ ಹಾಗೂ ಗಾನದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸೂಚೀಹಸ್ತಾಭಿನಯದೊಂದಿಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಿ, ಎರಡನೆಯ ಬಾರಿ 'ಒಕ್ಕಟೇ' ಎಂಬುದನ್ನು ಕೇವಲಗಾನದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಸೂಚೀಹಸ್ತಾಭಿನಯದೊಂದಿಗೂ ಚಿತ್ರಿಸಿ, ಮೂರನೆಯ ಬಾರಿ ಬರಿಯ ತಂಬೂರಿಯ ನಾದದ ಸ-ಪ-ಸ-ದೊಂದಿಗೆ ಸೂಚೀಹಸ್ತಾಭಿನಯದೊಂದಿಗೂ ಬಿಂಬಿಸಿ, ಕೊನೆಗೆ ನಿರಾಲಂಬವಾದ ಮೌನದಲ್ಲಿ ಕೇವಲಸೂಚ್ಯಗ್ರಹಸ್ತವನ್ನು ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸಾಪೇಕ್ಷಜಗತ್ತಿನ ಒಂದೊಂದೇ ಆವರಣವನ್ನು ಕಳಚಿ ಕೇವಲಬ್ರಹ್ಮದಲ್ಲಿ ನೆಲೆನಿಲ್ಲುವುದನ್ನು ನಿಶ್ಶಬ್ದ-ನಿಶ್ಚಲತೆಯ ಗಾಢಮೌನದಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ಬ್ರಹ್ಮವಸ್ತುವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವುದರಿಂದ ವಸ್ತುಧ್ವನಿಯೂ ಹೌದು, ಶಾಂತಬ್ರಹ್ಮವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದರಿಂದ ರಸಧ್ವನಿಯೂ ಹೌದು, ಪರಿಣಾಮದಲ್ಲಿ ಶಾಂತರಸವೂ ಹೌದು.
ವಿದೇಶಿಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ
ಡಾ।। ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಪ್ರತಿಭೆಯು ಕೇವಲ ಸ್ವರಗಳ ಹಾಗೂ ರಾಗಗಳ ಅನನ್ಯಸಂಯೋಜನೆಯ ಮೂಲಕ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿರದೆ, ಭಾರತೀಯ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗೆ ವಿಜಾತೀಯವೆನ್ನಿಸಬಹುದಾದಂತಹ ವಿದೇಶದ ಸಂಗೀತಕ್ಕೂ ನೃತ್ಯಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಮಾಡಿರುವರು. ಪೂರ್ವದ ಜಪಾನಿನ ಸ್ವರವಾದ್ಯದ ಸಂಗೀತವೊಂದಕ್ಕೆ ಗಜೇಂದ್ರಮೋಕ್ಷದ ಕಥೆಯನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿರುವುದು ಒಂದಾದರೆ, ಪಶ್ಚಿಮದ ರಷ್ಯಾದೇಶದ ಚೈಕೊವ್ಸ್ಕಿ ಯವರ ಸಿಂಫೊನಿ ರಚೆನೆಯೊಂದಕ್ಕೆ ರಾಮಾಯಣದ ಜಟಾಯುಮೋಕ್ಷಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಗಮನಾರ್ಹವಾದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಇವೆರಡರಲ್ಲೂ ತಾಳವಾದ್ಯಗಳ ಅದರಲ್ಲೂ ಭಾರತೀಯಶೈಲಿಯ ತಾಳಗಳ ಬಳಕೆಯೇ ಇಲ್ಲ! ಸ್ವರವಾದ್ಯಗಳ ನುಡಿಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾದ ತಾಳಗತಿಗಳನ್ನೂ ಭಾವವ್ಯಂಜಕತೆಯನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಿ ಅದಕ್ಕೆ ಸರಿಹೊಂದುವಂತೆ ದೈಹಿಕಚಲನೆಯನ್ನು, ಮುಖಜಾಭಿನಯವನ್ನು ಹೊಂದಿಸಿರುವುದು ಅಭೂತಪೂರ್ವವಾಗಿದೆ
ಇವೆರಡೂ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಮೂಲಸಂಗೀತನಿರ್ದೇಶಕರು ಈ ಕಥಾನಿರೂಪಣೆಗಾಗಿಯೇ, ಇಂತಹ ಆಂಗಿಕವ್ಯಾಪಾರಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಸಂಗೀತವನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಿರಬೇಕು - ಎಂದು ಭಾಸವಾಗುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.
