ಗೋವಿಂದ ಪೈಗಳ ಕಾವ್ಯದ ಮರುನೋಟ - 4

ಪರಂಪರೆಯ ಪರಿಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಮುಂದುವರಿಕೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ ಹಾಗೂ ನೂತನ ಆವಿಷ್ಕಾರಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಪೈಗಳಿಗೆ ಆಸ್ಥೆಯುಂಟು. ಇದಕ್ಕೆ ಅವರ ಛಂದೋನುಶೀಲನವೂ ಒಂದು ಸಮರ್ಥ ನಿದರ್ಶನ. ಆದಿಪ್ರಾಸದ ಪಾಲನೆ ಮತ್ತು ಅದರ ನಿರಾಸದೊಂದಿಗೆ ಪೈಗಳು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ವೃತ್ತಗಳನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸುವ ಇಲ್ಲವೇ ಹೊಸ ಬಗೆಯ ರಚನೆಗೆ ಒಗ್ಗಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನೂ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಉದಾ: ಚಂಪಕಮಾಲೆಯ ಪ್ರತಿಪಾದದಲ್ಲಿಯೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಭ-ಗಣವೊಂದನ್ನು ಸೇರಿಸುವ ಮೂಲಕ ಇಪ್ಪತ್ತನಾಲ್ಕು ಅಕ್ಷರಗಳ ಹೊಸತೊಂದು ಸಮವೃತ್ತವನ್ನು ಅವರು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ.[1] ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳು ಇಂದ್ರವಜ್ರಾ ಮತ್ತು ಉಪೇಂದ್ರವಜ್ರಾಗಳನ್ನು ಬೆರೆಸಿ ಉಪಜಾತಿ ಎಂಬ ಒಂದು ಮಿಶ್ರವೃತ್ತವನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡಿರುವಂತೆಯೇ ಉತ್ಪಲಮಾಲೆ ಮತ್ತು ಚಂಪಕಮಾಲೆಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಬಳಸಿ ಹೊಸತೊಂದು ಬಂಧವನ್ನು ಪೈಗಳು ಹವಣಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ.[2] ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಈ ಬಗೆಯ ಮಿಶ್ರಣವನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ಹನ್ನೆರಡು ಸಾಲುಗಳ ವೃತ್ತಮಯ ಚತುರ್ದಶಪದಿಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ.[3] ಇಲ್ಲಿ ಆದಿ ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯ ಪ್ರಾಸಗಳೆರಡೂ ಇಲ್ಲವಾಗಿವೆ. ಇನ್ನು ಮಾತ್ರಾಬಂಧಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದಾದರೆ, ಪೈಗಳು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಹತ್ತಾರು. ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಮೊತ್ತಮೊದಲ ಸಾನೆಟ್ಟನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟವರು ಅವರೇ; ಬ್ಲಾಂಕ್ ವರ್ಸಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಬಲ್ಲ ಸರಳರಗಳೆಯನ್ನು ಬಳಸಿ ಭವ್ಯವಾದ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಖಂಡಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಮೊದಲಿಗರೂ ಅವರೇ.

ಪೈಗಳು ಪಾಠ್ಯರೂಪದ ಕವಿತೆಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಗೇಯರೂಪದ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನೂ ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಸಹಜವಾಗಿ ಕಡಮೆ. ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ನವೋದಯದ ಕವಿಗಳು ರಚನಾದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪಾಠ್ಯ ಮತ್ತು ಗೇಯಗಳೆಂಬ ಎರಡು ಪ್ರಕಾರಗಳ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನಾಗಲಿ, ತನ್ಮೂಲಕ ಜನಿಸಬಹುದಾದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ-ಸೌಲಭ್ಯಗಳನ್ನಾಗಲಿ ಗಮನಿಸಿದಂತೆ ತೋರದು. ಇದಕ್ಕೆ ಡಿ.ವಿ.ಜಿ., ಬೇಂದ್ರೆ, ಪು.ತಿ.ನ. ಮೊದಲಾದ ಕೆಲವರು ಮಾತ್ರ ಅಪವಾದ. ಪೈಗಳು ಇಂಥ ವ್ಯತ್ಯಾಸ-ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸೂಚನೆಯೆಂಬಂತೆ ಅವರ ಗೀತಗಳ ಮೊದಲಿಗೇ ಬರುವ ರಾಗ, ತಾಳ ಮತ್ತು ಧಾಟಿಗಳ ಒಕ್ಕಣೆಯನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಪೈಗಳು ಸೂಚಿಸಿದ ತಾಳ ಮತ್ತು ಧಾಟಿಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸದಿದ್ದಾಗ ಆಯಾ ರಚನೆಗಳ ಗೀತತ್ವವೇ ಪ್ರತೀತವಾಗದೆ ಹೋಗುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅನನ್ಯತೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗದಿರದು.

ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಕುರಿತಾಗಿ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಚರ್ಚಿಸಬಹುದು.

