ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ - 9

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಗಣದಾಸನು ತಾನು ಮಾಲವಿಕೆಗೆ ಕಲಿಸಿದ ಪಾಠವನ್ನು ಅವಳು ಮತ್ತೆ ತನಗೆ ಒಪ್ಪಿಸುವಾಗ ಅದು ಆಕೆಯೇ ತನಗೆ ಬೋಧಿಸುವ ಪಾಠದಂತೆ ತೋರುವುದೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ (೧.೫). ಇಲ್ಲಿ “ಭಾವಿಕ” ಎಂಬ ಪದ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ. ಯಾವುದೇ ಕಲೆಯನ್ನು ಕಲಿಸುವಾಗ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಭಾವಪೂರ್ಣತೆ ಅವಶ್ಯ. ಇದೇ “ಭಾವಿಕ” ಎಂಬ ಶಬ್ದದ ಇಂಗಿತ. ಭಾವಪೂರ್ಣತೆಯಿಲ್ಲದೆ ಕಲೆಗೆ ಸ್ವಂತಿಕೆ ಬಾರದು. ಗುರು ಕಲಿಸಿದ್ದು ಶಿಷ್ಯನಲ್ಲಿ ಶುಕಪಾಠದ ಹಾಗೆ ಆಗದಿರಬೇಕೆಂದರೆ ಶಿಷ್ಯನು ತನ್ನ ಕಲಿಕೆಯನ್ನು ಭಾವಿಕತ್ವದ ಮೂಲಕ ಆತ್ಮೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಕವಿಯಾದರೂ ಅಷ್ಟೆ, ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಭಾವನಿರ್ಭರವಾಗಿ ಗುಂಫಿಸಬೇಕು. ಅದನ್ನು ಸಹೃದಯನು ತನ್ನೊಳಗೆ ಪುನಃಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಭಾವಪೂರ್ಣತೆ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಇಂತಲ್ಲದೆ ರಸವೇ ಸಿದ್ಧಿಸದು. ಹೀಗೆ ಕಾವ್ಯಕಲ್ಪನೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕವಿಗೂ ಕಾವ್ಯಾಸ್ವಾದದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯನಿಗೂ ಭಾವಿಕವು ಪರಮಾವಶ್ಯಕ. ಇದನ್ನು ಬಹುಶಃ ದೇಶ-ಕಾಲಾತೀತವಾದ ತತ್ತ್ವವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಹೀಗಲ್ಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಕವಿಯೊಬ್ಬನು ಎಲ್ಲಿಯೋ ಯಾವಾಗಲೋ ಬರೆದ ಕಾವ್ಯ ಬೇರೊಂದು ದೇಶ-ಕಾಲಗಳಿಗೆ ಸೇರಿದ ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನೇ ಬಹುಶಃ ದಂಡಿ-ಭಾಮಹರಂಥ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಮುಂದೆ “ಭಾವಿಕ”ವೆಂಬ ಕಾವ್ಯತತ್ತ್ವವನ್ನಾಗಿ ವಿಶದೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ.[1] ಅವರ ಎಲ್ಲ ಚಿಂತನಗಳ ಸಾರವನ್ನು ಸಂಕ್ಷೇಪಿಸುವುದಾದರೆ, ಭಾವಿಕವು ಕವಿಯ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಸಹೃದಯನಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿಸುವ ಯುಕ್ತಿಯೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇದು ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಕವಿಗೆ ಉಂಟಾದ ರಸಸ್ಫುರಣದ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನೇ ಸಹೃದಯನಲ್ಲಿ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸುವ ಕೌಶಲವೆನ್ನಬಹುದು. ಪ್ರಕೃತದಲ್ಲಿ ಗಣದಾಸ-ಮಾಲವಿಕೆಯರು ಮೊದಲು ಕವಿ-ಸಹೃದಯರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿದ್ದವರು ಬಳಿಕ ಸಹೃದಯ-ಕವಿಗಳ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಶೇಷವಿಪರ್ಯಯಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಭಾವಿಕತತ್ತ್ವ. ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯದ ಧ್ವನಿಗಳು ಅವನಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಸಹೃದಯನಿಗೇ ಸ್ಫುರಿಸಿ ಅದನ್ನು ಆಲಿಸಿದ ಕವಿಯು ತನ್ನ ಕೃತಿಯ ಅಪೂರ್ವತೆಗೆ ತಾನೇ ಮರುಳಾಗುವುದುಂಟು. ಇದೇ ರೀತಿ ಗಣದಾಸ ತನ್ನ ಕಲೆಯನ್ನು ಶಿಷ್ಯೆ ಮಾಲವಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡು ಬೆರಗಾಗಿದ್ದಾನೆ.