ಸಿದ್ಧಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡು ಅದಕ್ಕೆ ಸರಿಹೊಂದುವಂತಹ ಚಲನೆ, ಕಥಾಪ್ರಸಂಗ, ವಿಭಾವಾನುಭಾವಾದಿ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳ ಯೋಜನೆಯೊಂದಿಗೆ ಸ್ಥಾಯಿ-ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಮೊತ್ತಮೊದಲಬಾರಿಗೆ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ್ದು ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಹಿರಿಮೆ. ಇವೆಲ್ಲದಕ್ಕೆ ಮೂಲವಾದ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಶಕ್ತಿ, ಪ್ರತಿಭಾಸಂಪನ್ನತೆ ಹಾಗೂ ಸನಾತನಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಆಳವಾದ ಪರಿಚಯ ಈ ನೃತ್ಯಸರಸ್ವತಿಯಲ್ಲಿ ಮೈಗೂಡಿವೆ. ಇಂತಹ ಸಂಯೋಜನೆಗಳು ಭಾರತೀಯನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಪರಂಪರೆಗಿರುವ ವಿಶ್ವವ್ಯಾಪಕವಾದ ಪ್ರಯೋಗಾರ್ಹತೆಯ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿವೆ. [6]
ಸಂಗೀತ-ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ವೈವಿಧ್ಯ
ಕೇವಲ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ವರ್ಣ-ತಿಲ್ಲಾನ-ತರಂಗಂ ನಂತಹ ರಚನೆಗಳಲ್ಲದೆ ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಹಲವಾರು ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಸಂಗೀತಕೃತಿಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಮಾರ್ಗನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೇಳವಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ರಾಜ ಸರ್ಫೋಜಿ ರಾವ್ ಅವರ ಮರಾಠಿ ಕೃತಿ, ಪದ್ಮ ವಿಭೂಷಣ ಬಾಲಮುರಳಿಕೃಷ್ಣರ ತೆಲಗು ಪದ, ಮುತ್ತುಸ್ವಾಮಿ ದೀಕ್ಷಿತರ ಸಂಸ್ಕೃತರಚನೆಗಳು, ತಮಿಳಿನ ಶಿಲಪ್ಪದಿಕಾರಂನಿಂದ ಆಯ್ದ ಭಾಗಗಳು, ಮಾರ್ಗಮಹಾಕಾವ್ಯವಾದ ಗಂಗಾದೇವಿಯ ಮಥುರಾವಿಜಯ, ಲೀಲಾಶುಕನ ಕೃಷ್ಣಕರ್ಣಾಮೃತ, ಡಿ.ವಿ.ಜಿಯವರ ಭಾರತಭೂವಂದನಂ ಕೃತಿ, ಶತಾವಧಾನಿ ರಾ ಗಣೇಶರ ಅಥೆನಾ ಸೂಕ್ತ - ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಸಂಗೀತಕ್ಕೂ ನೃತ್ಯಕ್ಕೂ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೂ ಅಳವಡಿಸಬಹುದೆಂಬುದನ್ನು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ.
ಮೀರಾ ಬಾಯಿಯ ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು, ಪುರಂದರದಾಸರ ಪದವೊಂದನ್ನು ಹಾಗೂ ಇನ್ನಿತರ ಸಿದ್ದಸಾಹಿತ್ಯಗಳನ್ನು ಭರತನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಸರಿಹೊಂದುವ ರಸಮಯವಾದ ವರ್ಣಗಳನ್ನಾಗಿ ವಿನಿಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅದರಂತೆಯೇ ಗಣೇಶಸ್ತುತಿಯೊಂದನ್ನು ಹೊಸದಾದ ಕೌತ್ವವನ್ನಾಗಿಯೂ, ಕೃಷ್ಣಸ್ತೋತ್ರವನ್ನು ತರಂಗಂ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಅಳವಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗೆ ಅಕ್ಷರಶಃ ನೂರಾರು ಸಿದ್ಧಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ನೃತ್ಯರಚನೆಗಳನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ.
ಹಾಗೆಯೇ ವಿವಿಧಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳ, ಪ್ರಾದೇಶಿಕರುಚಿವೈವಿಧ್ಯಗಳ ರಸೈಕ್ಯವನ್ನು ಮಾರ್ಗನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಿಸಲು ಉತ್ತರದ ತುಳಸೀದಾಸರ ರಚನೆಯನ್ನು ದಕ್ಷಿಣದ ಕಂಬನ ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ಮೇಳವಿಸಿ ಸೀತಾ-ರಾಮರ ಕಂದುಕಕ್ರೀಡಾಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅದರಂತೆಯೇ ಮುತ್ತುಸ್ವಾಮಿದೀಕ್ಷಿತರ 'ಮೀನಾಕ್ಷೀ ಮೇ ಮುದಂ' ಕೃತಿಯನ್ನೂ ಬಂಗಾಳದ ರಬೀನ್ದ್ರಸಂಗೀತವನ್ನೂ ಒಂದೇ ನೃತ್ಯರಚನೆಗಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ ಭಾರತೀಯವರ 'ವೆಳ್ಳಿ ಪನಿ ಮಲೈ' ಎಂಬ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಭಾರತದ ವಿವಿಧ ಪ್ರಾಂತಗಳ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಪದ್ದತಿಗಳನ್ನು ಒಗ್ಗೂಡಿಸಿ ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತಹ ಆಂಗಿಕ-ಸಾತ್ತ್ವಿಕಗಳ ವಿನಿಯೋಗದಿಂದ ಭಾರತದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಐಕ್ಯವನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿದ್ದಾರೆ.
