(ಕಳೆದ ಸಂಚಿಕೆಯಿಂದ...) ಎಲ್ಲಾ ಶಿಲ್ಪಗಳೂ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳಾದೀತೇ? ನೃತ್ಯಕ್ಕೋ ಚಲನೆಯೇ ಉಸಿರು. ಆದರೆ ಚಲನಾತೀತವೆನಿಸಿದ ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಹೇಗೆ? ಶಿಲ್ಪಗಳನೇಕ ವಿಶೇಷವಾದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾದ ಭಂಗಿಭಾವಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದವೇ. ಕಥಾಪ್ರಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೇಳುವ ಚರರೇಖಾವಿಲಾಸದ ಶಿಲ್ಪಗಳೂ ಹಲವಿವೆ. ಅವೆಲ್ಲಾ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪವೆಂದೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅರ್ಹವೇ? ಅಥವಾ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ಕೊಡುಗೆ ಎಷ್ಟು? ಇದು ಅನ್ವೇಷಕರನೇಕರ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಸಮಸ್ಯೆ.ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರ ಹುಡುಕುವ ಕಾಯಕವೇ ಈ ಪ್ರಬಂಧದ ಮುಖ್ಯವಸ್ತು. ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಗಳು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಸರ್ವ ಸ್ವತಂತ್ರವೇ ಆದರೂ ಬಹಳ ಶಿಸ್ತಿನ ನೋಟಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ. ಕಲೆಯಾಗಿ ಅವು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ನಿಯತಿಗಳಿಗೆ ಬದ್ಧವಾದರೂ ಸೋದರ ಕಲೆಗಳೊಳಗೊಂದು ಸಾಹಚರ್ಯವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಂಡೇ ಮುಂದಡಿಯಿಡುತ್ತವೆ. ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪಕಲೆಗಳೂ ಇದಕ್ಕೆ ಹೊರತಲ್ಲ. ಶಿಲ್ಪಿಗೆ ನರ್ತನವು ಪ್ರೇರಣೆಯಾದರೆ, ಇತ್ತ ನರ್ತಕರಿಗೆ ಶಿಲ್ಪಗಳೇ ಪ್ರೇರಣೆ. ಒಂದನ್ನೊಂದು ಬಿಟ್ಟು ಬದುಕಿದವಲ್ಲ. ಅಭ್ಯಾಸಿಯಾಗಿರಲಿ, ಸಹೃದಯನಾಗಿರಲಿ- ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿರುವ ಈ ಸೂತ್ರಬದ್ಧತೆಯಿಂದಾಗಿಯೇ ಒಂದು ಕಲೆಯ ಮೇಲಿರುವ ಆಸಕ್ತಿ ಮತ್ತೊಂದರತ್ತ ಸೆಳೆದು ಕರೆದೊಯ್ಯಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಪರಿಚಿತರಲ್ಲದವರಿಗೂ ಇದು ತೋರಿಕೆಗಾದರೂ ಕಂಡೇಕಾಣುವ ಸಂಗತಿ. ಮೂಲವಿಗ್ರಹಶಿಲ್ಪ/ಧ್ಯಾನಮೂರ್ತಿಗಳ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ಲಕ್ಷಣ ಮತ್ತು ರೂಪನಿರ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಆಗಮಶಾಸ್ತ್ರಾನ್ವಿತವಾದ ನೀತಿ ನಿಯಮಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಶಿಲ್ಪಿಯಾದವನು ಈ ನೀತಿನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಬದ್ಧನಾಗಿ ಈ ಧ್ಯಾನಶ್ಲೋಕವನ್ನೇ ಮನಸಾ ಸ್ಮರಿಸುತ್ತಾ ಶಿಲೆಯಲ್ಲಿ ಆವಾಹಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ದೇವಾಲಯದ ಇತರೆ ದೇವಶಿಲ್ಪಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಾದರೆ ಧ್ಯಾನಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರನಿರ್ದೇಶನವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಬಹುದಾದರೂ ಇಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಿಯ ಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಭೆಗಳ ಸಮಾವೇಶಕ್ಕೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಅವಕಾಶವಿರುತ್ತದೆ. ನೃತ್ಯದ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ ನರ್ತಕನು ಅನುಸರಿಸುವ ಭಾವ-ಭಂಗಿ-ಕರಣ-ಚಾರಿ-ಸ್ಥಾನಕಗಳ ನಿರ್ವಚನ ಅಥವಾ ಲಕ್ಷಣಶ್ಲೋಕಗಳೇ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪದ ಧ್ಯಾನಶ್ಲೋಕಗಳೆಂದೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ದೇವತೆಗಳೇ ನರ್ತಿಸುವ ಶಿಲ್ಪಗಳಾದರೂ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೊಪ್ಪುವಂತೆಯೋ, ದೇಶೀ ನರ್ತನಶಾಸ್ತ್ರಾಧಾರಿತವಾಗಿಯೋ ಹಸ್ತ, ಭಂಗಿ, ಚಾರಿಗಳಿಂದ ಒಪ್ಪಿರುತ್ತವೆ. ಶಿಲ್ಪಗಳು ನೃತ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಅಧಿಕೃತ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳಾಗುವುದು ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ.
ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಧ್ಯಾನಶ್ಲೋಕವೆಂಬುದು ಶಿಲ್ಪದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಗಭಂಗಿಗಳನ್ನೂ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಡಿಸುವ ಸೂಚನೆಯಲ್ಲ. ಅದೇನಿದ್ದರೂ ಶಿಲ್ಪಿಯು ತಾನು ಕಟೆಯಬೇಕೆಂದಿರುವ ಶಿಲ್ಪಾಕೃತಿಯನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಆವಾಹಿಸಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಇರುವ ಪ್ರೇರಣೆ- ಮೊದಲ ಮೆಟ್ಟಿಲು. ಹಾಗೆಂದಾಕ್ಷಣ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಭಂಗಿಭಾವಗಳನ್ನು ಮೂಡಿಸಲು ಧ್ಯಾನಶ್ಲೋಕವೆಂಬುದು ಅಡ್ಡಿಯಲ್ಲ; ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅದೂ ಕೂಡಾ ಶಾಸ್ತ್ರವಿತ್ತ ಕಲ್ಪನೆಯೇ. ಅಮೂರ್ತವನ್ನು ಮೂರ್ತವಾಗಿಸಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಾಚೀನರು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡ ಆಶಯ. ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಭಂಗಿ-ವಿನ್ಯಾಸ-ಆಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮೂಡಿಸುವುದಿದ್ದರೂ ಹೊಸತಾದ ಧ್ಯಾನಶ್ಲೋಕಗಳೇ ಬೇಕೆಂದೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಶಾಸ್ತ್ರ ತಿಳಿಸಿದ ಪಾರಂಪರಿಕದಾವೂ ಆದವು. ಅದರೊಳಗೆ ವಿಸ್ತಾರ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವಕಾಶವಿದೆ ಬಹಳ. ಅದನ್ನನುಸರಿಸಿ ಶಿಲೆಯೊಂದಿಗೆ ಶಿಲ್ಪಿಯು ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ತನ್ನ ಚಾಣದೊಂದಿಗೆ ಪಯಣ ನಡೆಸಿದಾಗಲೇ ಆಶಯನಿಷ್ಠವಾಗಿ ಆಕಾರ ತಳೆಯುತ್ತದೆ. ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಗುರಿಯೂ ಇರುವುದು ಪುರುಷಪ್ರಯತ್ನಗಳಲ್ಲಿ ಬೃಹತ್ತಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಕಾಣುವ ಸಮನ್ವಯತೆಯೆಡೆಗೇ. ಈ ಸಮನ್ವಯಸಿದ್ಧಿಗೆ ಸೋದರ ಕಲೆಗಳ ಕಲಿಕೆಯು ಶಿಸ್ತೆಂಬಂತೆ ಶಾಸ್ತ್ರ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲೇ ಪ್ರಯುಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ. ವಿಷ್ಣುಧರ್ಮೋತ್ತರ ಪುರಾಣದ ಪ್ರಕಾರ ಶಿಲ್ಪಿಯಾದವನಿಗೆ ನರ್ತನದ ಅರಿವು ಕಡ್ಡಾಯ. ವಜ್ರ ಮತ್ತು ಮಾರ್ಕಂಡೇಯರ ನಡುವಿನ ಪ್ರಶ್ನೋತ್ತರ ಸಂವಾದದಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಕಂಡೇಯ ಮಹಾಮುನಿಯು ಹೀಗೆ ನುಡಿದಿದ್ದಾನೆ.