ಪಂಡಿತೆ ಕೌಶಿಕಿಯು ಹರದತ್ತ-ಗಣದಾಸರ ನಾಟ್ಯಪಾಟವವನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವ ಸಂದರ್ಭ ಬಂದಾಗ ಅವಳು ಪ್ರಯೋಗಪ್ರಧಾನಂ ಹಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಮ್, ಕಿಮತ್ರ ವಾಗ್ವ್ಯವಹಾರೇಣ ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ.[2] ಅವಳ ಪ್ರಕಾರ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ತರ್ಕಪಾದವಲ್ಲ, ಕ್ರಿಯಾಪಾದ. ಇಲ್ಲಿ ವಾದ-ವಿವಾದಗಳಿಂದಲ್ಲದೆ ಕಲಾಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದಲೇ ತರ-ತಮಭಾವಗಳು ತೀರ್ಮಾನವಾಗಬೇಕು. ಅವಳು ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕೆ. ಆದುದರಿಂದ ಇಂಥವಳ ಮೂಲಕ ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯರ ವಾದಕ್ಕೆ ನಿಲುಗಡೆ ಒದಗುವುದೆಂದು ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರಾದಿಗಳ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಕೌಶಿಕಿಯು ಇಂಥ ವಿದ್ವದ್ರಸಿಕೆಯಾದ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಕಲೆಯ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನವು ಕಲಾಸ್ವಾದದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಸಹೃದಯಾನುಭೂತಿಯಲ್ಲಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಬಲ್ಲಳು. ಇಲ್ಲಿಯ “ಪ್ರಯೋಗ”ಶಬ್ದ ತುಂಬ ಮಹತ್ತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ. ಮುಂದೆ ಭಟ್ಟತೌತನು ಪ್ರಯೋಗತ್ವಮನಾಪನ್ನೇ ಕಾವ್ಯೇ ನಾಸ್ವಾದಸಂಭವಃ[3] ಎಂದು ಸಾರಿದ ಸಂಗತಿ ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಸಂವಾದಿ. ಪ್ರಯೋಗವು ವಿಭಾವ-ಅನುಭಾವಗಳ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತ್ವವಲ್ಲದೆ ಬೇರೇನು?

ಅಗ್ನಿಮಿತ್ರನು ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ಮಾಲವಿಕೆಯನ್ನು ಕಂಡಾಗ ನಿಬ್ಬೆರಗಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆ ಮುನ್ನ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ತಾನು ಕಂಡಿದ್ದ ಮಾಲವಿಕೆಗಿಂತ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ಎದುರಿಗಿರುವ ಈ ಮಾಲವಿಕೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಕಾಂತಿಮತಿಯಾಗಿದ್ದಾಳೆಂದು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಆ ಮುನ್ನ ತಾನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯ ಹೆಚ್ಚಿರುವುದೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದೆನಾದರೂ ಈಗ ಎದುರಿಗೆ ತೋರುವ ಚೆಲುವಿನ ಮುಂದೆ ಅದು ಮಂಕಾಗಿರುವ ಕಾರಣ ಅವಳ ಚಿತ್ರವನ್ನು ರಚಿಸುವಾಗ ಚಿತ್ರಕಾರನು ಬಹುಶಃ ಶಿಥಿಲಸಮಾಧಿಯಲ್ಲಿದ್ದನೆಂದು ತರ್ಕಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಚಿತ್ರಗತಾಯಾಮಸ್ಯಾಂ ಕಾಂತಿವಿಸಂವಾದಶಂಕಿ ಮೇ ಹೃದಯಮ್ |

ಸಂಪ್ರತಿ ಶಿಥಿಲಸಮಾಧಿಂ ಮನ್ಯೇ ಯೇನೇಯಮಾಲಿಖಿತಾ || (ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ, ೨.೨)