ಪೈಗಳು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ವೃತ್ತಗಳ ಪೈಕಿ ಎಲ್ಲ ಖ್ಯಾತಕರ್ಣಾಟಕಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವರಿಗೆ ಮತ್ತೇಭವಿಕ್ರೀಡಿತದಲ್ಲಿ ಮಿಗಿಲಾದ ಪಕ್ಷಪಾತವಿತ್ತೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಬಳಿಕ ಚಂಪಕಮಾಲೆ ಮತ್ತು ಉತ್ಪಲಮಾಲೆಗಳು ಅವರಿಗೆ ಅಚ್ಚುಮೆಚ್ಚಾದಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತಕ್ಕೆ ಅನಂತರದ ಸ್ಥಾನ ದಕ್ಕುತ್ತದೆ. ಅವರ ವೃತ್ತವಿನಿಯೋಗದ ಔಚಿತ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವಂತೆ ಗಂಡು ಕವಿಯಾದ ರನ್ನನನ್ನು ಕೊಂಡಾಡುವಲ್ಲಿ ಉಜ್ಜ್ವಲವಾದ ಮತ್ತೇಭವಿಕ್ರೀಡಿತವೂ ಶಾಂತ ಮೂರ್ತಿಯಾದ ಗೊಮ್ಮಟನನ್ನು ಸ್ತುತಿಸುವಲ್ಲಿ ಮೃದುವಾದ ಚಂಪಕಮಾಲೆ ಮತ್ತು ಉತ್ಪಲಮಾಲೆಗಳೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾಗಿವೆ. ‘ಮಾತೃಭೂಮೀಶ್ವರಾಷ್ಟಕ’ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತದಲ್ಲಿದೆ. ಒಂದೊಂದು ಮಾಲಿನೀ (ಪು. ೨೨೨) ಮತ್ತು ಮಂದಾಕ್ರಾಂತಾ (ಪು. ೨೯೨) ಇಣಿಕಿವೆ. ಉಳಿದಂತೆ ಲಯಾನ್ವಿತ ವೃತ್ತಗಳ ಪೈಕಿ ಒಂದೇ ಒಂದು ಮಲ್ಲಿಕಾಮಾಲೆ (ಪು. ೨೨೫) ಕಾಣಸಿಗುತ್ತದೆ. ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ನಮಗೆ ಆಕರ್ಷಕವೆನಿಸುವುದು ಪೈಗಳ ವಂಶಸ್ಥವೃತ್ತದ ಪ್ರಯೋಗ. ‘ಕಾಲಿಯಮರ್ದನ’ (ಪು. ೨೦೧) ಎಂಬ ಅವರ ಆರಂಭಿಕ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಆರು ಕಂದಗಳ ಬಳಿಕ ಐದು ವಂಶಸ್ಥಗಳಿವೆ. ಕಾಲಿಯನ ಹೆಡೆಗಳ ಮೇಲೆ ಕೃಷ್ಣನ ಕುಣಿತವನ್ನು ಕಾಣಿಸಲು ಲಘೂತ್ತರವಾದ ಈ ವೃತ್ತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ದುಡಿದಿದೆ. ದಿಟವೇ, ಒಂದು ಕಡೆ ಗ್ರಂಥಪಾತವೂ ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ಛಂದಃಸ್ಖಾಲಿತ್ಯವೂ ಕಂಡಿದೆ. ಕೆಲವೆಡೆ ಹಳಗನ್ನಡದ ವ್ಯಾಕರಣದ ಶಿಸ್ತು ಕೂಡ ಸಡಿಲಿದೆ. ಆದರೂ ಇದು ಹದಿಹರೆಯದ ಪೈಗಳ ರಚನೆ, ಅನಂತರದ ಪರಿಷ್ಕಾರಕ್ಕೆ ಪಾತ್ರವಾಗದೆ ಹಾಗೆಯೇ ಮರಣೋತ್ತರವಾಗಿ ಪ್ರಕಟಿತವಾಗಿ ಎಂಬುದನ್ನು ನೆನೆದಾಗ ಇಲ್ಲಿಯ ರಾಚನಿಕ ಸೌಂದರ್ಯ ಎದ್ದುಕಾಣುವಂಥದ್ದೆಂದು ಮನವರಿಕೆಯಾಗದಿರದು. ಇದರ ಸೊಗಸನ್ನು ಅರಿಯಲು ಒಂದೆರಡು ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಉದಾಹರಿಸಬಹುದು:

ಮುಗಿಲ್ಗಳಿಂ ಮಿಂಚುವ ಮಿಂಚುಗೊಂಚಲಂ-

ತಗಲ್ದು ಬಾಂಗಂಗೆಯಿನಾರದಂ ಬರಲ್ |

ಮುಗಿಲ್ಸರಲ್ ಬೇಟದನಂಗಗಂಗಳಿಂ

ಜಗನ್ನಿವಾಸಂ ಮುನಿಯನ್ನೆರಂಗಿದಂ ||

ಜಗುಳ್ದು ಜೋಲಲ್ ಕೊರಳಿಂದ ಜನ್ನನೂಲ್

ಪೊಗರ್ದ ಕೆಂಬಟ್ಟೆ ಸಡಿಲ್ದು ಜಾರಿರಲ್ |

ನಗುತ್ತ ಸದ್ವೀಣೆಯ ಮೀಂಟುತಂ ನವಿಲ್

ಮುಗಿಲ್ ಬರಲ್ಕೇಗಿಸುವಂತೆ ಪಾಡಿದಂ ||[4] (ಪು. ೨೦೨)

ಈ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪದಗತಿಯ ರೂಪದಿಂದ ಮಿಂಚುವ ಜ-ಗಣಗಳೂ ರ-ಗಣಗಳೂ ಲ-ಗಂ ವಿನ್ಯಾಸಗಳೂ ನರ್ತನಗತಿಗೆ ಇಂಬಾಗುವ ಪರಿ ಆಸ್ವಾದ್ಯವೆನಿಸಿದೆ.

ಪೈಗಳು ಮಾತ್ರಾಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ವಿಪುಲ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಶೆಲ್ಲಿಯ ‘ಟು ಎ ಸ್ಕೈಲಾರ್ಕ್’ ಎಂಬ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಆದಿಪ್ರಾಸವುಳ್ಳ ಕುಸುಮಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿ ಎರಕಹುಯ್ದಿದ್ದಾರೆ (ಪು. ೬). ಇದರ ಭಾಷೆ, ಬಂಧ ಮತ್ತು ಅನುವಾದದ ಹದಗಳು ಗಂಭೀರಮನೋಹರವಾಗಿವೆ. ಬಿ.ಎಂ.ಶ್ರೀ. ಅವರ ‘ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಗೀತಗಳು’ ಎಂಬ ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿ ಇದೇ ಕವಿತೆಯ ಕನ್ನಡ ಅನುವಾದವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಅದು ಭಾಮಿನೀಲಯದಲ್ಲಿದೆ. ಇದರ ಬಂಧ ಮತ್ತು ಭಣಿತಿಗಳು ಮತ್ತೂ ಲಲಿತವಾಗಿವೆ. ಇವೆರಡರ ತೌಲನಿಕ ಅಧ್ಯಯನದಿಂದ ನವೋದಯದ ಇಬ್ಬರು ಹಿರಿಯರ ಕಾವ್ಯಮನೋಧರ್ಮ ಎಂಥದ್ದೆಂದು ನಮಗೆ ತಿಳಿಯದಿರದು. ಈ ಬಗೆಗೆ ಎಸ್. ಅನಂತನಾರಾಯಣ ಅವರು ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸಿಯೂ ಇದ್ದಾರೆ.[5] ಶ್ರೀ ಅವರ ಅನುವಾದದಲ್ಲಿ ಲಾಲಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಸಹಜತೆಗಳ ಮೇಲಾಟವಿದ್ದರೆ, ಪೈಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಲಕವಿ ಶೆಲ್ಲಿಯ ಕಾವ್ಯಸ್ವಭಾವವಾದ ಓಜಸ್ಸು ಎದ್ದುತೋರುವಂತಿದೆ. ಶೆಲ್ಲಿಯ ಕಾವ್ಯಮನೋಧರ್ಮ ಪೈಗಳದೂ ಹೌದು.

ನವೋದಯದ ಅನೇಕ ಕವಿಗಳನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಿದ ಗೋವಿನ ಹಾಡಿನ ಮಟ್ಟು ಪೈಗಳನ್ನೂ ಸೆಳೆದಿದೆ. ‘ಕಡವಿನಲ್ಲಿ’ (ಪು. ೫೦) ಮತ್ತು ‘ಬಾಲೆ ನಿನ್ನಯ ತಮ್ಮನೆಲ್ಲಿ?’ (ಪು. ೫೫) ಎಂಬ ಅವರ ಎರಡು ಕವಿತೆಗಳು ಈ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿವೆ. ಎರಡನೆಯ ಕವಿತೆ ನಲವತ್ತೊಂಬತ್ತು ಚರಣಗಳಷ್ಟು ನಿಡಿದಾಗಿದೆ. ಇವೆರಡರಲ್ಲಿಯೂ ಆದಿಪ್ರಾಸ ಮರೆಯಾಗಿದೆ; ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸ ಮಾತ್ರ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚರಣದ ಮೊದಲ ಮೂರು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ತಪ್ಪದೆ ಪಾಲಿತವಾಗಿದೆ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರಯೋಗ ಪೈಗಳದೊಬ್ಬರದೇ ಎನ್ನಬೇಕು.

ಮಾತ್ರಾಜಾತಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಪೈಗಳು ಅನೇಕ ರೀತಿಯ ಬಂಧಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಪಂಚಮಾತ್ರಾಗತಿ ಒಂದರಲ್ಲಿಯೇ ಸಾನೆಟ್, ಗೀತ, ಭಾವಗೀತ, ಕಥನಕವಿತೆ, ಖಂಡಕಾವ್ಯ ಮುಂತಾದ ಎಷ್ಟೋ ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ಒಗ್ಗುವಂಥ ಬಂಧಗಳನ್ನು ಹವಣಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಗಣಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ, ಊನಗಣಗಳ ಪಾತ್ರ, ಪಾದಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಮೊದಲಾದ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಬಗೆಯ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ‘ಕೊಳುಗುಳದ ಮನವಿ’ (ಪು. ೬೪), ‘ಉಮರ್ ಖಯ್ಯಾಮ್’ (ಪು. ೧೦೦), ‘ಈರೆಳೆಯ ಕಿನ್ನರಿಯ’ (ಪು. ೧೨೯), ‘ನಿನ್ನ ಬೆಳಕಿನ ದಾರಿ’ (ಪು. ೧೩೪) ಮೊದಲಾದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕವಿತೆಗಳು ಸಾಕ್ಷಿ. ಕೊನೆಯ ಎರಡು ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಂತೂ ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯ ಗಣಸಂಯೋಜನೆಯಿಂದ, ಪ್ರಾಸಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರತೀತವಾಗುವ ವಿಭಿನ್ನ ಪಾದಗಳಿಂದ ಹಾಗೂ ವರಣಗಳ ವೈಚಿತ್ರ್ಯದಿಂದ ಹೊಸ ಬಗೆಯ ನಾದವಿಲಾಸವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ:

ಇಂತೊಂದೆ ತಂತಿಯಿಂ

ಕಿರಿಚುವ ಅಶಾಂತಿಯಿಂ

ವಿಷಯಲಾಲಸೆಯಲ್ಲದೆ,

ಸುಸ್ವರಂ

ಮಿಸುಕಲದರಿಂ ಬಲ್ಲುದೆ?

ನಿನ್ನ ನಲಿ

ಗಾನಕಿನ್ನಿದು ಸಲ್ವುದೆ? (‘ಈರೆಳೆಯ ಕಿನ್ನರಿಯ’, ಪು. ೧೨೯)

ವಸ್ತುತಃ ಈ ಬಂಧವನ್ನು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾದ ಚತುಷ್ಪದಿಯಂತೆ ಪುನಾರೂಪಿಸಬಹುದು:

ಇಂತೊಂದೆ ತಂತಿಯಿಂ ಕಿರಿಚುವ ಅಶಾಂತಿಯಿಂ

ವಿಷಯಲಾಲಸೆಯಲ್ಲದೆ - ಸುಸ್ವರಂ

ಮಿಸುಕಲದರಿಂ ಬಲ್ಲುದೆ? - ನಿನ್ನ ನಲಿ

ಗಾನಕಿನ್ನಿದು ಸಲ್ವುದೆ?

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಗೇಯಗಳಲ್ಲಿ ವರಣವು ವಿಷಮಪಾದಗಳ ಕಡೆಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಚರಣಗಳಲ್ಲಿ ಅವ್ಯವಹಿತವಾಗಿ ಅದು ತಲೆದೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪೈಗಳು ಸದ್ಯದ ಬಂಧದಲ್ಲಿ ವರಣವನ್ನು ಚತುಷ್ಪದಿಯ ನಡುವಿನ ಎರಡು ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಮೊದಲ ಪಾದವನ್ನು ಕರ್ಷಣಪರ್ಯಾಪ್ತವಾಗಿ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ ಪದ್ಯಗತಿಗೊಂದು ಅಖಂಡತೆಯನ್ನು ತಂದಿರುವುದಲ್ಲದೆ, ಕಡೆಯ ಪಾದದಲ್ಲಿ ಕರ್ಷಣಸಾಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ಊನಗಣವನ್ನು ಇಡುವ ಮೂಲಕ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾದ ಮುಗಿತಾಯವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಅನುಪ್ರಾಸಗಳ ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಶ್ರುತಿಹಿತವಾಗಿ ಬಂದು ಕವಿತೆಗೆ ಬಂಧಸೌಷ್ಠವ ಮತ್ತು ಶ್ರವಣಾಭಿರಾಮತೆಗಳನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಟ್ಟಿವೆ.[6]

ಪೈಗಳು ತ್ರಿಮಾತ್ರಾಬಂಧಗಳನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅವುಗಳ ಗಡಚಿಕ್ಕುವ ಏಕತಾನತೆಯನ್ನು ಮುರಿಯಲು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಗಣಪರಿವೃತ್ತಿಯ ಮೂಲಕ ಸಂತುಲಿತದ್ರುತಾವರ್ತ ಗತಿಯ ಘಟಕಗಳನ್ನೂ ಇರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವರ ಈ ಪ್ರಕಲ್ಪ ಅದೆಷ್ಟೋ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಆದ್ಯಂತವಾಗಿ ಸಂತುಲಿತದ್ರುತಾವರ್ತ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಿದೆ (ಪು. ೬೯, ೭೬, ೮೪, ೯೨, ೧೪೨, ೧೪೯, ೧೬೩, ೧೬೬, ೨೬೫). ಅವರ ತಲೆಮಾರಿನ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟು ಪ್ರಮಾಣದ ಸಂತುಲಿತದ್ರುತಾವರ್ತ ಗತಿ ವಿರಳವೇ ಸರಿ.

ಅಚ್ಚರಿಯ ಮಾತೆಂದರೆ, ತ್ರಿಕಲ, ಪಂಚಕಲ ಮತ್ತು ಷಟ್ಕಲಗಳ ಬಂಧಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ, ಚತುಷ್ಕಲ ಬಂಧ ಪೈಗಳಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಾಗಿ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ಬಳಕೆಯಾದ ಎಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಸಾಕಷ್ಟು ಗಣಪರಿವೃತ್ತಿಗಳುಂಟು. ಈ ಮೂಲಕ ಚತುಷ್ಕಲ ಲಯವು ಅಷ್ಟಕಲ ಲಯದ ಸಂತುಲಿತಮಧ್ಯಾವರ್ತ ಗತಿಯ ಸೊಗಸನ್ನು ತಾಳಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ:

ಕಾದೆ ಸಾವೆನೆಂದೆಲ್ಲಿಗೆ ಸರಿಯೆ,

ಬಾಳ್ವೆ ಸಾವಿನೊಳೆ ನೆರವೇರೆ?

ಬಾಳ್ವೆ ಬಾಳತಕ್ಕುದೊ ನಾನರಿಯೆ

ಸಾವು ಸಾಯತಕ್ಕುದು ನೇರೆ!

ಧರ್ಮಯುದ್ಧವೊಂದಲ್ಲದೆ ಬೇರೆ

ದಾರಿಯೆ ವೀರಸ್ವರ್ಗವನೇರೆ? (‘ಯಾರೆಂಬರು ಮುಗಿದುವೆಂದು ಬವರಂ’, ಪು. ೩೦೫)

ಶೇಕ್ಸ್ಪೀರಿಯನ್ ಸಾನೆಟ್ಟಿನ ಮೊದಲ ಎಂಟು ಪಾದಗಳ ಪೈಕಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲರೂ ಬಳಸುವ ನಾಲ್ಕು ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳ ಎರಡು ಘಟಕಗಳಿಗೆ ಬದಲಾಗಿ ಪೈಗಳು ಒಂದೆಡೆ ಮೂರು ಮೂರು ಪಾದಗಳ ನಾಲ್ಕು ಘಟಕಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಒಂದೊAದು ಘಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ಏಕರೂಪದ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸವುಂಟು. ಕಟ್ಟಕಡೆಯ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳು ಎಂದಿನಂತೆ ಪ್ರಾಸಬದ್ಧವಾದ ಯುಗ್ಮಕವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತವೆ. ಇದು ಬಹುಶಃ ಅನ್ಯತ್ರ ಕಾಣದ ವೈಚಿತ್ರ್ಯ (‘ಬಲ್ಲೆನೆನಗನಿತೆ ನನ್ನಳಲಲ್ಲವೆಂದು’, ಪು. ೧೩೯).

‘ಇನ್ನು ನೀನೆನ್ನವನು’ (ಪು. ೧೬೦) ಎಂಬ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಅವರು ಹವಣಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಪಂಚಕಲ ಬಂಧವು ತನ್ನ ವರಣವಿನ್ಯಾಸದಿಂದ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿದೆ. ಇದರ ತದ್ವತ್ತಾದ ರೂಪವನ್ನು ಡಿ.ವಿ.ಜಿ. ಅವರ ‘ಹೂ’ ಎಂಬ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು.[7]

ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಸಾನೆಟ್ಟನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟ ಆದ್ಯರೆಂದು ಪೈಗಳಿಗೆ ಪ್ರಶಸ್ತಿಯುಂಟು. ಅವರು ಈ ಬಂಧದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ವೃತ್ತನಿಬದ್ಧವಾದ ಒಂದು ಚತುರ್ದಶಪದಿಯೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಐವತ್ತೆಂಟು ಸಾನೆಟ್ಟುಗಳು ಉಪಲಬ್ಧವಿವೆ. ಇವುಗಳ ಪೈಕಿ ಮೂವತ್ತನಾಲ್ಕು ರಚನೆಗಳು ಹದಿನಾಲ್ಕು ಪಾದಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ. ಮಿಕ್ಕ ಇಪ್ಪತ್ತಮೂರರಲ್ಲಿ ಸಮ ಪಾದಗಳು ಹತ್ತೊಂಬತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳಾಗಿಯೂ ವಿಷಮ ಪಾದಗಳು ಇಪ್ಪತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳಾಗಿಯೂ ವಿಭಕ್ತವಾಗಿವೆ. ಎಲ್ಲವೂ ಆದ್ಯಂತ ಪಂಚಕಲ ರಚನೆಗಳೇ. ಇಷ್ಟು ಪ್ರಮಾಣದ ಸಾನೆಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಪೈಗಳ ಕವಿತೆಗಳ ಪೈಕಿ ಇವುಗಳ ಪ್ರಮಾಣ ಕಾಲು ಭಾಗವನ್ನೂ ಮೀರುವಂಥದ್ದೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಮಿಕ್ಕ ಯಾವುದೇ ಕವಿತೆಯ ಗಾತ್ರದಲ್ಲಿಲ್ಲದ ನಿರ್ಬಂಧ ಸಾನೆಟ್ಟಿನಲ್ಲಿದೆ. ವಿಷಯವೆಷ್ಟೇ ದೊಡ್ಡದಾಗಿರಲಿ, ಅದು ಹದಿನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳೊಳಗೆ ಮುಗಿಯಲೇಬೇಕು. ದಿಟವೇ, ವೃತ್ತ-ಕಂದ-ಷಟ್ಪದಿಗಳಂಥ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಬಂಧಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸಾಲುಗಳ ಮಿತಿ ಉಂಟು. ಆದರೆ ಪೈಗಳು ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮುಕ್ತಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿಲ್ಲ; ವಸ್ತು-ಭಾವನೆಗಳು ಹಿಗ್ಗಿದಂತೆಲ್ಲ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವ ಅವಕಾಶ ಉಂಟೇ ಉಂಟು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ರನ್ನ, ಗೊಮ್ಮಟ, ವಿದ್ಯಾರಣ್ಯ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಮೊದಲಾದವರ ಬಗೆಗೆ ಬರೆದ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಪದ್ಯಸಂಖ್ಯೆಯ ನಿರ್ಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಭಾವ-ಭಣಿತಿಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಪದ್ಯಗಳು ಒಂದರ ಮೇಲೊಂದು ಪೋಣಿಸಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತವೆ. ಇಂಥ ಸೌಲಭ್ಯ ಸಾನೆಟ್ಟಿಗಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಪೈಗಳು ಎಷ್ಟೋ ಚತುರ್ದಶಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಇಂಗಿತವನ್ನು ಅದುಮಿ ಅದುಮಿ ತುಂಬಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅವರ ಅಪೂರ್ವಪದಪ್ರಯೋಗ ಮತ್ತು ವಿಚಿತ್ರವಾದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ಕೂಡ ಒತ್ತರಗೊಂಡಿವೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಪದಗಳ ಆಯ್ಕೆ ಮೊನಚಾಗುತ್ತದೆ; ಅರ್ಥಪ್ರತೀತಿಗೆ ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಪೈಗಳ ಕವಿತೆ ಪ್ರೌಢ, ದುರೂಹ್ಯ, ದುರ್ಬೋಧ, ಸಂಕೀರ್ಣ ಎಂಬೆಲ್ಲ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿಗೆ ಸಾನೆಟ್ಟುಗಳೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕಾರಣ. ಇದನ್ನು ಅವರ ಮಿಕ್ಕ ಕವಿತೆಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಹೋಲಿಸಿ ತಾಳೆನೋಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಸ್ವತಃ ಪೈಗಳಿಗೇ ಸಾನೆಟ್ಟುಗಳ ಗಾತ್ರನಿರ್ಬಂಧ ಇಕ್ಕಟ್ಟೆನಿಸಿದ ಕಾರಣ ಅವರು ಸಾನೆಟ್ಟಿನ ಭಾವ-ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನುಳ್ಳ ಹದಿನೆಂಟು ಸಾಲುಗಳ ಹಲವು ಕವಿತೆಗಳನ್ನೂ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ‘ಭಸ್ಮಾಸುರ’, ‘ಹಗಲ ಕನಸು’, ‘ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ವರ್ಷದ ಹೊಸ್ತಿಲಲ್ಲಿ’, ಇತ್ಯಾದಿ (ಪು. ೨೪೪, ೨೪೫, ೨೪೬). ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ನಾಲ್ಕು-ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳ ನಾಲ್ಕು ಚರಣಗಳ ಬಳಿಕ ಒಂದೊಂದು ದ್ವಿಪದಿಗಳು ಬಂದಿವೆ. ಪ್ರಾಸಪದ್ಧತಿ ಮತ್ತು ಗಣವಿಭಾಗಗಳು ಸಾನೆಟ್ಟಿನ ಜಾಡನ್ನೇ ಚ-ತು ತಪ್ಪದಂತೆ ಅನುಸರಿಸಿವೆ. ಪೈಗಳ ವೃತ್ತ-ಕಂದಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ, ಷಟ್ಪದಿ-ಗೀತಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ ಅಷ್ಟಾಗಿ ತಲೆದೋರದ ಅರ್ಥಕ್ಲೇಶ ಅವರ ಸಾನೆಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವೊಮ್ಮೆ ತಲೆದೋರುತ್ತದೆಂದರೆ ಪಾದನಿರ್ಬಂಧದ ಪ್ರಭಾವ ಎಂಥದ್ದೆಂದು ಮನಗಾಣಬಹುದು.

ಪೈಗಳು ರನ್ನ, ವಿದ್ಯಾರಣ್ಯ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಗೊಮ್ಮಟರನ್ನು ಕುರಿತು ರಚಿಸಿರುವ ಷಟ್ಪದಿ ಮತ್ತು ವೃತ್ತಗಳಂಥ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಬಂಧಗಳ ನಿಡುಗವಿತೆಗಳನ್ನು ನಿಯತ ರೀತಿಯ ‘ಪ್ರಗಾಥ’ಗಳೆಂದೂ ಹೇಳಬಹುದು.[8] ಉದಾತ್ತವಾದ ವಸ್ತುವೊಂದನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿ ಧೀರಗಂಭೀರ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಬೋಧನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ನೀಳ್ಗವಿತೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಗಾಥ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆ. ಹೀಗೆ ನೋಡಿದಾಗ ಬಿ.ಎಂ.ಶ್ರೀ. ಮತ್ತು ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಪ್ರಗಾಥಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಡಿ.ವಿ.ಜಿ.ಯವರಂತೆ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಗಾಥಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಪ್ರಮುಖರು ಪೈಗಳೆಂದು ಭಾವಿಸಬಹುದು.

ಗೋವಿಂದ ಪೈಗಳ ಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ತೀರ ವಿರಳವಾಗಿ ಶ್ರುತಿಕಟುವೆನಿಸುವ ಗತಿಗಳು ತಲೆದೋರುವುದುಂಟು. ಇದು ಅವರು ಸಾನೆಟ್ಟುಗಳ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸದಲ್ಲಿ ತಂದುಕೊಳ್ಳುವ ಖಂಡಪ್ರಾಸಕ್ಕೆ ಹೊರತಾದದ್ದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ:

ನುಡಿವೆನಾರಿಗೆಂದು ಹೂಡೆ

ಮನಸಿನಿಂತನಿಶಂ

ಕನದ ಕದವ ನೀನೆ ದೂಡೆ

ತೆರೆಯದೆಂತವಶಂ? -

ಅರಳಲೊಲ್ಲದಿರುಳ ನಲಿನ

ದೆದೆಗೆ ಸುಳಿಯೆ ಹಗಲಿನಲಿನ

ನರಳದೆಂತು ಭೃಶಂ?

ದುಂದುಗೆಡಿಸಲಲ್ಲ ನುಡಿವೆ

ನನ್ಯರ ಕಾಲವಂ:

ಸಲಿಸಲೆಂದು ನುಡಿಗೆ ದುಡಿವೆ

ನಿನ್ನಯ ಸಾಲವಂ,

ಉರುಳುರುಳಿ ತರಂಗಮಣಂ

ತೆರಬಲ್ಲುದೆ ಕಡಲ ರಿಣಂ? -

ತೆತ್ತೆನೆ ನಾ ಲವಂ? (‘ಬಲ್ಲೆನೆ ಇಂತೊದರ್ವುದೇಕೆ’, ಪು. ೧೫೩)

ಈ ಎರಡು ಸೊಲ್ಲುಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಲುಗಳು ಲಯಭಂಗದ ದೋಷಕ್ಕೆ ತುತ್ತಾಗಿವೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಇಡಿಯ ಪದ್ಯ ತ್ರ್ಯಶ್ರಗತಿಯಲ್ಲಿದೆ; ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅದರ ನಡೆ ವಿಕಟಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ಸೊಲ್ಲಿನ ಎರಡು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ತ್ರ್ಯಶ್ರಗತಿಯೇ ಇದ್ದರೂ ಮೂರು-ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳ ಆಗಿರುವ ಸಂಧಿ ಶ್ರುತಿಕಟುವೆನಿಸುವಂತೆ ಒಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಮನಸನಿಂತು ಅನಿಶಂ, ತೆರೆಯದಂತು ಅವಶಂ ಎಂಬ ಪದವಿಭಾಗಗಳು ಮನಸ-ನಿಂತ-ನಿಶಂ ಮತ್ತು ತೆರೆಯ-ದಂತ-ವಶಂ ಎಂದು ಅರ್ಥಾಂತರವೋ ಅನರ್ಥವೋ ಒದಗುವಂತೆ ಸಾಗಿವೆ. ಈ ಸಾಲುಗಳ ಕಡೆಯ ಗಣವು ಲ-ಗಂ ವಿನ್ಯಾಸಲ್ಲಿರುವ ಕಾರಣ ಇಲ್ಲಿಯ ಲೋಪ ಮತ್ತಷ್ಟು ಎದ್ದುಕಾಣುವಂತಿದೆ. ಎರಡನೆಯ ಸೊಲ್ಲಿನಲ್ಲಂತೂ ‘ಅನ್ಯರ ಕಾಲವಂ’ ಮತ್ತು ‘ನಿನ್ನಯ ಸಾಲವಂ’ ಎಂಬ ಪದಗಳು ತ್ರ್ಯಶ್ರಗತಿಗಿಂತ ಬೇರೆಯದೇ ಆದ ನಡೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಹೀಗಲ್ಲದೆ ಇವನ್ನು ತ್ರ್ಯಶ್ರಗತಿಗೇ ಅಳವಡಿಸಬೇಕೆಂದರೆ, ಅನ್ಯ-ರಕಾ-ಲವಂ ಮತ್ತು ನಿನ್ನ-ಯಸಾ-ಲವಂ ಎಂದು ವಿಭಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದಂತೂ ಯಾರಿಗೂ ಅವಾಂಛಿತ. ಛಂದೋಗತಿಯ ಒಳ-ಹೊರಗನ್ನು ಪೈಗಳಂಥ ವಿದ್ವತ್ಕವಿಗಳು ಈ ಬಗೆಯ ಸ್ಖಾಲಿತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುವುದು ಸಹೃದಯರ ಊಹೆಗೂ ಎಟುಕದ ಸಂಗತಿ. ಅವರ ಎಷ್ಟೋ ಕವಿತೆಗಳು ಮರಣೋತ್ತರವಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿರುವ ಕಾರಣ ಪೈಗಳಿಗೆ ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಮತ್ತಷ್ಟು ಪರಿಷ್ಕರಿಸಿ ಅಂತಿಮ ರೂಪಕ್ಕೆ ತರುವ ಅವಕಾಶವಿರಲಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಪ್ರಸ್ತುತ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ‘ನಂದಾದೀಪ’ ಎಂಬ ಕವನಸಂಕಲನವೂ ಸಾಕ್ಷಿ. ಹೀಗಾಗಿ ಇದನ್ನು ಕಾವ್ಯರಚನಾಸಮಾಧಿಯ ರಸಾವೇಶಕಾಲದಲ್ಲಿ ನುಸುಳಿದ ಅನವಧಾನದ ಪರಿಣಾಮವೆಂದು ಧಾರಾಳವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು.

ಪೈಗಳ ನೂತನಚ್ಛಂದಃಪ್ರಯೋಗಪ್ರಿಯತೆಗೆ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ‘ಹೆಬ್ಬೆರಳು’ ರೂಪಕದ ಚತುಷ್ಪದಿಯೊಂದನ್ನು ಉದಾಹರಿಸುವ ಮೂಲಕ ಈ ಪ್ರಕರಣವನ್ನು ಮುಗಿಸಬಹುದು:

ನಗೆವಕ್ಕಿಯ ಬಾಣದಿ ಹಾರುವ ತಾಣದಿ ಕಾಲ ಬುಡಕೆ ನಾ ಕೆಳಗಿಸುವೆ,

ಈದಿಹ ಕೇಸರಿಯಾ ಹಲ ಮೊಲೆಮರಿಯಾ ಎಳತರುತವನಾಂ ಪಳಗಿಸುವೆ!

ಸೆಳೆನೀರಿನ ಕುಲ್ಲೆಯೊಳೊಂದೇ ಭಲ್ಲೆಯೊಳೆಳೆ ಸಸಿಲೆಯನಿಕ್ಕಡೆಗೆಯ್ವೆ,

ಗೆಳೆಯರ ಕೆಯ್ಯಲ್ಲಿಯ ಮಿಣ್ಣನೆ ನೆಲ್ಲಿಯನಸಿಯಲಿ ಕೆಯ್ತಗಲದೆ ಕೊಯ್ವೆ! (‘ಹೆಬ್ಬೆರಳು’, ಪು. ೯)

ಇದು ಸಾಲೊಂದಕ್ಕೆ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಎಂಟು ಗಣಗಳಿರುವ ಬಂಧವಾಗಿಯೂ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಐದು ಗಣಗಳ ಬಳಿಕ ಗುರುವೊಂದನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಸಂತುಲಿತದ್ರುತಾವರ್ತ ಗತಿಯ ಬಂಧವಾಗಿಯೂ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇದರ ಮೂಲ ತುಳಸೀದಾಸರ ‘ರಾಮಚರಿತಮಾನಸ’ದ ‘ಛಂದ’ ಎಂಬ ಬಂಧವೆಂದು ಪೈಗಳೇ ಒಕ್ಕಣಿಸಿದ್ದಾರೆ (‘ಹೆಬ್ಬೆರಳು’, ಪು. ೬). ಈ ಬಂಧ ಅವರ ‘ಹಳ್ಳಿಯ ಹುಡುಗಿ’ (ಪು. ೨೭೪) ಕವಿತೆಯ ಗತಿಯನ್ನು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೋಲುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಡೆಯ ಗುರುವೊಂದು ಇಲ್ಲವಾಗಿದೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪೈಗಳ ಛಂದಃಪ್ರಯೋಗ ಯಾರನ್ನೂ ಬೆರಗಾಗಿಸುತ್ತದೆ.