ಸನಾತನ-ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಪರಂಪರೆಯು ವಿವಿಧಸಂಗೀತಪ್ರಕಾರಗಳೊಂದಿಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡಬಲ್ಲದ್ದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಇಂತಹ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ
ಉಪಸಂಹಾರ
ಪ್ರಕೃತಲೇಖನದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಸಾಮಾನ್ಯಕ್ಕೂ ನಾಟ್ಯಸಾಮಾನ್ಯಕ್ಕೂ ಸಂಗೀತದೊಂದಿಗೆ ಇರುವ ಅವಿನಾಭಾವಸಂಬಂಧವನ್ನು ಭಾರತೀಯಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ರಸತತ್ತ್ವವಿಚಾರವನ್ನೂ, ಕುತಪಸಂಗೀತಗಾರರು ಪಾಲಿಸಬೇಕಾದ ಸಾಮಾನ್ಯನಿಯಮಗಳನ್ನೂ ರಸ-ಧ್ವನಿತತ್ತ್ವಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನೀಡಿರುವಂತಹ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನೂ ಲಕ್ಷಿಸಿ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಸರಿಹೊಂದುವ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ರಸಿಕರು ಉತ್ತಮಕಲಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಕೆಲವೊಂದು ಅಂಶಗಳನ್ನೂ ಈ ಲೇಖನವು ತೋರಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದೆ.
ಊರ್ಧ್ವೋರ್ಧ್ವಮಾರುಹ್ಯ ಯದರ್ಥತತ್ತ್ವಂ ಧೀಃ ಪಶ್ಯತಿ ಶ್ರಾನ್ತಿಮವೇದಯನ್ತೀ।
ಫಲಂ ತದಾದ್ಯೈಃ ಪರಿಕಲ್ಪಿತಾನಾಂ ವಿವೇಕಸೋಪಾನಪರಮ್ಪರಾಣಾಮ್॥
-ಅಭಿನವಭಾರತೀ
ಗ್ರಂಥಋಣ
೧. ಭರತಮುನಿಯ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವನ ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರ
೨. ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ।। ರಾ ಗಣೇಶರ 'ಭಾರತೀಲೋಚನ' (೨೦೧೭) ಮತ್ತು 'ಪ್ರೇಕ್ಷಣೀಯಂ' (೨೦೨೦), ಪ್ರೇಕ್ಷಾ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾನ, ಬೆಂಗಳೂರು
೩. ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ।। ರಾ ಗಣೇಶರ ಲೇಖನ 'Art Experience - A Classical Indian Approach'
೪. ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ 'ಭಾರತೀಯ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ' ಧಾರಾವಾಹಿ ಮತ್ತು ಅವರ ಅನೇಕ ರಂಗಪ್ರಯೋಗಗಳು
ಪ್ರಕೃತಲೇಖನದ ಸಿದ್ಧತೆಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಸಹಕಾರವನ್ನು ಅಮೂಲ್ಯವಾದ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ನೀಡಿದಂತಹ ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ। ರಾ ಗಣೇಶ್, ಶ್ರೀಮತಿ ನಿರುಪಮಾ ರಾಜೇಂದ್ರ, ವಿದುಷಿ ರಂಜನಿ ವಾಸುಕಿ, ಡಾ। ಮನೋರಮಾ ಬಿ. ಎನ್., ಶ್ರೀ ಹರಿ ರವಿಕುಮಾರ್, ಶ್ರೀ ಶಶಿಕಿರಣ್ ಬಿ. ಎನ್, ಅಷ್ಟಾವಧಾನಿ ಡಾ। ಮಹೇಶ ಭಟ್ಟ ಹಾರ್ಯಾಡಿ ಮತ್ತು ವಿದುಷಿ ಸಾವಿತ್ರೀ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವರಿಗೆ ಕೃತಜ್ಞನಾಗಿದ್ದೇನೆ.
-------------------------------------
ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು
[1] ಆಸಕ್ತರು ಶ್ರೀಮತಿ ಸುಂದರಿ ಸಂತಾನಂ ಅವರು ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ। ರಾ ಗಣೇಶ್ ಮತ್ತು ಡಾ। ಎಸ್.ಆರ್. ಲೀಲಾ ಅವರ ಸಹಯೋಗಿತ್ವದಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದಂತಹ ಸಂಪೂರ್ಣ ಭಾರತೀಯ-ನಾಟಕದ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. 'ಸ್ವಪ್ನವಾಸವದತ್ತ' ನಾಟಕದ ಪೂರ್ವರಂಗವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ (ಇದರಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾದ ಪ್ರಾಕೃತಧ್ರುವಗೀತಗಳ ಮೇಳವಿಕೆಯನ್ನೂ ಕಾಣಬಹುದು). ಇವರ ಶಿಷ್ಯವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದಂತಹ ನೃತ್ಯ ಚೂಡಾಮಣಿ ಶ್ರೀಮತಿ ನಿರುಪಮಾ ರಾಜೇಂದ್ರ ಹಾಗು ಶ್ರೀ ಟಿ.ಡಿ. ರಾಜೇಂದ್ರ ದಂಪತಿಗಳ ಅಭಿನವ ಕಲಾಕೇಂದ್ರದ 'ಅಭಿಮನ್ಯು' ಎಂಬ ನಾಟ್ಯಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನೂ ಸಹ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಈ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧರಂಗದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮಂಡಲಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ಸರಿಹೊಂದುವ ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಡಾ। ಮನೋರಮಾ ಬಿ.ಎನ್. ಅವರು ಸಹ ತಮ್ಮ ಹಲವಾರು ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಗ-ದೇಶೀಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ.
[2]ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾಗಿ ಕಾಣುವ ಇಂದಿನ ಭರತನಾಟ್ಯದ ಭಾವವಿಹೀನವಾದ ವಕ್ರತಾಶೂನ್ಯವೂ ಆದ ಅಡವುಗಳ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರಗಳು (ಸೊಲ್ಲು-ಕಟ್ಟುಗಳು) ರಾಗರಹಿತವಾಗಿ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾದರೂ ಹಾನಿಯಾಗದೇನೋ. ಆದರೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಆಂಗಿಕವ್ಯಾಪಾರವೆಲ್ಲವು ಭಾವಪ್ರಧಾನವೂ ವಕ್ರತಾಪೂರ್ಣವೂ ಆಗಿರುವುವೆಂದು ಗಮನದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.
[3] 'ಕ್ರಿಯಾಸಿದ್ಧಿಃ ಸತ್ತ್ವೇ ಭವತಿ ಮಹತಾಂ ನೋಪಕರಣೇ'
[4] ಹೀಗೆ ಹೇಳಿರುವ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಕೇವಲವಾದ್ಯಸಂಗೀತದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯವು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ಎಂದು ಓದುಗರು ತಪ್ಪುತಿಳಿಯಬಾರದು. ವಾದ್ಯಸಂಗೀತಕ್ಕಿರುವ ಶಕ್ತಿಯ ನಿದರ್ಶನವಷ್ಟೇ ಇದು. ಗಾನದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಕೇವಲಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯವು ಸಂಭವಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಹೇರಳವಾಗಿ ಉಂಟು.
[5] ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಯಾವುದೇ ರಾಗದಿಂದ ಕಂಪಿತಗಮಕಗಳನ್ನು ಕಿಂಚಿತ್ತಾಗಿ ತೆಗೆದು, ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಕೆಲವು ಜಾರುಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅದೇ ರಾಗಕ್ಕೆ ಜಾನಪದೀಯ ಛಾಯೆಯನ್ನು ಒಂದು ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ತರಬಹುದು. ಈ ವಿಷಯವಾಗಿ ವಿದುಷಿ ರಂಜನಿ ವಾಸುಕಿ ಅವರು ಮಾಡಿರುವ ಸಂಶೋಧನೆಯನ್ನು ಆಸಕ್ತರು ಗಮನಿಸಬಹುದು
[6] ಇದೇ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ನಿರುಪಮಾ ರಾಜೇಂದ್ರ ದಂಪತಿಗಳು ತಮ್ಮ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಪಾನಿಷ್, ಐರಿಷ್ ಹಾಗೂ ಆಗ್ನೇಯ ಏಷಿಯಾದ ಸಿದ್ದಸಂಗೀತವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಹಾಗೆಯೇ ಅವರ 'ಅಭಿನವ ಕಲಾಕೇಂದ್ರ'ದ ಮೂಲಕ ಸಂಯೋಜಿಸಿರುವ 'ಸಿಲ್ವರ್ ಟು ಸಿಲಿಕಾನ್' ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಚಲನಚಿತ್ರಗೀತಗಳನ್ನೂ ಸಹ ಅಭಿಜಾತನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಬಹುದೆಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇವೆಲ್ಲದ್ದಕ್ಕೂ ಪ್ರವೀಣ್ ಡಿ ರಾವ್ ಅವರ ಸಂಗೀತನಿರ್ದೇಶನವು ಅನನ್ಯವಾಗಿದೆ