ಇಲ್ಲಿಯ “ಶಿಥಿಲಸಮಾಧಿ” ಎಂಬ ಮಾತು ಪರಿಭಾವನೀಯ. ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ರಚನೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವಾಗ ಅದೊಂದು ಬಗೆಯ ಭಾವೋನ್ನತಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿರುವುದು ಸರ್ವವೇದ್ಯ. ಎಷ್ಟೇ ವ್ಯುತ್ಪನ್ನರಾದ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರಾಗಲಿ, ಇಂಥ ಭಾವೋನ್ನತಿಯನ್ನು ಮುಟ್ಟದಿರುವಾಗ ತಮ್ಮ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಮಾತ್ರದ ಬಲದಿಂದ ಕಲೆಯ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಮುಂದಾದಲ್ಲಿ ಅದು ಮಹೋನ್ನತಕೃತಿಯನ್ನು ಸೃಜಿಸದು. ವಸ್ತುತಃ ಇದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಭಾವಸಮಾಧಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಧಾರಣಶಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ. ಪ್ರತಿಭೆಯೊಂದು ಸ್ಫುರಣವಾದರೆ ಅದನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿಯ ನಿರ್ಮಾಣದ ಆದ್ಯಂತ ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೊಂದು ವಿಶೇಷವಾದ ಸಾಧನೆ. ಇದು ಕೇವಲ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ-ಅಭ್ಯಾಸಗಳಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಾಗದು. ಇದಕ್ಕೊಂದು ಬಗೆಯ ಮನೋನಿಶ್ಚಯ, ಹೃದಯಸಂಸ್ಕಾರ, ಭಾವಸಮರ್ಪಣೆ ಮತ್ತು ಆಸನಸಿದ್ಧಿಗಳು ಅವಶ್ಯ. ಹೀಗೆ ಇದು ತ್ರಿಕರಣಗಳ ಸಮಷ್ಟಿಪ್ರಯತ್ನವೂ ಹೌದು. ಇದನ್ನು ಕಲಾವಿದನ ಶೀಲಸ್ವಭಾವವೆಂದೇ ಹೇಳಬಹುದು. “ಶೀಲ್-ಸಮಾಧೌ” ಎಂದಲ್ಲವೇ ಧಾತ್ವರ್ಥ! ಹೀಗಾಗಿ ಶಿಥಿಲಸಮಾಧಿ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಶೀಲಭ್ರಷ್ಟತೆ. ಶೀಲಸ್ಥೈರ್ಯ ಇಲ್ಲದ ಕಲಾವಿದನ ಕೃತಿ ಆ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಗ್ಗವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರ ಶೀಲೈಕಸಂಬಂಧಿಯಾದ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ಕಾಳಿದಾಸನು ಆವಿಷ್ಕರಿಸಿದ ಪರಿ ಅನ್ಯಾದೃಶ. ಇದನ್ನು ವಾಮನ-ರುದ್ರಟ-ರಾಜಶೇಖರರು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿರುವುದು ಸ್ಮರಣೀಯ.[4]

ಮಾಲವಿಕೆಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕಂಡು ಕೌಶಿಕಿಯು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತವಾದ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಶ್ಲೋಕರೂಪದ ಅವಳ ನಿರ್ಣಯದ ಉತ್ತರಾರ್ಧವು ಕಾವ್ಯವೇ ಮುಂತಾದ ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ: ತದ್ವಿಕಲ್ಪಾನುವೃತ್ತೌ ಭಾವೋ ಭಾವಂ ನುದತಿ ವಿಷಯಾದ್ರಾಗಬಂಧಃ ಸ ಏವ (೨.೮). ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದರೆ ಅದು ಹೀಗೆ: ನೃತ್ಯದ ಆಂಗಿಕವನ್ನು ಕಾವ್ಯದ ಶಬ್ದರೂಪಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪವಿಡಬಹುದು, ಲಯವನ್ನು ಛಂದೋಗತಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸಬಹುದು. ಹೇಗೆ ನೃತ್ಯದ ಪರಮಾರ್ಥವು ರಸವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ರಸವೇ ಪರಮಾರ್ಥ. ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಕವಿಯು ತನ್ಮಯನಾಗಬೇಕು; ಅಂದರೆ, ವರ್ಣನೀಯವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಲೀನವಾಗುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಗಳಿಸಿರಬೇಕು. ಆಗ ಅಖಂಡಪ್ರಬಂಧವನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವಾಗಲೂ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿಯೂ ಅವನ ಭಾವವೇ ವರ್ಣ್ಯವಸ್ತುಗಳಾದ ವಿಭಾವ-ಅನುಭಾವಗಳನ್ನು ಮುನ್ನುಗ್ಗಿಸಿಕೊಂಡು ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಭಾವಪೂರ್ಣವಾದ ಕಾವ್ಯವು ಸಹೃದಯನಲ್ಲಿ ರಸವನ್ನು ಉಕ್ಕಿಸುತ್ತದೆ. ತಾತ್ಪರ್ಯತಃ ಕಾವ್ಯದ ಶಬ್ದಮಯವಾದ ರೂಪವೆಲ್ಲ ಅರ್ಥಮಯವಾದ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕಾಗಿ (ರಸಕ್ಕಾಗಿ) ದುಡಿಯಬೇಕು. ಇದು ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಸಮಾನವಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ “ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ”ವು ಕಾಳಿದಾಸನ ಆರಂಭಿಕರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದ್ದರೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದೆ.