ಇಂದು ನಾವರಿತಂತೆ ಭಾರತೀಯಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪದ ಇತಿಹಾಸವು ಸುಮಾರು ಐದು ಸಹಸ್ರಮಾನಗಳಷ್ಟು ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಸಿಂಧು-ಸರಸ್ವತೀಸಂಸ್ಕೃತಿಯಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಮೌರ್ಯ, ಕುಷಾಣ, ಸಾತವಾಹನ, ಗುಪ್ತ, ವಾಕಾಟಕ, ಮೌಖರಿ, ಚಾಲುಕ್ಯ, ಹೊಯ್ಸಳ, ಪಲ್ಲವ, ಚೋಳ, ಪಾಲ, ಸೇನ, ಪರಮಾರ, ಚಂದೇಲ, ಕಳಿಂಗ ಮುಂತಾದ ಅನೇಕಶಾಖೆಗಳನ್ನು ವಿಭಿನ್ನಕಾಲಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಇದಾದರೂ ಒಂದು ಸ್ಥೂಲವಿಭಾಗ ಮಾತ್ರ. ಇವುಗಳೊಳಗೆ ಮತ್ತೆಷ್ಟೋ ಅವಾಂತರಶಾಖೆಗಳೂ ಶೈಲಿಗಳೂ ಇರುವುದು ತಜ್ಞವೇದ್ಯ.
ಆದರೆ, ಈ ಎಲ್ಲ ಶಾಖೋಪಶಾಖೆಗಳಲ್ಲಿ ಎದ್ದು ತೋರುವಂತೆ ಭಾರತೀಯಶಿಲ್ಪವೆಂಬ ಅನನ್ಯಲಕ್ಷಣವನ್ನು ನಾವು ನಿರಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ಗಮನಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಈ ಮಾತನ್ನು ಬೃಹದ್ಭಾರತೀಯಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವಿಸ್ತರಣಗಳೆಂದು ಹೆಸರಾದ ಚಂಪಾ, ಬಲಿ, ಯವ, ಕಂಬುಜ, ಸುವರ್ಣದ್ವೀಪ ಮುಂತಾದ ಪ್ರಾಂತಗಳ ಶಿಲ್ಪಗಳಿಗೂ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಬಹುದು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯ ಮತ್ತು ಪುರಾಣೇತಿಹಾಸಗಳ ಹೃದಯಂಗಮಸಂಗಮವನ್ನು ಭಾರತೀಯಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಈ ಅಂಶವು ಇಡಿಯ ಪೂರ್ವಾರ್ಧಗೋಳದ ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆಲ್ಲ ಯಥೋಚಿತವಾಗಿ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ವಿಶೇಷತಃ ಜಗತ್ತಿನ ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪಶೈಲಿಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಪರಂಪರೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗದ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀಪದ್ಧತಿಯು ಭಾರತಕೇಂದ್ರಿತವಾದ ಪೌರಸ್ತ್ಯಜಗತ್ತಿನ ಅನನ್ಯಸಾಮಾನ್ಯಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ ಈ ಪ್ರಕಾರದ ಮಹತ್ತ್ವ ಮನಗಾಣದಿರದು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಭಾರತೀಯಕಲಾಸಾಮಾನ್ಯದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದಾದ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿ ಅಥವಾ ವಕ್ರತಾವ್ಯಾಪಾರವು ಇಡಿಯ ವಿಶ್ವಕ್ಕೇ ಸಂದ ಸುಂದರಪ್ರಾಭೃತ.
ಆಂಧ್ರದ ಮಹಾಕವಿ ವಿಶ್ವನಾಥ ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ ಅವರು ಹೇಳುವಂತೆ ಕಲೆಯೆಂದರೆ ಲೋಕಸ್ವಭಾವವನ್ನೇ ಅದರಲ್ಲಿರುವ ಅನೌಚಿತ್ಯವನ್ನು ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ ನಿರೂಪಿಸುವ ಹವಣು. ಅರ್ಥಾತ್, ಲೋಕದ ರೀತಿ-ನೀತಿಗಳಿಗೊಂದು ಅಂದ-ಅಳತೆಯನ್ನೂ ಒಪ್ಪ-ಓರಣವನ್ನೂ ಸಂಕೇತ-ಸೂಚನೆಯನ್ನೂ ರೂಪಿಸಿದಾಗ ಯಾವುದೇ ಕಲೆಯ ಆವಿರ್ಭಾವ ಸಾಧ್ಯ. ಇದು ಭಾರತೀಯಕಲೆಗಂತೂ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಸಲ್ಲುವ ಮಾತು. ಅಂದರೆ, ನಡಿಗೆಯು ಲೋಕವಾದರೆ ನೃತ್ಯವು ಕಲೆ ; ಗದ್ಯವು ಲೋಕವಾದರೆ ಪದ್ಯವು ಕಲೆ ; ಕಿರುಚು-ಅರಚುಗಳು ಲೋಕವಾದರೆ ಶ್ರುತಿ-ಲಯಗಳು ಕಲೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಪ್ರಯೋಜನೈಕದೃಷ್ಟಿಯ ಲೋಕದ ಹಾಸು-ಬೀಸುಗಳು ಆಸ್ವಾದಮಾತ್ರಸೃಷ್ಟಿಯ ಹಾವ-ಭಾವಗಳಾದರೆ ಅವು ಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪ. ಈ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯನ್ನು ನಾವು ಸುಮಾರು ನಾಲ್ಕೈದು ಸಹಸ್ರಮಾನಗಳಿಂದಲೂ ಅನುಸ್ಯೂತವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದೆಂಬುದೇ ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ. ಜಗತ್ತು ಹೇಗಿದೆಯೆಂಬುದಕ್ಕಿಂತ ಹೀಗಿದ್ದರೆ ಜಗತ್ತು ಮತ್ತೂ ಸೊಗಸಲ್ಲವೇ ; ಅಥವಾ ಹೀಗೆ ನೋಡಿದಾಗ ಜಗತ್ತು ಇನ್ನಷ್ಟು ಚೆಲುವಲ್ಲವೇ ಎಂದೆನಿಸುವಂತೆ ನಮ್ಮ ಅಂತರಂಗವನ್ನು ಅಣಿಕೊಳಿಸುವ ಬಗೆಯೇ ಎಲ್ಲ ಅಭಿಜಾತಭಾರತೀಯಕಲೆಗಳ ಆಧಾರಶ್ರುತಿ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಕೆಲವೊಂದು ಸುಂದರಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪಗಳ ರಸಗ್ರಹಣವನ್ನು ಮಾಡುವುದೇ ಪ್ರಕೃತೋದ್ದೇಶ.
ಇಂದು ಜಗತ್ತಿಗೆಲ್ಲ ಸಿಂಧು-ಸರಸ್ವತೀಸಂಸ್ಕೃತಿಯೆಂದು ಪುನಃಪರಿಚಿತವಾಗುತ್ತಿರುವ ಉತ್ತರವೈದಿಕಕಾಲದ ಸಾಧನೆಗಳಲ್ಲಿ ಮಿಗಿಲಾದದ್ದು ಹರಪ್ಪ, ಮೊಹೆಂಜೊದಾರೋ, ರಾಕೀಗಡೀ, ಧೋಲಾವೀರಾ, ರೋಪಾರ್, ಕಲಿಬಂಗನ್, ಲೋಥಾಲ್ ಮುಂತಾದ ಅಸಂಖ್ಯಸ್ಥಾವರಗಳಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ದಕ್ಕಿದ ಅಪೂರ್ವಪುರಾತತ್ತ್ವಸಾಮಗ್ರಿ. ಈ ರಾಶಿಯಲ್ಲಿ ತುಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಎರಡು ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ನಾವಿಲ್ಲಿ ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ.
೧) ನರ್ತನತರುಣಿ – ಸಾಮಾನ್ಯಶಕಪೂರ್ವಕ್ಕೆ ಸುಮಾರು ೨೫೦೦ ವರ್ಷಗಳಷ್ಟು ಹಿಂದಿನ ಐದೂವರೆ ಅಂಗುಲ ಎತ್ತರದ ತಾಮ್ರಪ್ರತಿಮೆ. ಈ ಶಿಲ್ಪವು ಮೊಹೆಂಜೊದಾರೋ ಉತ್ಖನನದಲ್ಲಿ ದೊರೆತದ್ದು.
೨) ನರ್ತನತರುಣ – ಸಾಮಾನ್ಯಶಕಪೂರ್ವಕ್ಕೆ ಸುಮಾರು ೨೫೦೦ ವರ್ಷಗಳಷ್ಟು ಹಿಂದಿನ ನಾಲ್ಕು ಅಂಗುಲ ಎತ್ತರದ ಸುಣ್ಣಗಲ್ಲಿನ ಪ್ರತಿಮೆ. ಈ ಶಿಲ್ಪವು ಹರಪ್ಪ ಉತ್ಖನನದಲ್ಲಿ ದೊರೆತದ್ದು.
ಇವೆರಡೂ ವಿಶ್ವದ ಅನೇಕಶಿಲ್ಪರಸಿಕರನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕೇತಿಹಾಸಪಂಡಿತರನ್ನೂ ಕಲಾವಿಮರ್ಶಕರನ್ನೂ ಹತ್ತಿರಹತ್ತಿರ ಎಂಟು ದಶಕಗಳಿಂದ ಸತತವಾಗಿ ಸೆರೆಹಿಡಿದಿವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇವುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಹೊಸತಾಗಿ ಹೇಳುವುದೆಂಬುದು ಪ್ರಕೃತಲೇಖಕನಿಗಂತೂ ಅಸಾಧ್ಯ. ಕೇವಲ ಮೂವರು ಮಹಾಸಂಶೋಧಕರ—ಡಾ. ವಾಸುದೇವ ಶರಣ ಅಗ್ರವಾಲ, ಡಾ. ಕಪಿಲಾ ವಾತ್ಸ್ಯಾಯನ ಮತ್ತು ಡಾ. ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ—ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಇವುಗಳ ಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ ಕೊಡುವುದು ಮಾತ್ರ ಸದ್ಯದ ಉದ್ದೇಶ.
ಈ ಎರಡೂ ಶಿಲ್ಪಗಳು ತಮ್ಮ ಆಕಾರದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಲೋಕವನ್ನು ಹೋಲುವುವಾದರೂ ಹಾವ-ಭಾವಗಳ ನಿಟ್ಟಿನಿಂದ ಅಪ್ಪಟ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯ ಮೂಲಸ್ರೋತಗಳಾಗಿವೆ. ಭಾರತೀಯಕಲಾಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಲೋಕವೇ ಲೋಕಧರ್ಮಿಯ ಮೂಲಕ ಹಾಯ್ದು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯಲ್ಲಿ ನೆಲೆಗಾಣುವ ಹವಣಿನಲ್ಲಿದೆ.
ನರ್ತನತರುಣಿ
ವಾಸುದೇವ ಶರಣ ಅಗ್ರವಾಲರು ನರ್ತನತರುಣಿಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾ ಇದರ ಎಡಗೈ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೋಕ್ತವಾದ “ಲತಾಹಸ್ತ”ವಾಗಿದ್ದು (೯.೧೯೯) ಬಲಗೈ “ಕಟಿಹಸ್ತ”ವೆನಿಸಿದೆ ಹಾಗೂ ಇಲ್ಲಿಯ ವಿಪುಲವಲಯಸಂಹತಿಯು ಋಕ್ಸಂಹಿತೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ “ಖಾದಯಃ” (೧.೧೬೬.೯, ೭.೫೬.೧೩) ಮತ್ತು “ಖಾದಿಹಸ್ತ”ಗಳನ್ನು (೫.೫೮.೨) ನೆನಪಿಸುತ್ತಿದೆಯೆಂದು ಒಕ್ಕಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಜೊತೆಗೆ, ವೇದಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕಾಣುವ “ನೃತೂ” ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ನರ್ತಕಿಯ ಸಾಕಾರವೇ ಈ ಶಿಲ್ಪವೆಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಯಣರ ವಿವರಣೆಯನ್ನೂ ಒದಗಿಸುತ್ತಾರೆ – “ನೃತೂ ನೃತ್ಯಂತೀ ಯೋಷಿತ್” (೧.೯೨.೪).
ಅಗ್ರವಾಲರ ಶಿಷ್ಯೆ ಕಪಿಲಾ ವಾತ್ಸ್ಯಾಯನರು ಈ ಶಿಲ್ಪವು ಮಾತೃದೇವತೆ ಅಥವಾ ನರ್ತನತರುಣಿಯೆಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಾ ಇದರ ಸೆಟದ ಬೆನ್ನುಹುರಿಯ ವಕ್ರತೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿ, ಇದು ಅಪ್ಪಟ ಭಾರತೀಯನೃತ್ಯದ ಮೂಲಭೂತಭಂಗಿಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದು ತಿಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಸೆಟೆದ ಬೆನ್ನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಾನುಸಾರಿಯಾದ “ನಿರ್ಭುಗ್ನಸ್ಥಿತಿ” (೯.೨೨೬) ಎಂದು ಕೂಡ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಶಿಲ್ಪದ ಎಡಗಾಲಿನ ಬಾಗನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತ ಕಪಿಲಾ ಅವರು ಇಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ “ನತ” (೯.೨೬೨-೨೬೩) ಎಂಬ ಆಂಗಿಕಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾರೆ. ಒಟ್ಟಂದದಲ್ಲಿ ಇಡಿಯ ಈ ಶಿಲ್ಪವೇ ಮುಂದೆ ಬೆಳೆದು ಬಂದ ಅಭಿಜಾತಭಾರತೀಯನೃತ್ಯರಸಫಲದ ಮಿಡಿಯೆಂಬಂತೆ ವರ್ಣಿಸುವ ಕಪಿಲಾ ಅವರು ಇದು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿತಿಯೂ ಹೌದು ಮತ್ತು ಗತಿಯೂ ಹೌದು ಎಂದು ಉಪಸಂಹರಿಸುತ್ತಾರೆ.
ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಇದನ್ನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೂರು ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧಸ್ತ್ರೀಸ್ಥಾನಕಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ “ಆಯತ” ಎಂದು ನಿಖರವಾಗಿ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆ ಪ್ರಕಾರ ಬಲಗಾಲು “ಸಮ”ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಎಡಗಾಲು “ತ್ರ್ಯಶ್ರ”ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಇರುವುದಲ್ಲದೆ ತುಸು ಮೇಲೆ ಸೆಟೆದ ಸೊಂಟದ ಎಡಮಗ್ಗುಲು “ಉದ್ವಾಹಿತಕಟಿ”ಯೆಂಬ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೋಕ್ತಕಟಿಪ್ರಭೇದಗಳಲ್ಲಿ ಅನ್ಯತಮವೆಂದೂ ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಲ್ಲದೆ, ಅಗ್ರವಾಲರಂತೆ ಇವರೂ ಇದರ ಎಡಗೈಯನ್ನು “ನೃತ್ತಹಸ್ತ”ಗಳ ಪೈಕಿ ಒಂದಾದ “ಲತಾಹಸ್ತ”ವಾಗಿ (೯.೧೯೯) ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಕರಣಗಳನ್ನು ಕುರಿತೇ ವಿಶೇಷಾಧ್ಯಯನವನ್ನು ಮಾಡಿದ ಕಾರಣ ಪದ್ಮಾ ಅವರು ಈ ನರ್ತನತರುಣಿಯಲ್ಲಿ “ಭೂಮಿಚಾರಿ”ಗಳ ಪೈಕಿ ಅತಿಸುಂದರವಾದ “ಬದ್ಧಾ” (೧೦.೨೧) ಎಂಬುದನ್ನೂ ಕರಣಗಳ ಪೈಕಿ ಪರಮರಮಣೀಯವಾದ “ವಲಿತೋರುಕ”ವನ್ನೂ (೪.೬೪) ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ.
ಮತ್ತೂ ಮುಂದುವರೆದು ಪದ್ಮಾ ಅವರು ಈ ಶಿಲ್ಪದ ಸ್ಥಿತಿರೂಪದ “ಆಯತ”ಸ್ಥಾನ ಮತ್ತು ಗತಿರೂಪದ “ಬದ್ಧಾ”ಚಾರಿ ಹಾಗೂ “ವಲಿತೋರುಕ”ಕರಣಗಳ ಸೌಂದರ್ಯದತ್ತ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತಾ ಇದು ಭಾರತೀಯಸ್ತ್ರೀಶಿಲ್ಪದ ಚಿರಂತನಾದರ್ಶವೆಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಜೊತೆಗೆ ಈ “ಆಯತ”ಸ್ಥಾನವೇ ತನ್ನ ಪ್ರತೀಪರೂಪದಲ್ಲಿ “ಅವಹಿತ್ಥ”ವೆಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಸ್ತ್ರೀಸ್ಥಾನಕವಾಗುತ್ತದೆಂದೂ ಇವೆರಡೂ ನಮ್ಮ ಮಧ್ಯಕಾಲೀನಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಯಥೇಷ್ಟವಾಗಿ ವಿಜೃಂಭಿಸಿವೆಯೆಂದೂ ಸಾಧಾರವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ವಿಶೇಷತಃ ಶೈವ-ಶಾಕ್ತಪದ್ಧತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪಾರ್ವತಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವಾಗ, ವೈಷ್ಣವಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಶ್ರೀದೇವಿ-ಭೂದೇವಿಯರನ್ನು ಕಂಡರಿಸುವಾಗ ಈ ಭಂಗಿಯೇ ಆಲಂಬನವಾಗಿರುವುದು ಸರ್ವವೇದ್ಯವೆಂದು ಸಾರುತ್ತಾರೆ.
ಹೆಚ್ಚೇನು, ವಿಶ್ವವಿಖ್ಯಾತವಾದ ಚೋಳರ ಕಾಂಸ್ಯಮೂರ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಸ್ಥಾನಕವು ಅಜರಾಮರವಾಗಿದೆ. ಕಡೆಗೆ ಅವರು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಇದು ಶಾಶ್ವತೀಕೃತವಾಗಿದೆಯೆಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾ ಸಮಗ್ರಭಾರತೀಯಕಲಾ-ಸಾಹಿತ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಪರಮಾಚಾರ್ಯನೆಂದು ಹೆಸರಾದ ಕವಿಕುಲಗುರು ಕಾಳಿದಾಸನ “ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ” ನಾಟಕವನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮಾಲವಿಕೆಯು ತನ್ನ ನೃತ್ಯಪ್ರದರ್ಶನದ ಬಳಿಕ ವಿಲಾಸಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತ ಸೊಗಸನ್ನು ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನ ಮೂಲಕ ಕವಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ :
ವಾಮಂ ಸಂಧಿಸ್ತಿಮಿತವಲಯಂ ನ್ಯಸ್ಯ ಹಸ್ತಂ ನಿತಂಬೇ
ಕೃತ್ವಾ ಶ್ಯಾಮಾವಿಟಪಸದೃಶಂ ಸ್ರಸ್ತಮುಕ್ತಂ ದ್ವಿತೀಯಮ್ ।
ಪಾದಾಂಗುಷ್ಠಾಽಲುಲಿತಕುಸುಮೇ ಕುಟ್ಟಿಮೇ ಪಾತಿತಾಕ್ಷಂ
ನೃತ್ತಾದಸ್ಯಾಃ ಸ್ಥಿತಮತಿತರಾಂ ಕಾಂತಮೃಜ್ವಾಯತಾರ್ಧಮ್ ।। (೨.೬)
ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿರುವುದು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಮೊಹೆಂಜೊದಾರೋ ನರ್ತನತರುಣಿಯ ಚಿರಮನೋಹರಭಂಗಿಯ ಸಮಗ್ರವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೇ. ಇದನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸಿದಾಗ ಸುಮಾರು ನಾಲ್ಕುಸಾವಿರದೈನೂರು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದಿನ ಈ ಶಿಲ್ಪವು ಪ್ರಾಯಶಃ ಸಾವಿರದೈನೂರು ವರ್ಷಗಳ ಮುನ್ನವಿದ್ದ ಕಾಳಿದಾಸನ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಮೂಲಮಾತೃಕೆಯಾಗಿರುವುದಲ್ಲದೆ, ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದಿನಿಂದ ಬೆಳೆದು ಬಂದ ಚೋಳರ ದೇವೀಶಿಲ್ಪಗಳ ಆದರ್ಶವಾಗಿಯೂ ಮೈದುಂಬಿರುವುದು ರಸವಿಸ್ಮಯವೆನಿಸದಿರದು. ಈ ಸ್ಥಾನಕವು ಕೇವಲ ಆಕಸ್ಮಿಕವೆಂಬಂತೆ ಅಲ್ಲೊಂದು ಇಲ್ಲೊಂದು ಕಾವ್ಯ-ಶಿಲ್ಪಸಂಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಎಡತಾಕದೆ ಸಮಗ್ರಭಾರತದ ಉದ್ದಗಲಕ್ಕೂ ಬೃಹದ್ಭಾರತದ ಹರಹಿನಲ್ಲಿಯೂ ವ್ಯಾಪಿಸಿರುವುದು ಎಲ್ಲ ಕಲಾಭಿಜ್ಞರಿಗೆ ಸುವೇದ್ಯ. ಹೀಗೆ ನರ್ತನಭಂಗಿಯೊಂದು ಕಾಲಪ್ರವಾಹದ ನಿರ್ದಯ-ನಿರ್ಮಮಾಘಾತದ ಎದುರು ಅಚಲವಾಗಿ ಸೆಟೆದು ನಿಂತ ಸುಂದರಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಬಗೆಗಣ್ಣಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ನಮ್ಮ ಭಾರತೀಯರ ಅಭಿಜಾತಕಲಾಸೌಂದರ್ಯದ ಗಟ್ಟಿತನ ಹಾಗೂ ರಸಶ್ರದ್ಧೆಗಳು ಅಂತರಂಗವನ್ನು ಜುಮುಗುಟ್ಟಿಸದಿರವು. ನಮ್ಮ ಕಲೆಯ ಚಿರಮೌಲ್ಯವೇ ಇಲ್ಲಿ ಕಲಾತೀತವಾಗಿ ಹರಳುಗಟ್ಟಿದೆಯೆಂದರೆ ತಪ್ಪಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ನಮ್ಮ ಕಲಾರುಚಿ-ರಸಿಕತೆಗಳು ಅವಿಕಾರಿಯಾಗಿ, ಅವಿನಾಶಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದ, ತಳೆದು ನಿಂದ ಹದವನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಭರತ-ವಿಶ್ವಕರ್ಮ-ಮಯ-ಅಭಿನವಗುಪ್ತಾದಿಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಗಳ ಹಾಗೂ ಇವರ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಅರಳಿದ ಮತ್ತು ಇವರಿಗೂ ಬೆಳಕಾದ ಅಸಂಖ್ಯಶಿಲ್ಪಿ-ನರ್ತಕಪರಂಪರೆಯ ದಾರ್ಢ್ಯವೆಷ್ಟೆಂದು ತಿಳಿಯದಿರದು. ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಪರಿಭಾವಿಸಿದಾಗ ಅಭಿಜಾತಭಾರತೀಯಕಲಾರಸಿಕರಾದ ನಾವು ನಮ್ಮ ಅಭಿರುಚಿಯು ಕಾಲಬಾಹ್ಯವಾಗುವುದೆಂಬ ಅಸ್ಥಾನದ ಅಂಜಿಕೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಭವ್ಯವಾದ ರಸಾನಂದದಲ್ಲಿ ಮಗ್ನರಾಗಲು ಮತ್ತಷ್ಟು ಭರವಸೆ ಬರುತ್ತದೆ.
ನರ್ತನತರುಣ
ವಾಸುದೇವ ಶರಣ ಅಗ್ರವಾಲರು ನರ್ತನತರುಣನನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾ ತಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಸಂಶೋಧಕರಂತೆಯೇ ಇದು ಪುರುಷಶಿಲ್ಪವಿರಬಹುದೆಂದು ಒಪ್ಪುವರಾದರೂ ಕಡೆಗೆ ಇದು ಸ್ತ್ರೀಮೂರ್ತಿಯಿರಬಹುದೇ ಎಂದು ಸಂದೇಹಿಸಿ ಅದಕ್ಕೆ ತತ್ಕಾಲದ ವೈದಿಕಸಾಹಿತ್ಯದ ಪುರಾವೆಯನ್ನೂ ಒಡ್ದುತ್ತಾರೆ. ಆ ಪ್ರಕಾರ ಈ ಶಿಲ್ಪವು ಶತಪಥಬ್ರಾಹ್ಮಣದಲ್ಲಿ (೧.೨.೫.೧೬, ೩.೫.೧.೧೧) ಬರುವ “ಪೃಥುಶ್ರೋಣೀ” (ವಿಶಾಲವಾದ ನಿತಂಬವುಳ್ಳವಳು), “ಮಧ್ಯೇಸಂಗ್ರಾಹ್ಯಾ” (ಬಡನಡುವಿನವಳು), “ವಿಮೃಷ್ಟಾಂತರಾಂಸಾ” (ಕುಗ್ಗಿದ ಭುಜಾಂತರವನ್ನುಳ್ಳವಳು) ಎಂಬಿವೇ ಮುಂತಾದ ಸುಂದರಸ್ತ್ರೀಸಾಮಾನ್ಯದ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿ ತೋರಿದೆಯೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ[1]. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ತಲೆ, ತೋಳು ಮತ್ತು ಕಾಲುಗಳಿಲ್ಲದ ಈ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ತಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯ ಅನುಸಾರ ಊಹಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳ ಪುನಾರಚನೆಯ ಮೂಲಕ ಸಚಿತ್ರವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಮುಂದಿರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಈ ಊಹಾಚಿತ್ರವನ್ನು ನಾವು ಪರಿಕಿಸಿದಾಗ ಪ್ರಕೃತಶಿಲ್ಪದ ಕೈಗಳೆರಡೂ “ಲತಾಹಸ್ತ”ವಾಗಿದ್ದು ಬಲಗೈ ಎಡಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿ ತನ್ಮೂಲಕ ಚಲನೆಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವಂತಿದೆ. ಎಡಗಾಲು “ದೋಲಪಾದ”ದಂತೆ ಬಲಕ್ಕೆ ಚಾಚಲ್ಪಟ್ಟು ತನ್ನ ಗತಿಶೀಲತೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಿದೆ. ಬಲಗಾಲು ಮಾತ್ರ ದೃಢವಾಗಿ ನೆಲೆಯೂರಿ ನಿಂತಿದೆ. ತಲೆ ಬಲಕ್ಕೆ ತುಸು ತಿರುಗಿದೆ. ಈ ಸಮಗ್ರಭಂಗಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಇಲ್ಲಿ “ಭುಜಂಗಾಂಚಿತ” ಹಾಗೂ “ಭುಜಂಗತ್ರಸ್ತರೇಚಿತ” ಕರಣಗಳ ನೆನಪಾಗುತ್ತದೆ.
ಆದರೆ ಸ್ಟೆಲ್ಲಾ ಕ್ರಾಮ್ರಿಷ್ ಅವರು ಇದು ಸ್ತ್ರೀಪುರುಷಲಕ್ಷಣಗಳೆರಡನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡ ಅರ್ಧನಾರೀಶ್ವರಮೂರ್ತಿಯಂಥ ರಚನೆಯಾಗಿರಬಹುದೆಂದು ಊಹಿಸುತ್ತಾರೆ.
ಅಗ್ರವಾಲರ ಶಿಷ್ಯಾಗ್ರಣಿಯಾದ ಕಪಿಲಾ ವಾತ್ಸ್ಯಾಯನರು ಇದೇ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾ ಇದು ನಟರಾಜಮೂರ್ತಿಯನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆಂದು ತರ್ಕಿಸುತ್ತಾರೆ. ತನ್ಮೂಲಕ ಇದು ಪುರುಷಶಿಲ್ಪವೇ ಹೌದೆಂಬ ಮಾರ್ಷಲ್ಲರ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನೇ ಸಮರ್ಥಿಸುವಂತಿದೆ. ಮೂರು ಆಯಾಮಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಚಲನಶೀಲತೆಯನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಈ ಶಿಲ್ಪದ ಕಟಿಯು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ “ವಿವರ್ತಿತ”ವೆಂಬ (೯.೨೩೬-೨೩೮) ಅಂಗಪ್ರಭೇದವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದಲ್ಲದೆ ಪಾರ್ಶ್ವದಿಂದ ತೊಡೆಯ ವರೆಗೆ “ವಿವರ್ತನ”ವೆಂಬ (೯.೨೫೪-೨೫೬) ಊರುಭೇದವನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವಂತಿದೆ. ಅಲ್ಲದೆ, ಮೀನಖಂಡವು “ಆವರ್ತ”ವೆಂಬ (೯.೨೫೭-೨೫೮) ಚಲನೆಯನ್ನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡಿರಬಹುದೆಂದೂ ಅವರು ಊಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಪಿಲಾ ಅವರ ನಿರ್ಣಯವು ಮೂರ್ತಿಯ ನಟರಾಜತ್ವವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುವಂತಿದೆ.
ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಇದು ನಿಶ್ಚಯವಾಗಿಯೂ ಉದ್ಧತನೃತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಪುರುಷಮೂರ್ತಿಯೇ ಹೌದೆಂದು ನಿಶ್ಚಯಿಸುವುದಲ್ಲದೆ “ಭುಜಂಗತ್ರಾಸಿತ,” (೪.೮೪) “ಭುಜಂಗತ್ರಸ್ತರೇಚಿತ” (೪.೯೫) ಮತ್ತು “ಭುಜಂಗಾಂಚಿತಕ” (೪.೧೦೦) ಗಳೆಂಬ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೋಕ್ತಕರಣಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ಗರ್ಭೀಕರಿಸಿಕೊಂಡಂತಿದೆಯೆಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ಹೆನ್ರಿಖ್ ಜಿಮ್ಮರ್ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ತಮ್ಮ ನಿಲವಿಗೆ ಸಮರ್ಥನೆಯಾಗಿ ಒಕ್ಕಣಿಸಿ ಇದು ಪುರುಷಶಿಲ್ಪವೆಂದೇ ಸಾರುತ್ತಾರೆ. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ನಟರಾಜನಂಥ ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಲೋಹದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸುವಾಗ ಅದರ ಕೈಕಾಲುಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಎರಕಹೊಯ್ದು ಕಡೆಗೆ ಬೆಸೆಯುವ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಪ್ರಕೃತಶಿಲ್ಪದ ತ್ರುಟಿತಹಸ್ತಪಾದಗಳ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪವಿರಿಸಿ ತನ್ಮೂಲಕ ಶಿಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಇಂಥ ಸಂಯೋಜನ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದುದರ ಸಂಭಾವ್ಯತೆಯನ್ನು ಮುಂದೊಡ್ಡುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ಮತ್ತೂ ಮುಂದುವರೆದು ಆನಂದ ಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿಯಂಥವರು ಶಿವನ ಆನಂದತಾಂಡವವನ್ನು ಕುರಿತು ಬರೆದ ಲೇಖನವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸುತ್ತಾ ಸಮಗ್ರಭಾರತೀಯತಾಂಡವಲಕ್ಷಣವೇ ಇಲ್ಲಿದೆಯೆಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯಿಸುತ್ತಾರೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪದ್ಮಾ ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ಈ ಮೊದಲು ನಾವು ಕಂಡ ನರ್ತನತರುಣಿಯು ದೇವೀಸ್ಥಾನಕದ ಮಾತೃಕೆಯಾದರೆ ಈ ಶಿಲ್ಪವು ನಟರಾಜನಂಥ ದೇವನ ಚಲನಶೀಲತೆಯ ಸಾಕಾರ.
ನಾವಾದರೋ ಪ್ರಕೃತಮೂರ್ತಿಯು ಸ್ತ್ರೀಪಾತ್ರವನ್ನು ಧರಿಸುವ ಪುರುಷನರ್ತಕನ ರೂಪವೆಂದು ತರ್ಕಿಸಬಹುದು. ಏಕೆಂದರೆ, ಭಾರತೀಯಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪದ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಇಲ್ಲಿಯ ದೇಹರಚನಾಸ್ವರೂಪವು ಸ್ತ್ರೀಪುರುಷಕಾಯವೈಶಿಷ್ಟ್ಯನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ “ಐಸೋಟೋನಿಕ್” ಎಂಬ ಮಾದರಿಗೆ ಒಪ್ಪುವಂತಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಅಭಿಜಾತಪಾಶ್ಚಾತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳ “ಐಸೋಮೆಟ್ರಿಕ್” ಎಂಬ ದೇಹರಚನಾಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ಪ್ರಸ್ಫುಟವಾಗಿ ವಿಸಂವಾದಿ.
ನಮ್ಮ ಶಿಲ್ಪಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ, ಸ್ತ್ರೀಪುರುಷಕಾಯಗಳು ಸ್ತನ-ಜಘನಗಳ ಹಾಗೂ ಭುಜಾಂತರಾಕಾರಗಳ ಹೊರತಾಗಿ, ಶ್ರುತಿಬದ್ಧಮಾಂಸಪೇಶಿರಹಿತವಾಗಿ, ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಮಾನವೆಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಪಾಶ್ಚತ್ಯಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಗಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ನಡೆದಾಡುವ ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪವೆಂದೇ ಹೇಳಬಹುದಾದ ಭಾರತೀಯನೃತ್ಯದೊಡನೆ ಕೂಡ ಹೋಲಿಸಿ ಸ್ಪಷ್ಟಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಭಾರತೀಯನೃತ್ಯವು — ಲಿಂಗನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ಕಂಡಾಗಲೂ — ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸ್ತ್ರೈಣವೆಂಬುವುದು ವಿಜ್ಞವೇದ್ಯ. ಇದನ್ನು ನಮ್ಮ ಅಭಿಜಾತಸಾಹಿತ್ಯ-ಸಂಗೀತಗಳಂಥ ಸೋದರಕಲೆಗಳನ್ನು ಹೋಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕವೂ ಮನದಟ್ಟಾಗಿಸಬಹುದು. ವಿಶೇಷತಃ ಸ್ತ್ರೀವೇಷಧಾರಿಪುರುಷರು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ತಮ್ಮ “ಆಂಗಿಕ”ವನ್ನು ನೇರ್ಪುಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಇದಕ್ಕೆ ಆಹಾರ್ಯವೂ ಸಹಕಾರಿಯಾಗುತ್ತಿತ್ತೆನ್ನಿ. ಇಂಥ ಸ್ತ್ರೀವೇಷಧಾರಿಪುರುಷನರ್ತಕರನ್ನು “ಭ್ರಕುಂಸ” ಅಥವಾ “ಭ್ರುಕುಂಸ” ಇಲ್ಲವೇ “ಭ್ರೂಕುಂಸ” ಎಂದು ಹೆಸರಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಸಂಗತಿ ಅಮರಾದಿಕೋಷಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಈಗಲೂ ಒರಿಸ್ಸಾದ “ಗೋಟಿಪುವಾ” ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿ, ಆಂಧ್ರದ “ಕೂಚಿಪೂಡಿ”, ಕರ್ಣಾಟಕದ “ಯಕ್ಷಗಾನ”, ಕೇರಳದ “ಕಥಕಳಿ” ಮುಂತಾದವುಗಳಲ್ಲಿ ಪುರುಷರು ಸ್ತ್ರೀವೇಷವನ್ನು ಧರಿಸುವಾಗ ವಹಿಸುವ ಎಚ್ಚರ ಹಾಗೂ ತಾಳುವ ತಯಾರಿ ಗಮನಾರ್ಹ. ಈ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕೃತಶಿಲ್ಪವನ್ನು ನರ್ತಕಮೂರ್ತಿಯೆಂದೇ ಗಣಿಸಬಹುದು.
ಪ್ರಕೃತಾಧ್ಯಯನದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಸದ್ಯದ ನರ್ತನತರುಣನನ್ನು ಭಾರತೀಯಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪದ ಒಂದು ಮಹಾಸಾಧನೆಯಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಏಕೆಂದರೆ ಇದು ಸ್ಥಿರತೆಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಮೂರು ಆಯಾಮಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ಕೊರಳು, ತೋಳು ಮತ್ತು ಕಾಲುಗಳ ಸಮಗ್ರವಿಕ್ಷೇಪದ ಮೂಲಕ ತೋರುವ ಅಸೀಮಸಾಹಸವನ್ನು ಮಾಡಿದೆ. ಆ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇಲ್ಲಿ ನರ್ತನದ ಮೂಲಾಂಶಗಳಾದ ತಲೆ, ಕೊರಳು, ಹೆಗಲು, ತೋಳು, ಕೈ, ಸೊಂಟ, ತೊಡೆ, ಕಾಲು ಮುಂತಾದ ಸಕಲಾಂಗಗಳ ವ್ಯಾಪಕಸುಂದರಚಲನೆಯನ್ನು ಮನಗಾಣಬಹುದು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಎಲ್ಲ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿಯೂ ಭಗ್ನವಾಗಿರುವ ಈ ಮೂರ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಲುಪ್ತಾಂಗಗಳ ಚಲನವನ್ನೂ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನೂ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ನಿಖರವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿ ಊಹಿಸಬಹುದೆಂದರೆ ಈ ಶಿಲ್ಪದ ಸೌಷ್ಠವ-ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳೂ ನಮ್ಮ ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರ-ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ವೈಜ್ಞಾನಿಕತೆ ಹಾಗೂ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಅವಿಚ್ಛಿನ್ನತೆಗಳೂ ಅದೆಷ್ಟು ಪ್ರಗಲ್ಭ ಮತ್ತು ಪರಿಪೂರ್ಣವೆಂದು ಮನದಟ್ಟಾಗದಿರದು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಉತ್ತರವೈದಿಕಯುಗದಲ್ಲಿಯೇ ನಮ್ಮ ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರ-ನಾತ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಾದಿಕಲಾಸಂಪ್ರದಾಯವು ದೃಢಮೂಲವಾಗಿತ್ತೆಂದು ನಿಸ್ಸಂದೇಹವಾಗಿ ಅರಿಯಬಹುದು. ಜೊತೆಗೆ ಅಭಿಜಾತಕಲೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಮೀಮಾಂಸೆಯು ವೇದ-ವೇದಾಂಗಗಳ ಕಾಲಕ್ಕೇ ಹರಳುಗಟ್ಟಿತ್ತೆಂದೂ ಊಹಿಸಬಹುದು. ಇಂಥ ಮತ್ತೆಷ್ಟೋ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಕಾಲಗರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಪರಕೀಯರ ಆಕ್ರಮಣ-ಅತ್ಯಾಚಾರಗಳಲ್ಲಿ ಅಳೆದುಹೋಗಿರಬಹುದಾದರೂ ನಮಗಿಂದು ಇಷ್ಟಾದರೂ ದಕ್ಕಿ ಅರಿವು-ಆನಂದಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತಿರುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಕೃತಜ್ಞರಾಗಿರಬೇಕು.
Bibliography
- Agrawal, V. S. Studies in Indian Art. Varanasi: Vishwavidyalaya Prakashan, 2003.
- Subrahmanyam, Padma. Karanas: Common Dance Codes of India and Indonesia, Vol. 1 and 2. Chennai: Nrithyodaya, 2003.
- Vatsyayan, Kapila. Classical Indian Dance in Literature and the Arts. New Delhi: Sangeet Natak Akademi, 1977.
- Kramrisch, Stella. Indian Sculpture. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers
[1] ವೇದೋಕ್ತವಾದ ಈ ಲಕ್ಷಣಗಳೇ ಇಂದೂ ಭಾರತೀಯರ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕಸ್ತ್ರೀಸೌಂದರ್ಯದ ಚಹರೆಗಳಾಗಿ ಉಳಿದಿವೆಯೆಂದು ಅನೇಕರ ಅನುಭವ, ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಇದಕ್ಕೆ ಭಾರತೀಯಸ್ತ್ರೀಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪದ ಇತಿಹಾಸವೂ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ.