ವಿನಾ ತು ನೃತ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೇಣ ಚಿತ್ರಸೂತ್ರಂ ಸುದುರ್ವಿಧಂ| ಜಗತೋ ನ ಕ್ರಿಯಾ ಕಾರ್ಯಾ ದ್ವಯೋರಪಿ ಯುತೋ ನೃಪ||
ನೃತ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ತಿಳಿಯದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಸೂತ್ರವನ್ನು ತಿಳಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. ನೃತ್ಯ, ಚಿತ್ರ ಇವೆರಡೂ ಇಲ್ಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಜಗದ್ರೂಪದ ರಚನೆಯೇ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ (ವೆಂಕಣಾರ್ಯ, ೧೯೧೪; ೩ನೇ ಶ್ಲೋಕ, ಶಬ್ದಾಧ್ಯಾಯ-ದ್ವಿತೀಯೋಧ್ಯಾಯಃ- ೬ಪು). ಮುಂದೆ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಅರಿಯುವ ಬಗೆಗಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಯಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಕಂಡೇಯನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಒಳಸುಳಿಗಳನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಡುತ್ತಾನೆ. ಮುನಿಯ ಅಭಿಮತದಂತೆ ಆತೋದ್ಯವನ್ನು (ನೃತ್ಯೋಪಯೋಗಿಯಾದ ನಾಲ್ಕು ಬಗೆಯ ವಾದ್ಯವಿಶೇಷ) ತಿಳಿಯದಿದ್ದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಅರಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಗೀತವನ್ನು ತಿಳಿಯದೆ ಆತೋದ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಗೀತಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯಸಹಿತವಾಗಿ ಭಾಷಾಭೇಧಗಳ ಅರಿವು ಮುಖ್ಯ. (ವೆಂಕಣಾರ್ಯ, ೧೯೧೪; ೪-೧೨ ಶ್ಲೋಕ, ಶಬ್ದಾಧ್ಯಾಯ-ದ್ವಿತೀಯೋಧ್ಯಾಯಃ- ೬-೮ ಪುಟ). ಇಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ಶೃಂಗಾರಾದಿಭಾವಕಥನವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ೪೩ನೇ ಅಧ್ಯಾಯದ ಅಂತ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿಯೂ (ವೆಂಕಣಾರ್ಯ, ೧೯೧೪; ೩೭ಶ್ಲೋಕ. ೩೩೧ಪು)
ಯದತ್ರ ನೋಕ್ತಂ ತನ್ನೃತ್ತಾದ್ವಿಜ್ಞೇಯಂ ವಸುಧಾಧಿಪ | ನೃತ್ತೇ Sಪಿ ನೋಕ್ತಂ ತಚ್ಚಿತ್ರಂ ನಾತ್ರ ಯೋಜ್ಯಂ ನರಾಧಿಪ ||
ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳದಿರುವ ಕೆಲವು ವಿಷಯಗಳನ್ನು ನೃತ್ತಪ್ರಕರಣದಿಂದ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ನೃತ್ತದಲ್ಲಿಯೂ ಹೇಳದಿರುವ ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿ ಯೋಜಿಸುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ. ಇವೆಲ್ಲಾ ಲಕ್ಷ್ಯದ ಕುರಿತಂತೆ ಶಿಲ್ಪಿಗೆ ಇರಬೇಕಾದ ನರ್ತನಲಕ್ಷಣಜ್ಞಾನದ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತದೆ. ಆತನೂ ಕಲಾವಿದನಂತೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಾನುಸಾರಿಯಾದ ಪ್ರಯೋಗಪ್ರಾವೀಣ್ಯವನ್ನು ಲಕ್ಷಣೋಚಿತವಾಗಿ ಅರಿತಿದ್ದರಷ್ಟೇ ಕೈಕಸುವು ಸುಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಆಯಾಯ ಸಮಕಾಲೀನ ನಾಟ್ಯತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರೋಚಿತವಾಗಿ ಗುರುತಿಸುವಂತೆ ಮೂಡಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಸಂಗೀತ-ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಅರಿವೂ ಆತನ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಕಲಿಕೆಯ ಅಗತ್ಯಗಳಲ್ಲೊಂದು. ಪ್ರತಿಭಾಸಂಪನ್ನ ಶಿಲ್ಪವಿದ್ಯಾಪಾರೀಣನೆಂದರೆ ಸಾಮಾನ್ಯವನ್ನೂ ಅಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿಸುವ ಅತಿಮಾನುಷ ಕರಣಗಳ ಕಲಾನಿಧಿ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಎಲ್ಲ ವಿದ್ಯೆಗಳೊಳಗೂ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿನ ಹೊಕ್ಕುಬಳಕೆ ಆತನಿಗಿರಬೇಕು. ಇದಿಷ್ಟು ಶಿಲ್ಪವಿದ್ಯೆಯ ನರ್ತನಾಭಿಮುಖ ದೃಷ್ಟಿಯ ಸೂಚನೆಯಾದರೆ, ನೃತ್ಯವಾದರೋ ಬಹಳ ಶಿಸ್ತುಳ್ಳದ್ದು. ಗೀತ-ವಾದ್ಯ-ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪವಿದ್ಯೆಗಳೆಲ್ಲದರಲ್ಲೂ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯಿದ್ದರೇನೇ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ನರ್ತನಜಗತ್ತನ್ನು ಕಲಾವಿದ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಕಟೆಯಬಲ್ಲ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಬಹುಶ್ರುತ ಸಿದ್ಧಿ ಯಾವುದೇ ಕಲೆಯನ್ನೂ, ಕಲಾಸಮಯವನ್ನೂ ವಿದ್ವತ್ಪೂರ್ಣವಾಗಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ರಸಶಿಖರಕ್ಕೆ ಸೋಪಾನಸಾಧಕವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾದರೆ ಈ ಕಲೆಗಳೆರಡರಲ್ಲೂ ಒಂದರೊಳಗೊಂದು ಅವಿನಾಭಾವವಾಗಿ ಬೆಸೆದಿರುವ ಸೂತ್ರಬದ್ಧತೆ ಯಾವುದು? –ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವೇ ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಗಳೆಗೆಲ್ಲದಕ್ಕೂ ಮೂಲಮಾತೃಕೆ. ಇದು ಹಬ್ಬಿಹರಡಿದ ಶಾಖೆಗಳು ಮಾತ್ರ ವೃತ್ತಿ-ಪ್ರವೃತ್ತಿ ಅಧೀನ. ಆದರೂ ಎಲ್ಲದರೊಳಗಿನ ಏಕಸೂತ್ರತೆಯೇ ಅವುಗಳ ಬಾಂಧವ್ಯವನ್ನು ಅರಿಯುವ ಹಾದಿ. ಪ್ರಕೃತ ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ಸಮಾನಾಧಾರ ಅಂಶ ದೇಹದ ರೇಖಾವಿನ್ಯಾಸವೇ. ಮಾನವದೇಹರಚನಾಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ತಾಳಮಾನಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಿವು. ಆದರೆ ಕಲಾಸಂರಚನೆಯೇ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಶಿಲ್ಪದ ಸಂವಿಧಾನಕ್ಕೂ ನೃತ್ಯದ ಸಂವಿಧಾನಕ್ಕೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿವೆ. ಮಾನ, ರೇಖೆ, ವರ್ತನ, ಭೂಷಣ, ವರ್ಣ, ಆಯಾಮ (ರೂಪಭೇದ, ಪ್ರಮಾಣ, ಭಾವ, ಲಾವಣ್ಯಯೋಜನ, ಸಾದೃಶ್ಯ ಮತ್ತು ವರ್ಣಿರ್ತಿಕಾಭಂಗಗಳೆಂಬ ಷಡಂಗ)ಗಳೂ ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರದ ಸಂವಿಧಾನ ಅಂಗಗಳು (ಗಣೇಶ್, ೨೦೦೬, ೬೫). ನೃತ್ಯಕ್ಕಾದರೆ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ಲಯ, ಹಸ್ತ, ಸ್ಥಾನಕ, ಚಲನವಲನದ ಅಳತೆ (ಚಾರಿ-ಕರಣ-ರೇಚಕ), ಸಂಗೀತ, ಪಾಟಾಕ್ಷರ, ವೇಷಭೂಷಣಗಳದ್ದು ಸಂವಿಧಾನ. ದೇಹದ ಅಂಗಾಂಗವಿಕ್ಷೇಪಗಳ ಅನುಪಾತಪ್ರಜ್ಞೆಯಾದ ಸೌಷ್ಠವವೇ ಶಿಲ್ಪಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೂ ಮೊದಲ ಅಳತೆಗೋಲು. ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅದು ಅಂಗಶುದ್ಧವೆಂಬ ಹೆಸರನ್ನಾಂತು ದುಡಿಯುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಸೌಷ್ಠವಾಧಾರಿತವಾದ ಭಂಗಿಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತನದ ಉಸಿರೇ ಆದ ಚಲನೆಯನ್ನೋ, ಹಸ್ತಮುದ್ರೆಗಳನ್ನೋ (ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಸ್ತವೆನಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಮುದ್ರೆ), ಅಥವಾ ಆಹಾರ್ಯ-ಉಪಕರಣದ ಸೂಚನೆಯನ್ನೋ ವಿಶೇಷತಃ ಕಾಣಿಸುವಂತಿದ್ದರೆ ಅದುವೇ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪ. ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ತಾಳವೆಂಬುದು ಕಾಲಪ್ರಮಾಣ-ಲಯವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಬರುವಂತದ್ದು. ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ತಾಳಮಾನವೆಂಬುದು ಅಂಗಾಂಗ ಮತ್ತು ಅವಕಾಶದ ಮಾಪನ (Measurement of space). ಇಷ್ಟು ಅನುಪಾತಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟು ಎಂಬ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರದ್ದು. ಇದು ಉದ್ದೇಶಿತ ಪ್ರತಿಕೃತಿಯ ಭಾವಪ್ರಕಟೀಕರಣಕ್ಕೂ ನಿರ್ಣಯಪ್ರಾಯಿ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಶಾಂತ-ಶೃಂಗಾರಕ್ಕೆ ೧೦ ತಾಲ ಪ್ರಮಾಣವನ್ನೂ, ವೀರ-ರೌದ್ರಕ್ಕೆ ೧೨ ತಾಲಪ್ರಮಾಣವನ್ನೂ, ಭಯಾನಕ-ಭೀಭತ್ಸಗಳಿಗೆ ೧೪ ತಾಲಪ್ರಮಾಣವನ್ನೂ, ನರ್ತಕಿ-ದೇವತೆ ಮುಂತಾದ ಸ್ತ್ರೀರೂಪಗಳಿಗೆ ೭-೯ ತಾಲಪ್ರಮಾಣದ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರವಿದೆ (Vatsayan,1968). ವಿಶೇಷವೆಂದರೆ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಭಾವಪ್ರಕಟೀಕರಣಕ್ಕೆ ಮುಖಜಾಭಿನಯ ಸಹಿತ ದೇಹದ ಅಂಗುಲಂಗುಲವೂ ಹಿಗ್ಗುವ-ಕುಗ್ಗುವ (ಶಿಲ್ಪದಂತೆ ಅಳತೆಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಲ್ಲವಾದರೂ) ಸತ್ತ್ವದಲ್ಲಿ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯದ ಹಾದಿಯು ಯಾವುದೇ ಕಲೆಗಾದರೂ ಒಂದೇ. ನವರಸ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ವಿಭಾವಾನುಭಾವ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಕೂಡಾ ಎಲ್ಲ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಎಲ್ಲಾ ಕಲೆಗೂ ಏಕಮೇವಾದ್ವಿತೀಯ. ಹಾಗೆಂದು ಶಿಲ್ಪದ ತಾಲಪ್ರಮಾಣದ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಬರುವುದೂ ಸುಲಭವಾದದ್ದೇನಲ್ಲ. ಶಿಲ್ಪವೊಂದರ ಅಂಗಭಂಗಗಳ ತಾಲಪ್ರಮಾಣ ಅಂಶಗಳನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಇಂದಿನ ಅನೇಕ ನರ್ತನಾಧ್ಯಾಯಿಗಳಿಗೆ ಕೊಂಚ ಕಷ್ಟವೇ. ಹಾಗೆಂದು ಶಿಲ್ಪವಿದ್ಯಾಶ್ರಮಿಕರ ಸಹಕಾರ ಪಡೆದು ಶಿಲ್ಪಪ್ರಮಾಣ ಗುರುತಿಸಿದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅವು ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳೆಂದಾಗಬೇಕೆಂದೇನಿಲ್ಲ ! ಈ ಶಿಲ್ಪತಾಳಪ್ರಮಾಣದ ಸೂಚನೆಯನ್ನು ಸರಳವಾಗಿ ಅಂದಾಜಿಸಲು ದೇಹಭಾರವನ್ನು ಕಾಲು, ಸೊಂಟ, ಕುತ್ತಿಗೆ, ಕೈ ಮೊದಲಾದ ಅಂಗಗಳು ವರ್ಗಾಯಿಸಿಕೊಂಡ ರೀತಿ ಹೇಗಿದೆ (shift of weigth)ಎಂಬುದರಡಿಯಲ್ಲಿ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರ ಹಾಕುವುದು ನರ್ತನಾಧ್ಯಾಯಿಗಳಿಗೆ ಸುಲಭ. ಇಲ್ಲಂತೂ ಲೀಲಾಜಾಲವಾಗಿ ಸ್ಥಾನಕಗಳನ್ನು ಪತ್ತೆಹಚ್ಚಬಹುದು. ಇನ್ನೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಿವೇಚನೆಯಿದ್ದರೆ ಕಾಲು-ಕೈ ಮತ್ತು ಇತರ ಅಂಗಾಂಗವಿಕ್ಷೇಪಗಳ ನಡುವೆ ಶಿಲ್ಪಿಯು ನೀಡಿದ ಅಂತರದ ಅಂದಾಜಿನಲ್ಲಿ, ಅಂಗುಲಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸಿ ನೃತ್ಯದ ಲಯಪ್ರಮಾಣ ಎಷ್ಟಿರಬಹುದು, ನಿಧಾನದ್ದೇ- ವೇಗವೇ, ಯಾವ ಚಲನೆಯದ್ದಿರಬಹುದು ಎಂದೆಲ್ಲಾ ನಿಗದಿ ಮಾಡಲಿಕ್ಕೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಚಾರಿ, ಕರಣಗಳ ಇತ್ಯರ್ಥವೂ ಇಲ್ಲೇ ಸಾಕಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ನೆರವೇರುತ್ತದೆ. ಸರ್ವೇಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ನೃತ್ಯಗಾತಿಯ ಶಿಲ್ಪವೇ ಆಗಿರಲಿ, ದೇವಶಿಲ್ಪವೇ ಆಗಿರಲಿ ಅಥವಾ ಹಾಸ್ಯ ವಿದೂಷಕನನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವಂತಿರುವ ಕುಬ್ಜ ಶಿಲ್ಪವೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಈ ತರ್ಕ ಸಾಧ್ಯ. ಅದರೊಳಗೂ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿರುವ ರೂಪವಿಶೇಷ-ಉದ್ದೀಪನ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಇತಿಹಾಸಾಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ನಿಕಷಕ್ಕೊಡ್ಡಿದರೆ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ನೃತ್ಯಪ್ರಸ್ತುತಿ ಸಂದರ್ಭ, ಅದಕ್ಕಿರುತ್ತಿದ್ದ ಉಪಚಾರ, ಸಾಮಾಜಿಕ ನೋಟ, ಜನಪ್ರಿಯತೆಯ ದಿಕ್ಕನ್ನು ತಿಳಿಯುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳೂ ಇವೆ. ಆದರೆ ಈ ಸ್ಥಾನಕವಿವೇಚನೆ ಮಾಡಿದಾಕ್ಷಣ ಅವುಗಳು ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳೆನಿಸದು. ಕಾರಣ, ಅಂಗಭಂಗಪ್ರಮಾಣ ಅಂದರೆ ಸಮ-ಅತಿ-ತ್ರಿಭಂಗ-ಅಭಂಗ ಮುಂತಾದ ಸ್ಥಾನಕಲಕ್ಷಣಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯಶಿಲ್ಪಸ್ಥಿತಿಯನ್ನೂ ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತವೆ. ಅನೇಕ ಭಾರತೀಯಶಿಲ್ಪಗಳು ಈ ಒಂದಲ್ಲೊಂದು ಭಂಗಿಗಳನ್ನಾಂತೇ ಕಟೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದೇವತಾವಿಗ್ರಹಗಳೂ ತಮ್ಮವೇ ಆದ ಆಯುಧ, ಭಂಗಿ, ಮುದ್ರೆಗಳಲ್ಲೇ ಶೋಭಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವವು. ಇದು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಾದಿ ಲಕ್ಷಣಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಅವು ಅನುಸರಿಸಿದ ಅರಿವಿನ ಫಲವೆನಬಹುದಾದರೂ ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಇವೇ ಅಳತೆಗೋಲಲ್ಲ. ಅಂತೆಯೇ ಧರಿಸಿದ ಮುದ್ರೆಗಳೆಲ್ಲವೂ ನೃತ್ಯದ ಹಸ್ತಕ್ರಮಗಳೇ ಆಗಬೇಕೆಂದೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರೋಚಿತವಾಗಿಯೇ ಆಯುಧಾದಿ ಮುದ್ರೆಗಳ ರೂಪ ಧರಿಸಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆಂದೇ ಬಿಂಬಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರಲೂಬಹುದು. ತ್ರಿಭಂಗವಂತೂ ಸ್ತ್ರೀನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳ ಆತ್ಮವೇ ಆಗಿರುವುದರಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾತಿಲ್ಲ. ಆಯತ-ಅವಹಿತ್ಥ-ಅಶ್ವಕ್ರಾಂತ ಸ್ಥಾನಕಗಳನ್ನೂ ಸೋದಾಹರಣವಾಗಿ ಸ್ತ್ರೀಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಇವುಗಳು ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳಾಗಿರುವ ಅಗತ್ಯವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಮೂಲವಿಗ್ರಹವನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ಪುರಾಣಪ್ರಪಂಚ, ಜನಜೀವನ, ಅಂತಃಪುರವಿಶೇಷತೆ, ಕಲ್ಪನಾಸ್ಪೂರ್ತಿಯನ್ನು ಕಟೆದ ಶಿಲ್ಪಗಳನೇಕ ನಿಶ್ಚಿತ ಸ್ಥಾನಕಾಶ್ರಯಿಯಾಗೇ ಇರುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ; ಸಮಭಂಗವು ಶಾಂತ, ಸ್ನಿಗ್ಧ, ನಿಶ್ಚಲಭಾವಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಪ್ರತಿಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಮೀಸಲು. ದೇವತಾ/ಧ್ಯಾನ/ಪೂಜಾರ್ಹಮೂರ್ತಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ಇದೇ ಭಂಗಿಯನ್ನಾಂತು ಇರುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲವೇ ಪದ್ಮಪೀಠದ ಮೇಲೆ ಬ್ರಹ್ಮಸ್ಥಾನಕದಲ್ಲಿ ಕುಳ್ಳಿರಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ಪೂಜಾರ್ಹವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಸ್ವಸ್ತಿಕ, ಅಭಂಗ, ತ್ರಿಭಂಗಿಗಳುಳ್ಳ ಮೂರ್ತಿಗಳಿಗೆ ಆಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಪೂಜೆ ಸಲ್ಲುತ್ತಿರುವ ಸಂದರ್ಭಗಳು ತೀರ ಈಚಿನ ಶತಮಾನಗಳ ಕಲ್ಪನೆಯೆಂದೇ ಲೇಖಿಕೆಯ ಎಣಿಕೆ. ಕಾರಣ, ಅಭಂಗದ ಸ್ಥಾನಕವೇ ಆಕೃತಿಯೊಂದು ಚಲನೆಯಲ್ಲಿರುವ ಸಂಕೇತ. ವೀರ, ಗತಿಶೀಲತೆ, ಶೃಂಗಾರದ ಭಾವಛಾಯೆಯನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸುವಷ್ಟು ಶಕ್ತಿ ಅವಕ್ಕಿದೆ. ಹಾಗೆಂದೇ ದೇವತಾಮೂರ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯಿಂದಲೂ ಅದು ಸ್ಥಾನಕವಾಗಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ ಪಡೆದಿಲ್ಲ. ಇನ್ನು ತ್ರಿಭಂಗ ಮತ್ತು ಅತಿಭಂಗಗಳೋ ನಾಯಕ-ನಾಯಿಕೆ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿನಾಯಕ ಭಾವಕ್ಕೇ ಇಂಬಾಗುವಂತವು. ನೃತ್ಯಸಮಯದಲ್ಲಿಯೂ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಇದೇ ಬಗೆಯ ಸ್ಥಾನಕಗಳೇ ಮೈದಳೆದು ಪಾತ್ರಭಾವವನ್ನೂ ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತವೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ ಸ್ಥಾನಕನಿಷ್ಕರ್ಷೆಯೊಂದೇ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಮಾನದಂಡ ಅಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಕೃತಿಯೊಂದು ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪವೇ ಆಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಈ ಸ್ಥಾನಕನಿರ್ಣಯ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡೀ ತು. . ಆಗೆಲ್ಲಾ ತಾಳೆ ಹಾಕಬೇಕಿರುವುದು ಸೌಷ್ಠವ, ಚಲನೆಯ ಅನುಪಾತ, ಆಂಗಿಕ, ಆಹಾರ್ಯದ ಸಂಜ್ಞೆಗಳನ್ನು. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆಯಾಯ ಕಾಲದ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥ ಪರಿಶೀಲನೆಯೂ ಎಷ್ಟೋ ಸಹಕಾರಿಯಾಗಬಲ್ಲುದು. ಶಿಲ್ಪಗಳು ಸ್ಥಿತಿ ಮತ್ತು ಗತಿಯನ್ನು ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಅಭೇದವಾಗಿ ತೋರಿಸಿಕೊಡುವ ಶೀಲಸಂಕ್ರಾಂತಿ. ಸಾಮಾನ್ಯದ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಗತಿ/ಚಲನೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವೇನಿದ್ದರೂ ಜಡ, ನಿಶ್ಚಲ, ಸ್ಥಿರೀಕರಣಗೊಂಡ ರೂಪಗಳಷ್ಟೇ. ಆದರೆ ಕಾಂಬ ಕಣ್ಣಿನ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯು ಶಿಲ್ಪಸ್ಥಿತಿಯೊಳಗೊಂದು ಚಲನೆ ಪ್ರವಹಿಸುವುದನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಮೂಲತಃ ಚಲನಾತೀತವಾದ ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ಗತಿಶೀಲತೆಯ ವಲನ ಒದಗಿಬರುವುದು ಕಣ್ಣು ಗಮನಿಸುವ ನೋಟದಿಂದಲೇ. ಅದರಲ್ಲೂ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಚಲನೆಗಳೆಂಬುದು Action in Inaction. ಶಿಲೆಯು ಸ್ಥಿತಿಯಾದರೆ ಅದರಲ್ಲರಳುವ ಭಾವವೇ ಗತಿ. ಇದು ಎಲ್ಲಾ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲ. ನೃತ್ಯದಂತೆ ಕಾಣುವ ಶಿಲ್ಪಗಳೆಲ್ಲಾ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲ. ಇನ್ನು ಸ್ಥಿತಿಸ್ವಭಾವದಿಂದ ಗತಿಶೀಲತೆಯನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸಿಕೊಳ್ಳದ ಪ್ರತಿಕೃತಿಗಳು ಯಾವುವೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಅವು ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ದೂರದ ಮಾತು. ಹೀಗೆ ಶಿಲ್ಪಸ್ಥಿತಿಗೆ ನರ್ತನದ ಗತಿಶೀಲತೆಯ ಆವಾಹನೆಯು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ಅದು ಶಿಲ್ಪಿಯ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ. ಚರ ಮತ್ತು ಸ್ಥಿರ ರೇಖಾವಿಲಾಸದ ಈ ಚಮತ್ಕಾರಕ ಗತಿಶಕ್ತಿಯು ಶಿಲೆಯು ಆವಾಹಿಸಿಕೊಂಡ ವಸ್ತು-ಅಂದರೆ ಕಥಾಗರ್ಭ ದಲ್ಲಿಯೂ , ಭಂಗಿಭಾವಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಉಚ್ಛ್ವಾಸ ನಿಶ್ವಾಸಗಳಂತೆ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತಿರಬೇಕು. ಆಗಲೇ ಅವು ಸಹೃದಯ ವೀಕ್ಷಕನ ಕಣ್ಣಿನಲ್ಲಿಯೂ ಕಲ್ಪನಾವಿಲಾಸವಾಗಿ ನರ್ತನಸಮಯವೆಂದೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಕಲ್ಪನಾವಿಶೇಷಕ್ಕೆ ಧಾರಾಳ ಸಾಮಗ್ರಿ ಕೊಡುವಂಥವು ಭಗ್ನಗೊಂಡವೇ ಆಗಿದ್ದರೂ, ಅವುಗಳ ಲುಪ್ತಾಂಗಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಕೂಡಿದಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ ಗುರುತಿಸಿ ಊಹಿಸಬಹುದು. ಹರಪ್ಪ, ಮೊಹೆಂಜಾದರೋ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬಂದ ಪುರುಷ ಮತ್ತು ಸ್ತ್ರೀ ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳೇ ಇದಕ್ಕೆ ದೊಡ್ಡ ನಿದರ್ಶನ (ಗಣೇಶ್, http://prekshaa.in; 2017). ಎಷ್ಟೋಸಲ ಯಾವುದೋ ನೃತ್ಯದ ಮೊದಲ ಅಥವಾ ಕೊನೆಯ ಭಂಗಿ (Frozen movement)ಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವಂತೆ ಶಿಲ್ಪವು ಕಟೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿರುವುದು ಸುವೇದ್ಯ(ಉದಾ : ನಟರಾಜ). ಶಿಲ್ಪವು ಸ್ಥಿರ-ಸ್ಥಿತಾಕೃತಿಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಈ ಉಪಚಾರ ಅನಿವಾರ್ಯ ಕೂಡ ಅಪರೂಪಕ್ಕೆಂಬಂತೆ ನೃತ್ಯವೊಂದರ ಎಲ್ಲಾ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಭಂಗಿಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ತೋರ್ಪಡಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆ ಕ್ರಮವತ್ತಾಗಿ ಅನಿಮೇಶನ್ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಬಳಿಕ ಮತ್ತೊಂದರಂತೆ ಬಿಂಬಿಸುವ ಶಿಲ್ಪಾಕೃತಿಗಳೂ ಇವೆ. ಚಲನವಲನಗಳನ್ನು ಸ್ಫುಟಗೊಳಿಸುವಂತೆ ರೇಚಕಗಳು ತೋರಿಕೊಂಡಿದ್ದರಂತೂ ಅಂತಹ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಮೈಮೂಡಿದಂತೆಯೇ ತೋರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳು ಅಧ್ಯಯನದಂತಹ ಅನ್ವಯೋಪಯೋಗಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ನೆಲೆ-ಬೆಲೆ ಕೊಡುವಂಥವು. ಡಾ.ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಕರಣಗಳ ಕುರಿತ ಜೀವಮಾನದ ಬೃಹತ್ ಸಂಶೋಧನೆಗೆ ಮೂಲ ಆಕರವೇ ಈ ಬಗೆಯ ಗತಿಶೀಲತೆಯನ್ನು ಆದ್ಯಂತವಾಗಿ ಆವಾಹಿಸಿಕೊಂಡ ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪಗಳು. ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳೆಂಬ ಅಭಿಧಾನ ಒದಗಿಬರುವುದಕ್ಕೂ ಶಿಲ್ಪಿಯು ತನ್ನ ಕಸುವನ್ನು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀಯ ಕುಲುಮೆಯಲ್ಲಿ ಉದ್ದೀಪನಕ್ಕೊಡ್ಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಭಿಜಾತ ನರ್ತನವು ಸ್ವಭಾವತಃ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯಲ್ಲಿಯೇ ವಿಕಸಿಸಿ ಬಂದಿದ್ದಾದರೂ, ಅವುಗಳ ಸೌಂದರ್ಯ ಶಿಲ್ಪಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಚಿಮ್ಮಬೇಕಾದರೆ ನರ್ತನಸಂದರ್ಭಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀಯ ಕಸುವು ಅಲ್ಲಿ ವಿವರಗಳಾಗಿ ಸೂತ್ರಬದ್ಧತೆಯಲ್ಲಿ ಮೈಮೂಡಬೇಕು. ಇವುಗಳಲ್ಲೂ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿಯ ಚಲನವಲನಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಪರ್ಯಾಪ್ತವಾಗುವ ಬಿಡಿಶಿಲ್ಪವಾದರೆ ಅದು ಸ್ಥಾನಕಾದಿವಿಶೇಷಗಳ ಉಲ್ಲೇಖಕ್ಕೋ, ಪ್ರಾಚೀನ ನೃತ್ಯಸಂರಚನೆಯ ದಿಕ್ಕನ್ನು ಅಂದಾಜಿಸಲು ಅನುಕೂಲವೇ ಹೊರತು, ಕಾವ್ಯಾನುಪಯೋಗದ ವಿನಾ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯ ಮರುಸೃಷ್ಟಿ ರಂಗದಲ್ಲಿ ದುಸ್ಸಾಧ್ಯ. ಆಕರ್ಷಣಾಶಕ್ತಿ ನೃತ್ಯಸಂಪ್ರದಾಯದ ಜನ್ಮಗುಣ. ಕೇವಲ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದಲ್ಲೇ ಸುತ್ತಲಿನ ಜನರ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುವ ಶಕ್ತಿ ಅದಕ್ಕಿದೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ಚಮತ್ಕಾರೀ ಆಕ್ರೋಬ್ಯಾಟಿಕ್ ಚಲನೆಗಳಾದರೆ ವಾಚಿಕ, ಆಹಾರ್ಯ, ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯದ ಮಿತಿಗಳಿದ್ದರೂ ಸರಿಯೇ, ಜನರ ಕಣ್ಮನಗಳನ್ನು ಕೀಲಿಸಿ ನೋಡಿಸುವ ತಾಕತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇದೇ ಪ್ರಯುಕ್ತಿ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲೂ ತೋರಿಬರಬೇಕೆಂದೇನೂ ಇಲ್ಲ. ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳೂ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿಯೇ ಬೃಹದಾಕಾರದಲ್ಲಿರಬೇಕೆಂಬ ಸಂವಿಧಾನವಂತೂ ಮೊದಲೇ ಇಲ್ಲ. ಇನ್ನು, ಎಷ್ಟೋ ಸಲ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನೇ ಕಟೆಯುವುದು ಪ್ರಮುಖ ಉದ್ದೇಶವೂ ಆಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಅವೂ ಉಳಿದ ಶಿಲ್ಪಪ್ರಕಾರಗಳಂತೆ ಅಂಗಭಾಗವಾಗಿ ಸೇರಿಕೊಂಡು ನವರಂಗ, ಸುಖನಾಸಿ, ಅಧಿಷ್ಠಾನ, ಪಟ್ಟಿಕೆ, ಕಂಬ, ದ್ವಾರ ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ಗಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಚಿತ್ರಾರ್ಧವಾಗಿ ಇಲ್ಲವೇ ಚಿತ್ರಭಾಷಾವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಮೈದಳೆದಿರಬಹುದು. ಮಾನವದೇಹರಚನೆಯ ಮೂಳೆಗಳ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ರಚನೆಯನ್ನು ಕೊಂಚ ವಿಸ್ತರಿಸಿದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿಯೇ ಬಹಳಷ್ಟು ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳು ಕಂಡುಬಂದಿವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮಾನವಾಕೃತಿಯ ಒಟ್ಟು ಮಾಂಸಖಂಡಗಳು ‘ತುಂಬಿ ಬಂದಂತ’ ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪದ ಪುಷ್ಟತೆ ಕಡಿಮೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಶಿಲಾರಚನೆಗಳಾಗಿ ಚಿಕ್ಕಗಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿದ್ದರಂತೂ
ದೇವಾಲಯಸನ್ನಿಧಾನದಲ್ಲೇ ಇದ್ದರೂ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಗಣನೆಗೆ ಬಾರದೆಯೋ, ಕಾಲಪ್ರವಾಹಕೊಡ್ಡಿಕೊಂಡ ಫಲವೋ ಜೀರ್ಣವಾಗುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಮಳೆ-ಚಳಿ-ಗಾಳಿಗಳಿಗೊಡ್ಡಿಕೊಳ್ಳುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಾಹಿರಾವರಣದಲ್ಲಿದ್ದರಂತೂ ಶಿಲ್ಪವಿವರಗಳೂ ಮಾಸಿಹೋಗಿರುತ್ತವೆ. ಇನ್ನು ಲೋಹಶಿಲ್ಪಗಳಾದರೆ ಪುಷ್ಟತೆ ಅಧಿಕವಿರಬಹುದಾದರೂ, ಅವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಉತ್ಸವ ಅಥವಾ ಕೌತುಕಬೇರಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಹೆಚ್ಚಿವೆ. ನರ್ತನಾಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾಮಗ್ರಿ ಲೋಹಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಸಿಗುವುದೂ ದುರ್ಲಭವೇ. ಆದಾಗ್ಯೂ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆಂದು ಹೇಳಿದ ಮೇಲಿನ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಕೊಂಚವಾದರೂ ಅಂದಾಜಿಸುವಂತೆ ಒದಗಿದರೆ, ಅದು ನರ್ತನದ ಅಧ್ಯಯನಗಳಿಗೆ ಆಧಾರವನ್ನೋ ತಿರುವನ್ನೋ ನೀಡುವುದು ಖಚಿತ. ಇವುಗಳ ವರ್ಗೀಕರಣಕ್ರಮವನ್ನು ಅನಂತರದ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಕೊಡಲಾಗಿದೆ. ಯಾವ ರೀತಿಯಾಗಿ ಗೊಂಬೆಗಳು ಸೌಷ್ಠವ, ಅನುಪಾತಗಳನ್ನಾಂತು ಮೂಡಿದರೂ ಶಿಲ್ಪಗಳೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರವೋ, ಹಾಗೆಯೇ ಎಲ್ಲಾ ಶಿಲ್ಪಗಳು ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳಾಗಲಾರವು. ಮುದ್ದುಗರೆವ ಸಲುಗೆ- ಮಕ್ಕಳಾಟಿಕೆಯು ಶಿಲ್ಪಗುಣವಲ್ಲ ಎಂಬ ಅನನ್ಯತೆಯಂತೆಯೇ, ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪವೂ ಸ್ಥಾನಕ-ಪ್ರಮಾಣಕ್ಕಷ್ಟೇ ತೃಪ್ತವಲ್ಲ. ಅದರ ನೋಟ ಚಲನವಲನಾಶ್ರಿತವಾದ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಮರುಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಸದಾ ನೆಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯನ್ನು ನೋಡುವ ನೋಟ, ಆಶಯ ಮತ್ತು ಅದರ ಉಪಭೋಗಕ್ರಮವೇ ಆಕೃತಿಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಬಲ್ಲುದು. ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಕ್ಕೂ ಇತರೆ ಶಿಲ್ಪವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೂ ಇರುವ ಆಂತರ್ಯಾಂತರವೂ ಇದುವೇ ಆಗಿದೆ.
ಶಿಲ್ಪಗಳ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯ ಬಗೆಗಳು ಮತ್ತು ಆನ್ವಯಿಕ ಶೋಧಗುಣ
ಯಾವುದೇ ಪರಿಕರವನ್ನು ಅದರ ಮೂಲಭೂತನಿರ್ವಾಹತತ್ತ್ವ, ನಿರ್ಮಾಣತತ್ತ್ವ ಮತ್ತು ಅನ್ವಯೋಪಯೋಗಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಅನಂತರ ಅದರ ಮೇಲೊಂದಿಷ್ಟು ಕೊಸರೆಂಬಂತೆ ಸೌಂದರ್ಯಪ್ರಜ್ಞಾಸ್ತರದಿಂದಲೂ ಗಮನಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ವೃಶ್ಚಿತವ್ಯವಸ್ಥಾಸ್ತರದಿಂದಲೂ ಪರಿಶೀಲಿಸಿ ಚಿಂತಿಸುವುದೊಳಿತು.- ಹೀಗೆನ್ನುತ್ತಾರೆ ಶತಾವಾಧಾನಿ ಡಾ. ಆರ್. ಗಣೇಶರು (ಗಣೇಶ್, ೨೦೦೭; ೧೨).
ಈಗಾಗಲೇ ಈ ವಿಚಾರಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ನರ್ತನ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನೆರಡನ್ನೂಸಂಯೋಜಿಸುವಾಗ ಸುವಾಗ ಕಾಣಬೇಕಾದ ಮೊದಲ ಮತ್ತು ಕೊನೆಯ ಎರಡೂ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಯಥಾಸಾಧ್ಯ ವಿಮರ್ಶಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈಗ ಅನ್ವಯೋಪಯೋಗಗಳ ನೆಲೆಬೆಲೆಗಳ ಚರ್ಚೆ. ಈವರೆಗಿನ ಅನೇಕ ಅಧ್ಯಯನಗಳಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯ ದಿಕ್ಕಿನಿಂದ ನರ್ತನಸಮಯವನ್ನು ನೋಡಿದ ಕ್ರಮಗಳೇ ಅಧಿಕ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಲಕ್ಷಣಾನುಸಾರ ಯೋಚಿಸಿದಾಗ ಯಾವುದೇ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲೂ ನಾಟ್ಯದ ಒಂದಂಶವನ್ನಾದರೂ (ಹಸ್ತ, ಸ್ಥಾನಕಾದಿಗಳಲ್ಲಿ) ಕಾಣಬಹುದು. ಅವು ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲದೇ ಹೋದರೂ ನಾಟ್ಯದ ಪ್ರಭೆಯನ್ನು ಕೊಂಚಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ ಬೀರುವಷ್ಟು ಶಕ್ತಿಯಿರುತ್ತದೆ. ಅವುಗಳ ಪೈಕಿ ಕೆಲವಂತೂ ನೃತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಕೊಡುಗೆಯಾಗುವಂತೆ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಕಾಣ್ಕೆಗಳನ್ನು. ಪೌರಾಣಿಕ ಪ್ರಕಾಶವನ್ನು ಹಿರಿದಾಗಿ ಕೊಡಬಲ್ಲಂತವು. ಇನ್ನೂ ಕೆಲವು ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತನವು ಇದ್ದಿರಬಹುದಾದ ಶಿಸ್ತಿಗಿಂತಲೂ ಶಿಲ್ಪಿಯ ಕಲ್ಪನೆಗಳೇ ಹೆಚ್ಚಿರಬಹುದು. ಇವುಗಳೆಲ್ಲವೂ ಅನ್ವಯೋಪಯೋಗದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಹಕಾರಿಯೇ ಹೌದು. ಆದರೆ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯನ್ನು ಖುದ್ದಾಗಿ ಅರಸುವ ಶೋಧಕರಿಗೆ ಇವುಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ರೀತಿರಿವಾಜು ಇಂದಿಗೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಲ್ಲ. ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿಗೆ ಶಿಲ್ಪಾಧಾರಿತವಾದ ನೃತ್ಯಸಂಶೋಧನೆಗಳ ಮಟ್ಟ ಮತ್ತು ಉತ್ಕೃಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಅಂದಾಜಿಸಲೂ ಸೂಕ್ತ ಮಾನದಂಡ ದೊರೆತಿಲ್ಲ. ಇವೆಲ್ಲಾ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೂ ನರ್ತನಶಾಸ್ತ್ರದ ಸಾಂವಿಧಾನಿಕಲಕ್ಷಣಗಳ ಆಧಾರಷಡ್ಜವನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ವಿಭಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದುದು ಅನಿವಾರ್ಯ. ನರ್ತನಾಧಾರಿತವಾದ ಶಿಲ್ಪವರ್ಗ-ವಿಭಾಗ ಹೇಗೆ ಮತ್ತು ಅವುಗಳಲ್ಲಿನ ರಸಸ್ಯಂದಿತ್ವ ಯಾವ ಮಟ್ಟದ ಶೋಧಕ್ಕೆ ಉಪಕಾರಿ ಮತ್ತು ಆಸ್ವಾದರಮಣೀಯವಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ನರ್ತನ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಚೂಲಗಳ ಕುರಿತು ಈ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪ (ವಿಗ್ರಹಶಿಲ್ಪ) ಮತ್ತು ಅಲಂಕರಣಶಿಲ್ಪಗಳೆಂಬ ರೂಢ್ಯರ್ಥಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿಯೇ ವಿಭಾಗಿಸುವುದು ಪದ್ಧತಿ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪಗಳು ಏಕವ್ಯಕ್ತಿಯ ಭಾವಭಂಗಿಗಳನ್ನೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದವು. ಅಲಂಕರಣಶಿಲ್ಪಗಳು ಗಜ-ಪದಾತಿ-ತುರಂಗಸೇನೆ-ಮೇಳ ಇತ್ಯಾದಿ ಬಹುಜನಸಮಾಹೃತವಾಗಿರುತ್ತವೆ. (ಇವುಗಳೊಳಗೂ ಕಥಾಸಂವಿಧಾನವನ್ನೇ ಅನುಸರಿಸಿ ಕೆತ್ತಲ್ಪಟ್ಟ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಮತ್ತು ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಕೇಂದ್ರವಾದ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಎಂದು ಮತ್ತೆರಡು ವಿಭಾಗ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.) ಆದರೆ ನರ್ತನಸಂದರ್ಭದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಇವೇ ವರ್ಗೀಕರಣವನ್ನು ಶಾಬ್ದಿಕದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಷ್ಟೇ ಕಾಣುವುದಿದ್ದರೆ, ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಆಗಮಾದಿನಿಷ್ಠವಾಗಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಬಿಂದುಕೇಂದ್ರದ ಧ್ಯಾನಶಿಲ್ಪಗಳೆಂದೂ, ದೇವಾಲಯಬಾಹಿರಾವರಣದಲ್ಲಿ ಸರ್ಜನಶೀಲತೆಯನ್ನೇ ಆಧರಿಸಿ ಕೆತ್ತಿದ ಅಲಂಕರಣದ ಉದ್ದೇಶವುಳ್ಳ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಗತಿಶೀಲಶಿಲ್ಪಗಳೆಂದೂ ವಿಭಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅನುಕೂಲವಿರುತ್ತದೆ. ಇನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ಆಕೃತಿಯು ಮಾನವರೂಪದ್ದೋ ಅಥವಾ ದೇವರೂಪದ್ದೋ ಎಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಮತ್ತೆರಡು ವಿಧಗಳನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳ ಅನ್ವಯ-ಅಧ್ಯಯನಗಳಿಗೆ ಇವು ಹೆಚ್ಚಿನ ಅನುಕೂಲ ಕೊಡುವಂಥವಲ್ಲ. ಆದಾಗ್ಯೂ ನರ್ತಕ-ನರ್ತಕಿಯರ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಬಹ್ವಂಶ ಮಾನವಿಕರೂಪದಲ್ಲೇ ಪ್ರಕಟವಾಗಿವೆಯೆಂದೆಲ್ಲಾ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾಗಿದೆ. ಅಲಂಕರಣಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಂತೂ ಇವುಗಳದ್ದೇ ಪಾರಮ್ಯ. ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಾದರೋ ಅಪ್ಸರೆ, ವಿದ್ಯಾಧರ, ಯಕ್ಷಿ/ಗಂಧರ್ವ ರೂಪೋಜ್ವಲನಕ್ಕೊಳಪಟ್ಟು ಮದನಿಕೆ, ಸಾಲಭಂಜಿಕೆಗಳಾಗಿವೆ. ಇವನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದರೆ ದ್ವಾರಪಾಲಕ, ಶಿವ, ವಿಷ್ಣು, ಕೃಷ್ಣ, ಗಣಪತಿ, ಪಾರ್ವತಿ, ಸರಸ್ವತಿ ಮುಂತಾದ ದೇವಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿಯೂ ನರ್ತಕರು ಗುರುತಿಸುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸ್ಥಾನಕ ಹಸ್ತಾದಿಗಳು ತೋರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಮೇಲಿನೆರಡು ವರ್ಗಗಳಿಗಿಂತ ಕಡಿಮೆ. ಆದರೆ ಕಥಾಪ್ರಸಕ್ತಿ, ಭಾವಪ್ರಕಾಶ, ತಲ್ಲೀನತೆ ಮತ್ತು ಜನಪ್ರಿಯತೆಯ ಅಂಶ ಅಧಿಕ. ಇನ್ನು ನೃತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರಕೇಂದ್ರದಿಂದ ಶಿಲ್ಪಾವರಣವನ್ನು ನೋಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ. ಸರ್ವೇಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನರ್ತನವನ್ನು ನೃತ್ತ, ನೃತ್ಯ, ನಾಟ್ಯವೆಂದು ವಿಭಾಗಿಸುವ ಪದ್ಧತಿ ಜನಪ್ರಿಯ. ಯಾವುದರೊಳಗೂ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ಇತಿವೃತ್ತ-ಸಾಹಿತ್ಯಾಭಿನಯಸ್ಪರ್ಶವಿಲ್ಲದ ತತ್ಕಾರ/ವಾದ್ಯಸಹಿತಶುದ್ಧವಾದ ಕುಣಿತವನ್ನು ನೃತ್ತವೆಂದೂ, ಇತಿವೃತ್ತಾತ್ಮಕವೂ-ಬಹುಜನಸಮಾಹಾರವೂ ಆದ ಚತುರ್ವೃತ್ತಿವಿಶೇಷವನ್ನು ನಾಟ್ಯವೆನ್ನುವುದು ಶಾಸ್ತ್ರನಿರ್ದೇಶನ. ಇವುಗಳೆರಡರ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಏಕಹಾರ್ಯವೂ, ಸಾಹಿತ್ಯಾಭಿನಯಯುಕ್ತವಾಗಿ ನೃತ್ತ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಗಳೆರಡರ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಸಾಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ಮನಗಾಣಿಸುತ್ತಾ ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿರುವುದು ನೃತ್ಯ. ಅದರಲ್ಲೂ ಅಭಿಜಾತ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರಬಲ, ಅಭಿನಯಸಾಂದ್ರತೆ, ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀ ಪಕ್ವತೆ, ಹರಳುಗಟ್ಟಿದ ಚಲನವಲನ, ಅಧಿಕ. ಇವುಗಳೇ ಬಹ್ವಂಶದಲ್ಲಿ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪಗಳಾಗಿ ತೋರಿಕೊಂಡದ್ದು. ಅಲ್ಲಿಗೆ, ನರ್ತನದ ಪ್ರಕಾರಗಳಂತೆಯೇ ಅವುಗಳದ್ದೇ ವರ್ಗಭೇದಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿ ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನೂ ಮೂರು ಬಗೆಯಾಗಿ ವರ್ಗೀಕರಿಸುವ ಸೌಲಭ್ಯವೂ ಇದೆಯೆಂದಾಯಿತು; ನೃತ್ತಶಿಲ್ಪ-ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳೆಂಬುದಾಗಿ. ಈ ಮೂರು ವರ್ಗಕ್ಕೂ ಅವುಗಳದ್ದೆನಿಸುವ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ, ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತವಾಗಿ ವರ್ಗೀಕರಣಕ್ಕೆ ದಕ್ಕುವಂತೆ ನೃತ್ತ-ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳನ್ನು ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಕಾರಣ, ನೃತ್ತಾದಿ ವಿಭಾಗಗಳು ಪ್ರಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಅಸ್ತಿತ್ವಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ, ಹೇಗಿದ್ದರೂ ಶಿಲ್ಪಮಾಧ್ಯಮದ ನೆಲೆ ನರ್ತನಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನ. ಮೇಲಾಗಿ ಶಿಲ್ಪದ ವಿನ್ಯಾಸವೇ ಸಾಕಷ್ಟು ಕಾಲ್ಪನಿಕವಾದ ಗತಿಭೇದಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನೂ ಪಡೆದಿರುತ್ತವೆ. ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ನಿಲುಕಬಲ್ಲ ಚಮತ್ಕಾರಕ ಗತಿಶೀಲತೆಯದು. ಹಾಗಾಗಿ ನರ್ತನವಿಭಾಗಗಳೇನೇ ಇದ್ದರೂ ಒಂದರೊಳಗೊಂದು ಅನ್ಯಾದೃಶವಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಬಾಳುವ ಅನುಭವಸಾಮರಸ್ಯವನ್ನು ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತವೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ ತ್ರಿವಿಧ ವರ್ಗಗಳನ್ನು ನಾಜೂಕಾಗಿ ವಿವೇಚಿಸುವುದಿದ್ದರೆ- ಕುಣಿತವನ್ನೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರಿಸಿದ ಕೋಲಾಟ, ವಸಂತೋತ್ಸವ, ಕೊರವಂಜಿ, ಪೇರಣಿ, ಗೌಂದಲಿ, ಖಡ್ಗನೃತ್ಯ, ಮಂಡಲನೃತ್ಯ, ಕಿರಾತನೃತ್ಯಗಳು ನೃತ್ತಶಿಲ್ಪ ವಿಭಾಗಕ್ಕೊಳಪಟ್ಟವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಈ ನೃತ್ಯಗಳ ಪುನಾರಚನೆಯ ವೇಳೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಸಾಹಿತ್ಯಾನ್ವಯದ ಹೊರತು ವಿಶೇಷವಾದ ಅಭಿನಯನಿರ್ಮಿತಿಯೆಡೆಗೆ ಗಮನ ಕೊಡಲಾಗದು. ಸುಖನಾಸಿಗಳಲ್ಲಿ, ನವರಂಗದ ಕಂಬಗಳಲ್ಲಿ ರಂಗಭೋಗದ ಉಲ್ಲೇಖವಿರುವ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಈ ಜಾತಿಗೇ ಸೇರಿದವು. ಐತಿಹಾಸಿಕವಾದ ಆಕರ-ಆಸ್ಥೆಯ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯೇ ಇವುಗಳ ಜೀವಾಳ. ಇದನ್ನೇ ಡಿವಿಜಿಯವರು ಚಿತ್ರಾಲಂಕಾರ ಭಾಗದ ಶಿಲ್ಪಕೃತಿಗಳೆಂದು ವಿಭಾಗಿಸಿದ್ದು; ತಳಗಡೆಯಿಂದ ಮೇಲಿನ ಸ್ತರದ ವರೆಗೆ ಮೂರು ಭಾಗಗಳಾಗಿ ಮಾಡಿ ಈ ಬಗೆಯ ಅಲಂಕರಣ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ತಳಭಾಗದ ಗುಂಪಿನ ರಚನೆಗಳೆಂದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಇವು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ದೇವಾಲಯದ ಮೇಲಿನ ಸ್ತರದ ಪಟ್ಟಿಕೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಕಂಡುಬರುವುದಿದೆ. ಆನೆ, ಪದಾತಿ, ತುರಗಗಳನ್ನು ಸೇರಿದಂತೆ ಸಾಲುಸಾಲಾಗಿ ಸಾಗುತ್ತಿರುವಂತೆಯೋ, ಗುಂಪಾಗಿಯೋ ಇದನ್ನು ಕೆತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಡಿವಿಜಿ ಅವರ ಮಾತಿನಲ್ಲೇ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ‘ಇವು ಜಗತ್ತಿನ ಸಕ್ರಮ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ. ನಾನಾ ಚೇಷ್ಟಿತಗಳು ಸ್ವಸ್ವಧರ್ಮತತ್ಪರವಾಗಿರುವಂತೆ ಕಾಣುವುದು. ನಾವು ಸೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬೇರೆಯಲ್ಲವೆಂಬುದನ್ನು ಜ್ಞಾಪಕ ಕೊಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ, ಎಂಥೆಂಥ ಪ್ರಭಾವಗಳು ನಮ್ಮ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಸೇರಿರುತ್ತವೆ ಎಂದು ಗೋಚರಪಡಿಸಲು ಇವಿರುತ್ತವೆ (ಡಿವಿಜಿ, ೨೦೦೨; ೨೦). ಇದನ್ನು ನರ್ತನಾಧ್ಯಾಯಿಗಳು ಗಮನಿಸಿಕೊಂಡೇ ಹೆಜ್ಜೆಯಿಡಬೇಕು. ಈ ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪಗಳು ಇರುವುದಾದರೂ ವೃಂದರೂಪದಲ್ಲಿ ಮೈತಾಳಿದ್ದೇ ಹೆಚ್ಚು. ಹಾಗಾಗಿ ಅಲಂಕರಣಕ್ಕೆಂದೇ ಅಥವಾ ದೇವಾಲಯದ ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿಯೋ ಇವುಗಳ ಉಪಯೋಗವಿರುವುದರಲ್ಲಿ ತಪ್ಪಿಲ್ಲ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸೂಚನೆಯ ಉದ್ದೇಶವನ್ನೇ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಇವೆಲ್ಲಾ ದೇವಾಲಯದ ಶಿಲ್ಪಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಅಂಗಭಾಗಗಳೇ ಹೊರತು ಜನರಿಂದ ಪ್ರಧಾನ ಆಕರ್ಷಣೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಕಟೆದವಾಗಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳೇ ವಿರಳ. ಬದಲಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಿಗೆ ಜತನದಿಂದ ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ನೃತ್ತವಿಶೇಷವನ್ನು ಗಮನಿಸಿಕೊಂಡು ರಚಿಸುವ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ದಾಖಲೆಯ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯೇ ಅಧಿಕ. ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಅವಕಾಶ ಕಡಿಮೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಸ್ವಭಾವತಃ ವಿಶೇಷ ಭಾವಸ್ಫುರಣ, ಅಭಿನಯಪ್ರಕಾಶ, ಪ್ರತಿಸ್ಪಂದನೆ, ತನ್ಮಯತೆ, ಮುಖದೀಪ್ತಿ ಸಿಗುವ ಸಂಭವನೀಯತೆಯೂ ಅಪರೂಪವೇ ಸರಿ. ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ ಮತ್ತು ಆಹಾರ್ಯದ ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳು ಸಿಗುವುದಾದರೂ, ಅವುಗಳೂ ಅನಿರ್ವಚನೀಯ ಚೆಲುವಿನ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಶ್ರಿತವಾಗಿರುವುದೂ ವಿರಳವೇ. ಫಲವಾಗಿ ಭಾವಸ್ಪಂದನೆಯ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನವೂ ಸಿಗಬೇಕೆಂದಿಲ್ಲ. ನೃತ್ಯಕ್ಕೋ, ಕಾವ್ಯಕ್ಕೋ ಇವುಗಳಿಂದ ಪ್ರೇರಣೆ ಪಡೆದು ತನ್ನ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಒಗ್ಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲತೆಯಿಂದ ಭಾವದೀಪ್ತಿಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಷ್. ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪದ ಉಪಯೋಗಕ್ಕೆಂದೇ ಬಳಸಿರಬಹುದಾದಲ್ಲಂತೂ ಕಲೆಯ ದೃಷ್ಟಿ ತೀರಾ ಕಡಿಮೆ. ಅಂತೂ, ಕಲೆಯು ವಾಚ್ಯವಾದಷ್ಟೂ, ವಸ್ತುಪ್ರತಿಪಾದನೆಯೇ ಗುರಿಯಾದಷ್ಟೂ ವ್ಯಂಗ್ಯಮಾರ್ಗ (ಧ್ವನಿ) ತನ್ನ ಸ್ವಾದ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಮತ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಸಲ್ಲುವಂತದ್ದೇ. ಇಂಥ ಅಲಂಕರಣ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಲಕ್ಷಣ ಮತ್ತು ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ. ಆರ್. ಗಣೇಶರ ಮಾತಿನಲ್ಲೇ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವುದಾದರೆ, ‘ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪ-ಚಿತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಕಥನಾತ್ಮಕಕಲಾಕೃತಿಗಳಿಗಿಂತ ಅಲಂಕರಣಾತ್ಮಕ (decorative) ರಚನೆಗಳು ರಸಸ್ಯಂದಿಯಲ್ಲ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಸೊಗಸುಂಟಾದರೂ ಅಂಥ ರಚನೆಗಳು ಅನಿವಾರ್ಯವೇ ಹೌದಾದರೂ ಅಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಸಹೃದಯರ ಮನಸ್ಸು ಲಗ್ನವಾಗದು. ಅಲ್ಲದೆ ಅವುಗಳಿಗೆ ಧ್ವನಿಶಕ್ತಿ ಇಲ್ಲವೆಂಬಷ್ಟು ಕಡಮೆ. ಕೇವಲ ವಾಚ್ಯಚಾರುತೆಯೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇಂಥವು ‘ಚಿತ್ರ’ಪ್ರಭೇಧಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ ಅಥವಾ ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಗುಣೀಭೂತವ್ಯಂಗ್ಯದ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಮಾನುಷಭಾವನೆಗಳ ಸಂಸ್ಪಂದನವೈರಲ್ಯವೇ ರಸ-ಭಾವನ್ಯೂನತೆಗೆ ಕಾರಣ (ಗಣೇಶ್, ೨೦೦೬; ೬೫). ಆದರೆ ಇವುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರಯೋಜನವಿಲ್ಲವೆಂದಲ್ಲ. ಐತಿಹಾಸಿಕವಾಗಿ ನೃತ್ತ ವಿಕಸಿತವಾದ ದಾರಿಯ ಅರಿವು ಸಿಗುವುದು ಇಂಥವುಗಳಿಂದಲೇ. ಆಯಾಯ ಕಾಲದ ನರ್ತನನೀತಿ. ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಶೈಲಿ, ನೃತ್ಯಬಂಧದ ಪರಿಚಯ ಇಲ್ಲವೇ ಜನಜೀವನ, ಕಲಾಪರಿಸರವನ್ನಂತೂ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೂ ಇವು ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಸರಕು ಕೊಡುತ್ತವೆ. ನೃತ್ತಶಿಲ್ಪಗಳೆನಿಸಿಕೊಂಡವುಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ವಿಶೇಷತೆಯೂ ಇದೆ. ನೃತ್ತ-ನೃತ್ಯಗಳು ಶಾಸ್ತ್ರನಿರ್ದೇಶನಾನುಸಾರವಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಪ್ರಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ನೆಲೆಸದೆ ಒಂದರಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ಕೂಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಮರಸ್ಯವನ್ನು ತೋರ್ಪಡಿಸುವುದರಿಂದ; ಮೂಲತಃ ಇವು ನೃತ್ತವಿಶೇಷಗಳನ್ನು ಹೇಳಿದರೂ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳೆಂಬ ಅಭಿದಾನಕ್ಕೆ ಪಾತ್ರವಾಗುತ್ತವೆ. ಶೋಧಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಇವನ್ನು ನರ್ತನವಾಗಿ ಪುನಃಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ನೃತ್ಯವಾಗಿ, ನಾಟ್ಯವಾಗಿ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಬೆಳೆಸಿವೆ. ಮಾರ್ಗೀ ಮತ್ತು ದೇಶೀ ಸ್ಥಾನಕ, ಹಸ್ತ, ಚಾರಿ, ಕರಣ, ಚಲನೆಗಳ ರೂಪಣದಲ್ಲಿ, ತನ್ಮೂಲಕ ಇಡಿಯ ನಾಟ್ಯಪ್ರಪಂಚ ಸೌಂದರ್ಯವಿಸ್ತಾರಕ್ಕೆಂದು ದುಡಿದಿರುವ ಶಿಲ್ಪಗಳೆಲ್ಲಾ ಮೂಲತಃ ನೃತ್ತಕ್ರಮವನ್ನೇ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದಂಥವು. ಕುಣಿತಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಮಾನುಷಸಂವೇದನೆಗಳ ಸಾಹಚರ್ಯವನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಸಾತ್ವಿಕಾಭಿನಯವನ್ನೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಆಶ್ರಯಿಸಿ ಸ್ಫುಟವಾಗಿ ಅನುಭವಸಂವಹನ ಮಾಡುವ ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ನೃತ್ಯವರ್ಗದ ಶಿಲ್ಪಗಳೆಂದೇ ಕರೆಯಬಹುದಾಗಿದೆ. ಇವುಗಳು ನರ್ತನೋದ್ಯೋಗವನ್ನೇ ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಕಟೆದವಲ್ಲವಾದರೂ ಅವುಗಳೊಳಗೆ ನರ್ತನಶಕ್ತಿಯೂ, ಪ್ರೇರಣೆಯೂ, ಅಭಿನಯಸಾಂದ್ರತೆಯು ಅಗಾಧವಾಗಿ ಅಡಗಿರುತ್ತದೆ. ನೃತ್ಯವರ್ಗದ ಲಕ್ಷಣವೂ ಇದೇ ವಿಚಾರವನ್ನು ನೆಮ್ಮಿದೆ. ಅಪಾರ ಧ್ವನಿಶಕ್ತಿಯನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವುದರಿಂದ ಶಬ್ದಸಂಪತ್ತಿಗೂ ಮೀರಿದ ಸಮ್ಮೋಹಕತ್ವವನ್ನು ಇವು ಹೊಮ್ಮಿಸುತ್ತವೆ. ಲೋಕದ ಭಾವವ್ಯಾಪಾರವೇ ಇವುಗಳೊಳಗೆ ಮೂರ್ತಿವೆತ್ತು ಒಬ್ಬೊಬ್ಬ ಸಹೃದಯನಿಗೂ ಒಂದೊಂದು ವಿಭಾವವನ್ನು ತೋರುವ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ಶಕ್ತಿಯಿದೆ. ಏಕಾಹಾರ್ಯಕ್ಕೇ ನಿರ್ದುಷ್ಟವಾಗಿ, ಉದ್ದೀಪನ ವಿಭಾವಸಹಿತವಾಗಿ, ಅಲಂಕಾರಭೂಷಿತವಾಗಿ ಯಾವುದೋ ಸಾಹಿತ್ಯಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ಭಾವವ್ಯಂಜಕತೆ ತೋರುವಂತಿರುವ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ತ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯಗಳೆರಡರ ಲಕ್ಷಣಗಳೂ ಸಂಲಗ್ನವಾಗುತ್ತವೆ. ಇವನ್ನು ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾಗಿ ಕಟೆದಿರುವ ಸಂಭಾವ್ಯತೆಯೂ ಅಧಿಕವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಭಾವಾನುಭಾವದ ವಿಕಾಸಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾಗಿ ಒದಗಿಬರುತ್ತವೆ. ಸಾಲಭಂಜಿಕಾ, ಮದನಿಕಾಶಿಲ್ಪಗಳು ಈ ಪೈಕಿ ಮಹತ್ತರ ನಿದರ್ಶನ. ನೃತ್ತಶಿಲ್ಪಗಳಿಗಿಂತ ಇವಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಉಪಚಾರ ಸಹೃದಯರಿಂದ ಸಂದಿರುತ್ತವೆ. ಶಿಲ್ಪಿಯ ಮನಸ್ಸು-ಕೈಚಳಕಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇವು ಹೆಚ್ಚಿನ ಏಕಾಗ್ರತೆಯನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿದವೇ. ಹಾಗೆಂದೇ ಬೇಲೂರಿನ ಮದನಿಕಾಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ವೀರ್ಯಗಾಂಭೀರ್ಯಾದಿಸಹಿತ ಶೃಂಗಾರ, ಲಾವಣ್ಯ, ಮಾಧುರ್ಯಗಳು ಉಚಿತಪ್ರಮಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಉಂಟೆಂದು ಡಿವಿಜಿ ಅವರು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ (ಡಿವಿಜಿ, ೨೦೦೨; ೨೦). ಹಾಗಾಗಿ ಇವುಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಮರುಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲೂ ಅಂಗಾಂಗವಿಕ್ಷೇಪಕ್ಕೋ, ಲಯಾನ್ವಿತವಾದ ಕುಣಿತ, ಸಾಮೂಹಿಕನೃತ್ಯವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕಷ್ಟಕ್ಕೇ ಗಮನ ಕೊಡಲಾಗದು. ನೃತ್ತಶಿಲ್ಪಗಳಂತೆ ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾದ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ ಸೂಚನೆಗಳು ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಸಿಗಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಇವುಗಳ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವೂ ಸಾತ್ತ್ವಿಕವನ್ನೇ ಆಧರಿಸಿ ಬೆಳೆದಂತದ್ದು. ಆಹಾರ್ಯದ ಒನಪು ಒಯ್ಯಾರಗಳಿಗೂ ಸತ್ತ್ವದ ದರ್ಶನ ಕೂಡಿಸುವಂತಿರುತ್ತವೆ. ತತ್ಫಲವಾಗಿ ನರ್ತನೋದ್ಯೋಗಿಗಳ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಪರಿಕ್ರಮಗಳಿಗೆ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಕೊಡುತ್ತವೆಯಷ್ಟೇ ವಿನಾ ನೃತ್ತದ ಶಿಸ್ತು ಹೇರಲಾರವು. ಸ್ಥಾನಕ, ಹಸ್ತಾದಿಗಳನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದರೂ ಅವಕ್ಕೆ ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾದ ನರ್ತನಶಿಸ್ತಿಗಿಂತಲೂ ಶಿಲ್ಪಿಯ ಕಲ್ಪನೆಯ ಅತಿಶಯತೆಯೇ ಆಧಾರ. ಶಿಲ್ಪಿಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಕವಿಕಲ್ಪನೆಗೂ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶ ಧಾರಾಳ. ಶಿಲ್ಪಾಧಾರಿತವಾದ ಕಾವ್ಯಾನ್ವಯವು ಪ್ರಕಾಶವಾಗುವುದಾದರೆ ಅದು ಇಂಥ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಧ್ವನಿಶಕ್ತಿಯ ಸನ್ನಿಧಿಯಿಂದಲೇ. ಡಿವಿಜಿ ಅವರು ಅಂತಃಪುರ ಗೀತೆಗಳೆಂಬ ರಸಸ್ಯಂದಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕೊಡಲಾದುದು ಇಂಥ ಶಿಲ್ಪಗಳಿಂದಾಗಿಯೇ. ಇವನ್ನು ಕಟೆಯಲು ಒಂದುಮಟ್ಟಿಗಿನ ಉಪಕರಣಪ್ರಾವೀಣ್ಯವು ಶಿಲ್ಪಿಗೆ ಅಪೇಕ್ಷಿತ. ಆಗಷ್ಟೇ ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ಕೈಚಳಕಗಳಿಗೂ ಜೀವ ತಾಳಿಯಾವು. ಬೇಲೂರಿನಲ್ಲಿ ಇವು ದೇವಾಲಯದ ಮೇಲ್ಸ್ತರದ ಭಾಗದಲ್ಲಿರುವುದರಿಂದ ಹೃದಯವಿಲಾಸ ಭಾಗವೆಂದೂ, ಗಾಂಧರ್ವಲೋಕದ ಭಾವಾನಂದವೇ ಈ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಹಾವಭಾವಗಳ ಪ್ರಧಾನ ಪೋಷಣೆಯಾಗಿದೆಯೆಂದು ಡಿವಿಜಿಯವರು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇವು ಜಗತ್ತನ್ನೂ ದೈವವನ್ನೋ ಸಾಧನಾಮಾತ್ರಗಳಾಗಿಸಿ ಶೃಂಗಾರದ ಸೌಭಾಗ್ಯ ಸೂಸುತ್ತಾ ನಿತ್ಯ ರಸಸಮೃದ್ಧಿ ನೀಡುವವು ಎಂದೆನ್ನುವ ಕವಿವ್ಯಾಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಅತಿಶಯವಿಲ್ಲ. ಅದು ಚಿರಂತನ ಆಸ್ವಾದನಾಸತ್ಯ. ಇವೆರಡೂ ಶಿಲ್ಪವಿಭಾಗಗಳಿಗಿಂತಲೂ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿರುವವೇ ಇತಿವೃತ್ತ- ಕಥಾವಿಸ್ತಾರದಲ್ಲಿ ಕಟೆಯಲ್ಪಟ್ಟ ಆಕೃತಿಗಳು. ಅವುಗಳಿಗೆ ನಾಟ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳೆಂಬ ನಾಮಕರಣವೇ ಸಾಧು. ಭಾರತೀಯ ಅಭಿಜಾತಕಲಾವ್ಯವಸಾಯಕ್ಕೆ ಆಧಾರಭೂತವಾದ ಪುರಾಣೋಚಿತ ಪರಿಣಾಮಗಳು ಅಂದರೆ ಭಗವಂತನ ಲೀಲಾವಿಶೇಷ-ಅವತಾರ-ಆಖ್ಯಾನ-ದಿವ್ಯಾದ್ಭುತ ದೃಶ್ಯಗಳೇ ಇವುಗಳ ಬದುಕು. ಇವುಗಳ ಉದ್ದೇಶ ನೃತ್ತವರ್ಗದಂತೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವುದೋ ಅಥವಾ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳಂತೆ ಭಾವವ್ಯಂಜಕತೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪನಾವಿಶೇಷವನ್ನು ಸಾರುವುದಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಲ್ಲ. ಇದೇ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಬಹುಬಾಹು-ಹಸ್ತ-ಆಯುಧ-ಪರಿಕರ-ಆಭರಣಗಳನ್ನೊಪ್ಪಿ ಶೋಭಾಯಮಾನವಾದ ದೇವತಾಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನೂ ಸೇರಿಸಬಹುದು. ಕಾರಣ, ಅವು ನೃತ್ತಾದಿ ವರ್ಗಭೇದಗಳಿಂದಾಚೆಗಿನ ಉಪಚಾರವನ್ನೇ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅವು ಭಕ್ತರಿಗೆ ಧ್ಯಾನಚೋದಕ. ಭಾವಪೂಜೆಗೋ ಅಗ್ರಪಥಪ್ರದಾಯಕ. ಇವುಗಳೊಳಗೆ ನೃತ್ಯಶೋಧಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಮತ್ತು ಆಂಗಿಕಾಂಶಗಳು ಇದ್ದರೂ ಅವುಗಳತ್ತಲೇ ಲಕ್ಷ್ಯ ಹರಿಸಬೇಕಾದ ಮಿತಿಯೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವೆಂಬುದು ಶಿಲ್ಪದ ಶಿಸ್ತುಗಳನ್ನು ಸೇರಿಕೊಂಡಂತೆಯೇ ಅದನ್ನೂ ಮೀರಿ ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ, ಗೀತ, ನೃತ್ಯ ಮುಂತಾಗಿ ಸಮಸ್ತ ಕಲಾಪ್ರಸ್ತುತಿಗೂ ಆಕರವಾಗುತ್ತದೆ. ಅನೇಕ ಕಲಾಭಿನಯಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೆ ವಸ್ತುವಾಗುತ್ತದೆ. ನಟರಾಜ, ಬಾದಾಮಿಯ ಮಹಾನಟ, ಅಂಧಕಾಸುರ ಸಂಹಾರದ ನರ್ತನಶಿವ, ನಾಟ್ಯಸರಸ್ವತಿ, ನೃತ್ಯಗಣಪತಿ ಮತ್ತು ಕೃಷ್ಣನರ್ತನ...ಇಂಥ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಸಾಲಿನ ಕೆಲವು ಮಹತ್ವದ ಉದಾಹರಣೆ. ಇವುಗಳೊಳಗೂ ನೃತ್ತವಿಶೇಷವನ್ನೇ ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಕಟೆದ ನಾಟ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳೂ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಾನ್ವಿತವಾಗಿ ಒಡಮೂಡಿದ ನಾಟ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳು ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯವನ್ನೇ ವಿಸ್ತರಿಸುವಂತೆ ಕಥಾವಿಶೇಷವುಳ್ಳ ನಾಟ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳೆಂಬ ವಿಭಾಗ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಶಿಲ್ಪಿಯ ಉದ್ದೇಶದಲ್ಲಿ ಯಾವ ತ್ರಿವರ್ಗವನ್ನು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಮೂಡಿಸಬೇಕೆಂಬ ಆಶಯವಿರುತ್ತದೋ ಅದರಂತೆಯೇ ಅವು ಮೈದಳೆಯುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಮೊದಲಿನ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಮಹಾನಟ ಉದಾಹರಣೆಯಾದರೆ; ನೃತ್ತಗಣಪತಿ, ನಾಟ್ಯಸರಸ್ವತಿಯರು ಎರಡನೇ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲುವಂತವು. ನಟರಾಜಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪವು ಮೂರನೇ ವರ್ಗದಲ್ಲಿರುವಂತದ್ದು. ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಾಹಿತಿಗೆ ಶಿವರಾಮಮೂರ್ತಿಯವರ ನಟರಾಜನ ಕುರಿತ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನೋ ಅಥವಾ ನಟರಾಜನ ಭವ್ಯಾಕೃತಿಯನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಿದ ಸಂಕೇತಗಳು ಮತ್ತು ಕಥಾಹಂದರವನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಅವಲೋಕಿಸಬಹುದು. ಇಂಥ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ಸಾಧ್ಯತೆಯುಳ್ಳ ನಾಟ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳು ಖಂಡಿತಾ ತತ್ಕ್ಷಣದ ನಿರ್ಮಿತಿಗಳಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ನೃತ್ತಶಿಲ್ಪಕ್ಕಿಂತ ಎಷ್ಟೋ ಮೇಲ್ಮಟ್ಟದ ಕಲಾವ್ಯವಸಾಯ ಇದಕ್ಕೆ ನಿರೀಕ್ಷಿತ. ದೇವಾಲಯಗಳ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಇವುಗಳಿಗೆ ಪ್ರಧಾನ ಸ್ಥಾನ ಮತ್ತು ಉದ್ದೇಶವಿದೆ. ಇವು ಮೈದೋರಲು ಸಾಕಷ್ಟು ತಯಾರಿ, ವರುಷಗಟ್ಟಲೆ ಅನುಸಂಧಾನ, ಅಸಾಮಾನ್ಯ ಕಲಾವಂತಿಕೆ, ಅನುಭಾವಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ಪುರಾಣಜ್ಞಾನ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಪೂರ್ವಭಾವಿಯಾಗಿ ಕಟೆದು ಚಾಣ ರೂಢಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಔಚಿತ್ಯಾನೌಚಿತ್ಯ ಹದವನ್ನು ಶಿಲ್ಪಿಗಳೂ ಪರಿಕಿಸಿಕೊಂಡ ನಿದರ್ಶನಗಳೂ (ಮಹಾನಟ ಹಾಗೂ ನಟರಾಜ) ಸಿಗುತ್ತವೆ.
ಹಾಗೆಂದೇ ಡಿವಿಜಿ ಅವರು ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ಈ ದೈವಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಅವಯವ ವಿವರ-ವಿಸ್ತರ, ಅಂಗಪ್ರತ್ಯಂಗ ಸಾಮರಸ್ಯ, ಆಗ್ರಹಾನುಗ್ರಹ ವ್ಯಂಜಕವಾಗಿರುವಂಥವು (ಡಿವಿಜಿ, ೨೦೦೨; ೨೦).
ಹಾಗೆಂದು ಇವು ಮೂಲಬಿಂಬದೋಪಾದಿಯಲ್ಲಿ ಪೂಜಾರ್ಹವೆನಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ತೀರಾ ವಿರಳ. ನಟರಾಜನ ಪ್ರಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ (ಚಿದಂಬರದಲ್ಲಾದರೆ ಅದೂ ಇಲ್ಲ, ಚಿದಾಕಾಶವೇ ಅಲ್ಲಿ ಮೂಲ) ಉಳಿದೆಲ್ಲವೂ ಭಾವಾರಾಧನೆಗೆ ಇಲ್ಲವೇ ದೇವರನ್ನು ನರ್ತನದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲತೆಗೆ ಇಂಬಾಗಿವೆ. ಆಗಮದ ಶಿಸ್ತಿಗನುಗುಣವಾಗಿ ಕಟೆಯಲ್ಪಡುವ ವಿಗ್ರಹಮೂರ್ತಿಗೂ, ಆನಂದಾಸ್ವಾದವೇ ಗುರಿಯಾದ ದೇವಮೂರ್ತಿಗೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯಭಿನ್ನತೆಗಳಿದ್ದು; ಆರಾಧನೆಗೆ ಅವು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಒದಗಿಬರುವುದಿಲ್ಲವೆನ್ನುವುದು ವಿದ್ವಾಂಸರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ದೇವತಾರಾಧನೆ ಮತ್ತು ಭಾವಾರಾಧನೆಯ ನಡುವಿನ ಅಂತರಕ್ಕೆ ಮೂರ್ತಿಗಳು ಒದಗಿಬರುವ ಭಿನ್ನ ನೆಲೆಗಳಿವು. ಮುಂದಿನ ಮಾಲಿಕೆಯಲಿ ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿ... ಶಿಲ್ಪ ನರ್ತನೋಪಚಾರದ ಶೋಧಗುಣ ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ. ಆರ್ ಗಣೇಶ್, ಡಾ. ಶೋಭಾ ಶಶಿಕುಮಾರ್ ಮತ್ತು ವಿದ್ವಾನ್ ಕೊರ್ಗಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಉಪಾಧ್ಯಾಯರ ಸಲಹೆ ಸೂಚನೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಲೇಖಕರು ಋಣಿಯಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಗಣೇಶ ಭಟ್ಟ ಕೊಪ್ಪಲತೋಟರ ಮತ್ತು ಅರ್ಜುನ ಭಾರದ್ವಾಜರ ನೆರವಿಗಾಗಿ ಧನ್ಯವಾದಗಳು.
