ರಾಗ ಮತ್ತು ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ನೇಪಥ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾದಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ಉಕ್ತಿಸೌಂದರ್ಯ - 2

ಮೂಲಭೂತವಾದ ಆರು ಮೇಳಗಳಿಗೆ ಸೇರದ ರಾಗಗಳು

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕರ್ಣಾಟಕಸಂಗೀತದ ಜೀವಾಳವೆಂಬಂತೆ ಕೆಲವೊಂದು ರಾಗಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದುಂಟು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಭೈರವಿ, ಆನಂದಭೈರವಿ, ಬೇಗಡೆ, ಧನ್ಯಾಸಿ, ನಾಟಕುರಂಜಿ, ಸಾವೇರಿ, ಮುಖಾರಿ, ಕಾಂಭೋಜಿ, ಎರಕಲಕಾಂಭೋಜಿ, ಶಾಹನ, ನೀಲಾಂಬರಿ, ರೀತಿಗೌಳ ಇತ್ಯಾದಿ. ಈ ಪಟ್ಟಿಗೆ ಮತ್ತೂ ಹಲವು ರಾಗಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಬಹುದು. ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ರಕ್ತಿರಾಗಗಳೆಂದೂ ನಯರಾಗಗಳೆಂದೂ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಗ್ರಹಭೇದದ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇಲ್ಲವೆಂಬಷ್ಟು ಕಡಮೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಇವನ್ನು ಬಹುಕಾಲದಿಂದ ಸಂಗೀತರಸಿಕರೂ ಗಾಯಕ-ವಾದಕರೂ ಆದರಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇಂಥವನ್ನು ವಿನಿಕೆ ಮಾಡುವುದು ಹಾಗೂ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವುದು ವೈದಗ್ಧ್ಯದ ಅಳತೆಗೋಲೆಂದೇ ಭಾವಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೇನೆಂದು ಪ್ರಶ್ನೆ ಉಂಟಾಗಬಹುದು. ಇದನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಚಿಂತಿಸಬೇಕಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ಈ ಪಟ್ಟಿಯ ಹೆಚ್ಚಿನ ರಾಗಗಳೆಲ್ಲ ಪೂರ್ವೋಕ್ತವಾದ ಆರು ಮೂಲಭೂತಮೇಳಗಳ ಜನ್ಯಗಳೇ ಆಗಿವೆ: ಭೈರವಿ, ಆನಂದಭೈರವಿ, ಮುಖಾರಿ (ನಠಭೈರವಿ); ಬೇಗಡೆ, ಕೇದಾರ, ಕುರಂಜಿ, ಅಠಾಣ, ಕನ್ನಡ, ಆರಭಿ, ನೀಲಾಂಬರಿ (ಧೀರಶಂಕರಾಭರಣ); ಧನ್ಯಾಸಿ, ಪುನ್ನಾಗವರಾಳಿ, ಘಂಟಾ, ಆಹಿರಿ (ಹನುಮತೋಡಿ); ಶಾಹನ, ನಾಟಕುರಂಜಿ, ಕಾಂಭೋಜಿ, ಸುರಟಿ (ಹರಿಕಾಂಭೋಜಿ); ಶ್ರೀ, ಕಾನಡ, ದೇವಮನೋಹರಿ, ರೀತಿಗೌಳ, ದರ್ಬಾರ್ (ಖರಹರಪ್ರಿಯ); ಸಾರಂಗ, ಹಮೀರ್ ಕಲ್ಯಾಣಿ, ಯಮುನಾಕಲ್ಯಾಣಿ (ಮೇಚಕಲ್ಯಾಣಿ). ಉಳಿದಂತೆ ಭೌಳಿ, ಗೌಳ, ರೇಗುಪ್ತಿ, ಸಾವೇರಿ, ನಾದನಾಮಕ್ರಿಯಾ ಮುಂತಾದುವು ಮಾಯಾಮಾಳವಗೌಳಮೇಳದಿಂದ ಹುಟ್ಟಿವೆ. ಮಲಯಮಾರುತ, ವಲಚಿ ಮೊದಲಾದುವು ಚಕ್ರವಾಕಮೇಳದಿಂದ ಜನಿಸಿವೆ. ಹಂಸಾನಂದಿ, ಪೂರ್ವಿಕಲ್ಯಾಣಿ ಮುಂತಾದುವು ಗಮನಶ್ರಮಮೇಳದ ಜನ್ಯಗಳು. ಘನರಾಗಪಂಚಕದಲ್ಲಿ ಸೇರುವ ನಾಟವು ಚಲನಾಟಮೇಳದ್ದಾದರೆ ವರಾಳಿಯು ಝಾಳವರಾಳಿಮೇಳದ್ದು. ಈ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನು ಮತ್ತೂ ಬೆಳಸಬಹುದಾದರೂ ಇಷ್ಟು ಮಾತ್ರದ್ದು ದಿಗ್ದರ್ಶಕವಾದೀತು.

ಈ ಮೊದಲೇ ಕಂಡಂತೆ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಆರು ಮೇಳಗಳ ಬಳಿಕ ಪ್ರಮುಖವೆನಿಸುವ ಮೇಳಗಳ ಪೈಕಿ ಗಮನಶ್ರಮ, ಮಾಯಾಮಾಳವಗೌಳ, ಕಾಮವರ್ಧಿನಿ ಮತ್ತು ಶುಭಪಂತುವರಾಳಿಗಳು ಗಣ್ಯವಾಗಿವೆ. ಇವುಗಳ ಜನ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಕೆಲವು ಪ್ರಶಸ್ತವೆನಿಸಿವೆ. ಆ ಬಳಿಕ ಚಕ್ರವಾಕ, ಕೀರವಾಣಿ, ಹೇಮವತಿ, ಧರ್ಮವತಿ, ವಾಚಸ್ಪತಿ, ಷಣ್ಮುಖಪ್ರಿಯ, ಸಿಂಹೇಂದ್ರಮಧ್ಯಮ, ನಾಟಕಪ್ರಿಯ, ವಕುಲಾಭರಣ, ಸೂರ್ಯಕಾಂತ, ಸರಸಾಂಗಿ, ರಾಮಪ್ರಿಯ, ಗೌರೀಮನೋಹರಿ, ಚಾರುಕೇಶಿ ಮೊದಲಾದ ಮೇಳಗಳು ಜನ್ಯರಾಗಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ಗಳಿಸಿವೆ. ಆದರೆ ಇವುಗಳ ಜನ್ಯಗಳು ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಇಲ್ಲ; ಇದ್ದವುಗಳ ರಂಜಕಗುಣವೂ ಕಡಮೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಇಂಥ ಜನಕರಾಗಗಳಾಗಲಿ, ಇವುಗಳ ಜನ್ಯಗಳಾಗಲಿ ಗಣನೀಯಪ್ರಮಾಣದ ವೈವಿಧ್ಯಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ತಮ್ಮೊಳಗೆ ಹೊಂದಿಲ್ಲ. ಬಹುಶಃ ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇಂಥ ಎಷ್ಟೋ ರಾಗಗಳು ‘ಕಷ್ಟ’ವೆನಿಸಿವೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಕಷ್ಟಕ್ಕೆ ಮೂಲಕಾರಣ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯ ಮತ್ತು ತನ್ಮೂಲಕವಾಗಿ ಹುಟ್ಟುವ ರಂಜನೆಗಳ ಕೊರತೆಯಲ್ಲದೆ ಗಾಯಕ-ವಾದಕರ ಅಶಕ್ತಿಯಲ್ಲ. ಈ ಮಾತನ್ನು ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ವಿವಾದಿಮೇಳಗಳನ್ನು ಕುರಿತೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಇದನ್ನು ಮನಗಂಡಾಗ ಆವಿಷ್ಕಾರದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ರಂಜನೆಯಿಲ್ಲದ ರಾಗಗಳನ್ನು ಬೆಳಸುವುದು ಅದೆಷ್ಟು ಅಕಲಾತ್ಮಕವೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗದಿರದು.

ಈ ಮಾತು ಛಂದಃಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೂ ಅನ್ವಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಶಾಸ್ತ್ರಮಾತ್ರದ ತಾತ್ಪರ್ಯವುಳ್ಳ ಎಷ್ಟೋ ಛಂದಸ್ಸುಗಳು ಗ್ರಂಥೋಕ್ತವಾಗಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಗತಿಸೌಂದರ್ಯವಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ-ಇದ್ದರೂ ಅತ್ಯಲ್ಪವೆನಿಸುವ ಕಾರಣ-ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯ ವೃತ್ತಗಳಷ್ಟೇ ರಸ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ನವರಾಗ-ನವವೃತ್ತಗಳ ಮೋಜುಳ್ಳವರು “ರಂಜನಾದ್ರಾಗಃ” ಎಂಬ ಲಕ್ಷಣವನ್ನೂ “ಚದಿ ಆಹ್ಲಾದೇ ದೀಪ್ತೌ ಚ” ಎಂಬ ಧಾತ್ವರ್ಥವನ್ನೂ ಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಮುಂದುವರಿಯುವುದು ಒಳಿತು. ಈ ಅಂಶಗಳು ಪುನಃ ಗ್ರಹಭೇದ ಮತ್ತು ಗತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳನ್ನೇ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿರುವ ಕಾರಣ ಪ್ರಕೃತದ ವಿಚಾರಸರಣಿಗೆ ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣತೆ ಒದಗುತ್ತದೆ.

ರಕ್ತಿರಾಗಗಳ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳು ಮೂಲಭೂತಮೇಳಗಳ ಹಾಗೂ ಗ್ರಹಭೇದಸಾಧ್ಯತೆಯ ಸಮೃದ್ಧಿಯುಳ್ಳ ಇವುಗಳ ಜನ್ಯಗಳ ಆರೋಹಣ-ಅವರೋಹಣಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ವಕ್ರ ಮತ್ತು ಗಮಕದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಕೀರ್ಣ ಎಂಬುದನ್ನು ತಜ್ಞರೆಲ್ಲ ಬಲ್ಲರು. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಇವುಗಳ ವಿನಿಕೆ ಮತ್ತು ಆಸ್ವಾದನೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರೂ ಸಹೃದಯರೂ ಹಿಂದೆಬಿದ್ದಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಇವುಗಳು ಚಿರಕಾಲದಿಂದ ಪರಿಚಿತವಾಗಿರುವುದಲ್ಲದೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ನಾದಾಕರ್ಷಣೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ಈ ನಾದಾಕರ್ಷಣೆಯ ಮೂಲ ಅವುಗಳ ಭಿನ್ನತೆಯಲ್ಲಿದೆ. ಆದರೆ ಇಂಥ ಭಿನ್ನತೆಯ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಅವುಗಳ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಇಕ್ಕಟ್ಟಿನದೆನಿಸಿದೆ. ಎಂದರೆ, ಕೆಲವೊಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಸ್ವರಗ್ರಾಮಗಳ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಿಲ್ಲದೆ, ಕೆಲವೊಂದು ಬಗೆಯ ಗಮಕಗಳ ಎದ್ದುತೋರುವ ಬಳಕೆಯಿಲ್ಲದೆ ಇಂಥ ರಾಗಗಳ ರಂಜನೆ ಮತ್ತು ಅಭಿಜ್ಞಾನಗಳೇ ಸಿದ್ಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ತಾತ್ಪರ್ಯತಃ ಗ್ರಹಭೇದಸಾಧ್ಯತೆ ಮಿಗಿಲಾಗಿರುವ ಜನಕರಾಗಗಳ ಹಾಗೂ ಜನ್ಯರಾಗಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ರಕ್ತಿರಾಗಗಳ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಏಕದೇಶೀಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಇವನ್ನು ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಗಳಾದ ಮಹಾವಾಗ್ಗೇಯಕಾರರ ಕೃತಿಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕರಾದ ಸಂಗೀತಸಂಯೋಜಕರು ಲಘುಶಾಸ್ತ್ರೀಯ, ಸುಗಮಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಂಥ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಭೈರವಿ, ನೀಲಾಂಬರಿ, ಧನ್ಯಾಸಿ, ಮುಖಾರಿ ಮುಂತಾದುವನ್ನು ಕಲ್ಯಾಣಿ, ಚಕ್ರವಾಕ, ಮೋಹನ, ಹಿಂದೋಳಗಳ ಹಾಗೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ವಹಿಸಿ ರಂಜಿಸುವಂತೆ ರೂಪಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗಿದೆ.

ಇಂಥ ರಕ್ತಿರಾಗಗಳನ್ನು ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವ ಕೆಲವು ವಿಕಟಗತಿಯ ಆಕರ್ಷಕವೃತ್ತಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಬಹುದು. ಮಾಲಿನಿ, ಹರಿಣಿ, ಶಿಖರಿಣಿ, ಮಂದಾಕ್ರಾಂತಾ, ಸ್ರಗ್ಧರಾ ಮುಂತಾದುವು ಉದಾಹರಣೆಗಳು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ವಿಭಿನ್ನಗತಿಗಳು ಬೆಸೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಕಾರಣ ಯತಿಪ್ರಾಬಲ್ಯ ಸ್ವಯಂಸಿದ್ಧ. ಜೊತೆಗೆ, ಇವುಗಳ ಮೂಲಭೂತಘಟಕಗಳಾದ ವಿಭಿನ್ನಗತಿಗಳು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಅವ್ಯವಹಿತವಾಗಿ ಬರುವ ಗುರು-ಲಘುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರುವ ಕಾರಣ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟು ಮತ್ತಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚು. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಈ ಬಗೆಯ ವೃತ್ತಗಳ ಗತಿಸೌಂದರ್ಯ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿಯೇ ಇರುವುದರಿಂದ ಕವಿಲೋಕ ಇವನ್ನು ಆದರಿಸಿದೆ. ಆದರೆ ಇಂಥ ವೃತ್ತಗಳು ಸರ್ವಕರ್ಮಕ್ಷಮವಾಗಿಲ್ಲ; ಹೊಸ ಹೊಸ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ನಿರರ್ಗಳವಾಗಿ ಹೊಮ್ಮಿಸಲು ಸುಲಭದ ಅವಕಾಶವನ್ನು ನೀಡುವುದಿಲ್ಲ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿ ನಾದಪಾರಮ್ಯ ಮುಖ್ಯವೋ ಅಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ವೃತ್ತಗಳ ಬಳಕೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅರ್ಥಪಾರಮ್ಯವಿರುವ ಕಡೆ ತಗ್ಗುತ್ತದೆ. ಮಹಾಕವಿಗಳ ಕಥನಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸರ್ಗಚ್ಛಂದಸ್ಸಾಗಿ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಬಳಕೆಗೊಳ್ಳುವ ಶ್ಲೋಕ, ಉಪಜಾತಿ, ರಥೋದ್ಧತಾ, ವಂಶಸ್ಥ, ವಸಂತತಿಲಕಾ, ವಿಯೋಗಿನಿ, ಪುಷ್ಪಿತಾಗ್ರವೇ ಮುಂತಾದುವನ್ನು ರುಚಿರಾ, ಪ್ರಹರ್ಷಿಣಿ, ಮಾಲಿನಿ, ಹರಿಣಿಗಳಂಥ ವೃತ್ತಗಳೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಿದಾಗ ಈ ವಿಚಾರ ಮತ್ತಷ್ಟು ಸ್ಫುಟವಾಗದಿರದು. ರೂಪಕಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಭಾಸ, ಶೂದ್ರಕ, ಕಾಳಿದಾಸ ಮುಂತಾದವರ ಇತಿವೃತ್ತನಿಷ್ಠವಾದ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ವೃತ್ತವಿನಿಯೋಗವನ್ನು ಪರವರ್ತಿಕವಿಗಳ (ಭವಭೂತಿ, ಮುರಾರಿ, ರಾಜಶೇಖರ ಮೊದಲಾದವರು) ವರ್ಣನಾನಿಷ್ಠವಾದ ವೃತ್ತವಿನಿಯೋಗದೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಿದಾಗ ಈ ಅಂಶ ಇನ್ನಷ್ಟು ವಿಶದವಾಗುತ್ತದೆ.  

ಅಸ್ಥಿರವಾದ ರಾಗ-ಛಂದಸ್ಸುಗಳು

ಸ್ವರಸಂಖ್ಯೆಯು ಐದಕ್ಕಿಂತ ಕಡಮೆಯಿರುವ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳಿಗೆ ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರವು ರಾಗತ್ವವನ್ನು ಆರೋಪಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂಥವನ್ನು ‘ಸ್ವರಾಂತರ’ಗಳೆಂದು ಹೆಸರಿಸುವುದುಂಟು.[1] ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಸ್ಪಷ್ಟ. ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವರಸಂಖ್ಯೆ ತಗ್ಗಿದಂತೆ ಸಂಭಾವ್ಯವಾದ ಸ್ವರಗ್ರಾಮಗಳ ವೈವಿಧ್ಯ-ವೈಪುಲ್ಯಗಳು ಕಡಮೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆಂದು ಎಲ್ಲ ಸ್ವರಗಳನ್ನೂ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿದರೆ ಅವುಗಳ ನಡುವಣ ಅಂತರವು ತುಂಬ ಸಂಕೋಚಗೊಂಡು ಆಯಾ ಸ್ವರಗಳ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೇ ಕಾಣದಾಗುತ್ತದೆ; ತನ್ಮೂಲಕ ಸ್ವರಸಂಕ್ರಮ ಹಾಗೂ ಗಮಕಚಮತ್ಕೃತಿಗಳ ಸೌಂದರ್ಯವೇ ಅಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಿಂಧುಭೈರವಿ ಮತ್ತು ಆಹಿರಿಯಂಥ ಕೆಲವು ರಾಗಗಳು ಅಪವಾದಗಳಾಗಿದ್ದರೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವರಗಳ ಅನ್ವಯಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿದೆಯೆಂದು ಇಂಥವನ್ನೂ ಮನಬಂದಂತೆ ಹಾಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ವಿಶೇಷತಃ ಎಲ್ಲ ಸ್ವರಗಳಿಗೂ ಅವಕಾಶವಿರುವ ಸಿಂಧುಭೈರವಿಯಲ್ಲಿ ಕೂಡ ‘ಅಪಸ್ವರ’ ನುಗ್ಗುವ ಅಪಾಯವುಂಟು! ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅನಪೇಕ್ಷಿತವಾದ ಗಮಕಗಳ ಮೂಲಕ ರಾಗಭಾವ ಕೆಡುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಕೂಡ ಉಂಟು.[2]

ಛಂದಃಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಪಾದಕ್ಕೊಂದು ಅಕ್ಷರದಂತೆ ಶ್ರೀ ಎಂಬ ಏಕಾಕ್ಷರವೃತ್ತದಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ದಂಡಕಗತಿಯ ಛಂದಸ್ಸುಗಳವರೆಗೆ ಕೋಟ್ಯಂತರವೃತ್ತಗಳ ಸಂಭಾವ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದರೂ ಪಾದವೊಂದರ ಅಕ್ಷರಸಂಖ್ಯೆ ಎಂಟರಿಂದ ಇಪ್ಪತ್ತನಾಲ್ಕರವರೆಗೆ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡ ಬಂಧಗಳನ್ನೇ ಬಳಸುವುದು ಕಾವ್ಯೋಚಿತವೆಂದು ಅಭಿಜ್ಞರ ಮತ. ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನಂತೂ ಎಂಟು ಅಕ್ಷರಗಳ ಪಾದಪ್ರಮಾಣಕ್ಕಿಂತ ಚಿಕ್ಕದಾದ ಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಸರಸ್ವತಿಯು ಅಸ್ಥಿರವಾಗುವಳೆಂದು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯ ಕಿವಿಮಾತನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ: ನ ಷಟ್ಸಪ್ತಾಕ್ಷರೇ ವೃತ್ತೇ ವಿಶ್ರಾಮ್ಯತಿ ಸರಸ್ವತೀ (ಸುವೃತ್ತತಿಲಕ, ೨.೨). ಹೀಗೆಯೇ ಪಾದವೊಂದರ ನಡುವೆ ಎರಡಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಯತಿಗಳು ಬಂದರೆ ಅಂಥ ಬಂಧ ಅಖಂಡವಾಗಿ ನಿಲ್ಲದೆ ಎರಡಾಗಿ ಒಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಪಾದಾಂತಯತಿಯೂ ಸೇರಿದಂತೆ ನಾಲ್ಕು ಯತಿಗಳು ಒಂದೇ ಪಾದದಲ್ಲಿ ಬಂದು ಪಾದಸ್ಥೈರ್ಯವು ಅಳಿಯುತ್ತದೆ. ಅಂತೂ ರಚನಾತ್ಮಕವಾದ ವೃತ್ತಗಳ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಹೆಚ್ಚಿನದಲ್ಲ; ಆದರೆ ಅವುಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಿ ಸೌಂದರ್ಯಸ್ಫೋರಕವಾದ ವೈವಿಧ್ಯ-ವೈಪುಲ್ಯಗಳನ್ನು ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಸಾಧಿಸಬಹುದು.

ಸಂಗೀತಪ್ರಪಂಚದ ಆಕರ್ಷಕವಾದ ರಾಗಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಛಂದಃಪ್ರಪಂಚದ ಸುಂದರಬಂಧಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ತೀರ ಕಡಮೆ. ಇವುಗಳ ಆಕರ್ಷಣೆಗೆ ಆಯಾ ರಾಗ-ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ಅನನ್ಯತೆ ಮತ್ತು ನಿರ್ವಾಹಸೌಲಭ್ಯಗಳೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಾರಣ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಹತ್ತು ಆಕರ್ಷಕರಾಗಗಳಿಗೆ ಒಂದು ಆಕರ್ಷಕವೃತ್ತವನ್ನು ಅನುಪಾತವಾಗಿ ನೋಡಬಹುದು. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವನ್ನು ಈ ಮುನ್ನವೇ ಗಮನಿಸಿದ್ದೇವೆ: ರಾಗವು ಅಖಂಡವಾದ ನಾದಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಮಾಧ್ಯಮ; ಆದರೆ ಛಂದಸ್ಸು ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಅರ್ಥ ಎಂಬ ನಿತ್ಯವಿಭಾಗವುಳ್ಳ ಭಾಷೆಯ ಮಾಧ್ಯಮ. ದಿಟವೇ, ಅತ್ಯುತ್ತಮಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಾಗರ್ಥಗಳು ಅದ್ವೈತದ ಮಟ್ಟದ ಸಾಮರಸ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ. ಆದರೂ ಈ ಹಂತವನ್ನು ಮುಟ್ಟುವ ಶಿಖರಗಳ ನಡುವೆ ದ್ವೈತ-ವಿಶಿಷ್ಟಾದ್ವೈತಗಳ ಕಂದರಗಳೂ ಇರುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಭಾಷೆಗೆ ಭಾವವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವ ಲೀಲೆಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕಥಿಸುವ ಕರ್ಮವೂ ಅನಿವಾರ್ಯ! ಈ ಹಂಗು ಶುದ್ಧಸಂಗೀತಕ್ಕಿಲ್ಲ.

ವಿವಾದಿರಾಗಗಳು, ವಿಷಮಗತಿಯ ಛಂದಸ್ಸುಗಳು

ಸಂಗೀತಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ವಿವಾದಿರಾಗಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಸ್ಥಾನವಿದೆ. ಕನಕಾಂಗಿ, ಯಾಗಪ್ರಿಯ, ಸಾಲಗ, ಸುಚರಿತ್ರ ಮುಂತಾದ ಮೇಳಗಳೂ ಇವುಗಳ ಕೆಲವೊಂದು ಜನ್ಯಗಳೂ ತಮ್ಮ ವಿವಾದಿತ್ವದ ಕಾರಣದಿಂದ ವಿಖ್ಯಾತವಾಗಿವೆ. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಎಪ್ಪತ್ತೆರಡು ಮೇಳಕರ್ತಗಳ ಪೈಕಿ ಮೊದಲ, ಆರನೆಯ, ಏಳನೆಯ ಮತ್ತು ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಚಕ್ರಗಳೂ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚಕ್ರದ ಮೊದಲ ಹಾಗೂ ಕೊನೆಯ ಮೇಳಗಳೂ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವಿವಾದಿಸ್ವರಗಳ ಮೂಲಕ ಗಾಯಕ-ವಾದಕರಿಗೆ ಗಡುಚೆನಿಸಿವೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಛಂದಃಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಅನೇಕಬಂಧಗಳು ತಮ್ಮ ವಿಷಮಗತಿಯ ಮೂಲಕ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಸವಾಲಾಗಿವೆ. ಇಂಥ ರಾಗಗಳೂ ವೃತ್ತಗಳೂ ಶ್ರೋತೃಗಳಿಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಕ್ಲೇಶವನ್ನು ಕೊಡುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ವೈಷಮ್ಯಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯಕಾರಣ ಅವುಗಳ ಮೂರ್ಚ್ಛನಾಸ್ವರಗಳ ನಡುವೆ ತಲೆದೋರುವ ಅಸಂತುಲನವಾದರೆ, ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ತಲೆದೋರುವ ಅಸಮತೋಲನ. ವಿವಾದಿರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಷಟ್‌ಶ್ರುತಿರಿಷಭ, ಶುದ್ಧಗಾಂಧಾರ, ಷಟ್‌ಶ್ರುತಿಧೈವತ ಮತ್ತು ಶುದ್ಧನಿಷಾದಗಳು ಇಂಥ ಅಸಮತೋಲನಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾದರೆ, ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಗುರು-ಲಘುಗಳ ಅನೈಸರ್ಗಿಕವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮೂಲಕ ಉಂಟಾಗುವ ಅಹೃದ್ಯಗತಿಯೇ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅಸಂಬಾಧೆ ಮತ್ತು ಭುಜಂಗವಿಜೃಂಭಿತಗಳೆಂಬ ಎರಡು ವೃತ್ತಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು:

ಅಸಂಬಾಧಾ:

ಸೃಷ್ಟೌ ಭೂತಾನಾಂ ಕ್ರಮ ಇಹ ಖಲು ಯಃ ಕ್ಲೃಪ್ತೋ

            ವೇದಾಂತೇಷ್ವೇವ ಪ್ರಸರತು ವಿಲಯೇಽಪ್ಯೇಷಾಮ್ |

ಕಾರ್ಯೋಪಾದಾನೇ ಪ್ರಥಮಚರಮನಾಶತ್ವಂ

            ಲೋಕೇ ದೃಷ್ಟಂ ನ ಪ್ರಭವತಿ ಬಹಿರಂಗಂ ತತ್ ||

                                        (ಅಪ್ಪಯ್ಯದೀಕ್ಷಿತರ ನಯಮಂಜರಿ, ೨.೩.೧೪)

ಭುಜಂಗವಿಜೃಂಭಿತ:

ತತ್ತದ್ಭೂತಾಕಾರಾಪನ್ನಂ ಸದಿತರಜನಕಮಿತಿ ಕಥಂ ಶ್ರುತಿದ್ವಯವೈಶಸಾ-

            ದ್ವ್ಯೋಮಾದೀನಾಂ ಪಂಚಮ್ಯಾ ಹಿ ಶ್ವಸನಮುಖಜನಿಷು ವಿದಿತಾ ಸ್ಫುಟಂ ನಿರಪೇಕ್ಷತಾ |

ತೇಷಾಂ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಂ ಚಾದುಷ್ಟಂ ಸತ ಇವ ಬಹುಭವನದೃಶಃ ಶ್ರುತಾವುಪವರ್ಣನಾ-

            ದಾಕಾಶಾದೇವೇತ್ಯಪ್ಯನ್ಯಾ ಶ್ರುತಿರಿಹ ಸಮಧಿಗಮಯತೇ ಸತೋ ನಿರಪೇಕ್ಷತಾಮ್ ||

(ಅಪ್ಪಯ್ಯದೀಕ್ಷಿತರ ನಯಮಂಜರಿ, ೨.೩.೧೩)

ಅಸಂಬಾಧಾವೃತ್ತದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾದದಲ್ಲಿಯೂ ಹದಿನಾಲ್ಕು ಅಕ್ಷರಗಳಿವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಅಪ್ಪಿ ತಪ್ಪಿ ಕೂಡ ಗುರು-ಲಘುಗಳ ಮಿಶ್ರಣ ಕಂಡುಬರದೆ ಕೇವಲ ಗುರುಗಳೋ ಕೇವಲ ಲಘುಗಳೋ ಉಂಡುಂಡೆಯಾಗಿ ವಿನ್ಯಸ್ತವಾಗಿರುವುದು ಛಂದೋಗತಿಯ ಅಹೃದ್ಯತೆಗೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಅವ್ಯವಹಿತವಾಗಿ ಐದು ಗುರುಗಳು ಮುನ್ನುಗ್ಗಿ ಬರುವುದು ಈ ವೃತ್ತದ ಪಾದಪರಿಮಾಣಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚೇ ಆಗಿದೆ. ಅನಂತರ ಯತಿಸ್ಥಾನವನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸಿ ಅಷ್ಟೇ ಅವ್ಯವಹಿತವಾಗಿ ಆರು ಲಘುಗಳು ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡು, ಕಡೆಗೆ ಮೂರು ಗುರುಗಳೊಡನೆ ಪಾದವು ಮುಗಿಯುವುದು ವಿಷಮಗತಿಯನ್ನೇ ಪೋಷಿಸುವಂತಿದೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಹನ್ನೆರಡು ಅಕ್ಷರಗಳ ಪಾದಪ್ರಮಾಣವುಳ್ಳ ವೈಶ್ವದೇವೀವೃತ್ತವು ತನ್ನ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಐದು ಗುರುಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಕಾರಣ ಗತಿಸುಭಗತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿಲ್ಲವೆಂಬುದನ್ನು ನೆನೆದಾಗ ಅಸಂಬಾಧಾವೃತ್ತಕ್ಕೆ ಬಂದಿರುವ ತೊಡಕು ಎಂಥದ್ದೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗದಿರದು.

ಎರಡನೆಯದಾದ ಭುಜಂಗವಿಜೃಂಭಿತದಲ್ಲಿ ಪಾದಾಂತಯತಿಯನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾದಕ್ಕೂ ಮೂರು ಯತಿಗಳಿವೆ. ಮೊದಲನೆಯದು ಎಂಟು ಗುರುಗಳ ಬಳಿಕ ಬಂದಿದೆ. ಎರಡನೆಯದು ಹತ್ತು ಲಘುಗಳ ಕೊನೆಗೆ ವಿನ್ಯಸ್ತವಾದ ಗುರುವೊಂದರ ಬಳಿಕ ಬಂದಿದೆ. ಅಸಂಬಾಧಾವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬಂದಿರುವಂತೆ ಇಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಅಮಿತಪ್ರಮಾಣದ ಗುರು-ಲಘುಗಳು ಅವ್ಯವಹಿತವಾಗಿ ನುಗ್ಗುತ್ತಿರುವುದು ವೃತ್ತಗತಿಯನ್ನು ಹದಗೆಡಿಸಿವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಇವುಗಳು ತಮ್ಮೊಳಗೆ ಯಾವುದೇ ರೀತಿಯ ವಿತಾನಗತಿಯ ಘನತೆಯನ್ನಾಗಲಿ, ಸತಾನಗತಿಯ ಸೌಲಭ್ಯವನ್ನಾಗಲಿ ಪೋಷಿಸುವಂತೆ ರೂಪುಗೊಂಡಿಲ್ಲ. ಕಡೆಯ ಘಟಕವು ಹರಿಣೀವೃತ್ತದ ಮುಗಿತಾಯವನ್ನೇ ತದ್ವತ್ತಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸೊಗಸಾದ ಪ್ಲುತಿಯಿದ್ದರೂ ಅದು ಆ ಮುನ್ನ ಸಾಗಿಬಂದಿದ್ದ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಸ್ವಲ್ಪವೂ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗದ ಕಾರಣ, ತತ್ಪೂರ್ವದ ಗತಿಯಿಂದ ತನ್ನಲ್ಲಿಯ ನೆಗೆತಕ್ಕೆ ಸ್ವಲ್ಪವೂ ಪೋಷಣೆ ದಕ್ಕಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ, ತುಂಬ ವಿಸಂವಾದಿಯೆನಿಸಿದೆ. ಆರಂಭದ ಎಂಟು ಗುರುಗಳೂ ತದನಂತರ ಗುರ್ವಂತವಾಗಿ ಮುಗಿಯುವ ಹತ್ತು ಲಘುಗಳೂ ಒಟ್ಟಾರೆ ಏಳು ಚತುರ್ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳ ಏಕತಾನತೆಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಿ ಕಡೆಗೆ ಎರಡು ಜ-ಗಣಗಳೊಡನೆ ಬರುವ ಗುರುವೊಂದರ ಮೂಲಕ ಸಾಧಿತವಾಗುವ ಅನ್ಯಾದೃಶವಾದ ಪ್ಲುತಿಯನ್ನು ಹಾಳ್ಗೆಡವಿವೆಯೆನ್ನದೆ ವಿಧಿಯಿಲ್ಲ. ಇಂಥದ್ದೇ ಪಾದಾಂತಪ್ಲುತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಹರಿಣೀವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಮೊದಲಿಗೆ ಲಘುಪಂಚಕವೂ ಗುರುಪಂಚಕವೂ ಹುಚ್ಚುಹೊಳೆಯಾಗಿ ಹರಿದಂತಿದ್ದರೂ ಅದು ಸುಮ್ಮನೆ ಏಕತಾನತೆಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವ ಚತುರ್ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳ ಸಂತೆಯಾಗಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾದದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಒಂದು ತ್ರಿಮಾತ್ರಾಗಣವನ್ನು  ಹಿಂಬಾಲಿಸಿ ಕೇವಲ ಮೂರು ಚತುರ್ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳು ಬಂದಿವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಮಾತ್ರಾಗಣವೈವಿಧ್ಯವು ಸಾಧಿತವಾಗಿದ್ದು, ತನ್ಮೂಲಕ ವಿತಾನಗತಿಯು ಪೋಷಿತವಾಗಿದೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡೂ ವೃತ್ತಗಳು ತಮ್ಮ ವಿಷಮ-ವಿಕಟಗತಿಗಳ ಮೂಲಕ ಕವಿ-ಸಹೃದಯರ ಕಿವಿಗಳಿಗೆ ಹಿತವೆನಿಸಿಲ್ಲ.

ವಿವಾದಿರಾಗಗಳನ್ನು ಕೂಡ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ರಂಜನೀಯವಾಗುವಂತೆ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ದ್ವಿವಿಧವೆನ್ನಬಹುದು: ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ಎಂಥದ್ದೇ ವಿವಾದಿರಾಗದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಎರಡು ವಿವಾದಿಸ್ವರಗಳಿರುವ ಕಾರಣ ಅವುಗಳ ಪೈಕಿ ಒಂದನ್ನು ಆರೋಹಣದಲ್ಲಿಯೂ ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಅವರೋಹಣದಲ್ಲಿಯೂ ಜಾಣ್ಮೆಯಿಂದ ಜಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಉಭಯವಿವಾದಿಗಳೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಬಂದು ಕಾಡುವುದನ್ನು ಪರಿಹರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಸುಚರಿತ್ರರಾಗದ ಷಟ್‌ಶ್ರುತಿರಿಷಭವನ್ನು ಆರೋಹಣದಲ್ಲಿಯೂ ಶುದ್ಧನಿಷಾದವನ್ನು ಅವರೋಹಣದಲ್ಲಿಯೂ ಜಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಹೆಚ್ಚಿನ ಶ್ರವಣಸಾಮರಸ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಬಹುದು. ತ್ಯಾಗರಾಜರಂಥ ಮಹಾವಾಗ್ಗೇಯಕಾರರೇ ತಮ್ಮ ಲೋಕವಿಶ್ರುತವಾದ ಪಂಚರತ್ನಕೃತಿಗಳ ಪೈಕಿ ಮೊದಲನೆಯದಾದ `ಜಗದಾನಂದಕಾರಕ’ದಲ್ಲಿ ನಾಟರಾಗವನ್ನು ಬಳಸುವಾಗ ಆರೋಹಣದಲ್ಲಿ ಷಟ್‌ಶ್ರುತಿರಿಷಭವನ್ನೂ ಅವರೋಹಣದಲ್ಲಿ ಷಟ್‌ಶ್ರುತಿಧೈವತವನ್ನೂ ಕಳಚಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಆದರೆ ಹೀಗೆ ಜಾಣ್ಮೆಯನ್ನು ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ ವಿವಾದಿರಾಗವು ಭಾಷಾಂಗರಾಗದಂತೆ ಮಾರ್ಪಡುವುದನ್ನು ಮನಗಾಣಬೇಕು. ಇಂಥ ಸ್ವರೂಪನಾಶನಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಬೇಡವೆಂದರೆ ಎಚ್ಚರದಿಂದ ಉಭಯವಿವಾದಿಗಳನ್ನೂ ಹಿತ-ಮಿತವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಇಕ್ಕಟ್ಟಿನ ರಾಗದಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯ-ವೈಪುಲ್ಯಗಳನ್ನು ತರುವುದು ದುಃಸಾಧ್ಯವೆಂಬುದಂತೂ ಸತ್ಯ.

ಎರಡನೆಯದಾಗಿ ವಿವಾದಿರಾಗಗಳನ್ನು ಶುದ್ಧಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಳಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಅನ್ವಿತಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಯಥಾರ್ಹವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಉಚಿತ. ವಿಶೇಷತಃ ಎರಡು ವಿವಾದಿಸ್ವರಗಳಿರುವ ರಾಗಗಳಿಗೆ ಈ ಕ್ರಮ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಸಲ್ಲುವಂಥದ್ದು. ಏಕೆಂದರೆ ನಮ್ಮ ರಾಗಗಳ ಪೈಕಿ ಹೆಚ್ಚಿನವು ದ್ರುತಿ-ದೀಪ್ತಿ-ವಿಕಾಸಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಉದ್ಬೋಧಿಸಬಲ್ಲವಾಗಿದ್ದು ಸಂಕೋಚವೆಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ರಸಧರ್ಮವನ್ನು ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸಲು ಸಮರ್ಥವಾಗಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ವಿವಾದಿರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಗುಣ ಹೇರಳವಾಗಿದೆ. ಸಂಕೋಚವೆಂಬ ರಸಧರ್ಮವು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಬೀಭತ್ಸ-ಭಯಾನಕಗಳಿಗೂ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ರೌದ್ರಕ್ಕೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಒದಗಿಬರುತ್ತದೆ. ಅವಿವಾದಿಗಳಾದ ರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವು ಶೃಂಗಾರ-ವೀರ-ಕರುಣ-ಶಾಂತಗಳಿಗೆ ಪೋಷಕವಾಗಿವೆ. (ಭಕ್ತಿ-ವಾತ್ಸಲ್ಯಗಳನ್ನು ರಸವೆಂದು ಒಪ್ಪುವವರು ಇವನ್ನೂ ಪೋಷಿಸುವ ರಾಗಗಳು ಬಹಳಷ್ಟಿವೆಯೆಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.)

ಎಲ್ಲ ರಸಗಳೂ ಆಸ್ವಾದ್ಯವೆಂದು ಭರತಾದಿಗಳು ಒಕ್ಕಣಿಸಿದ್ದಾರೆ; ನಮಗೂ ಅದು ಅನುಭವವೇದ್ಯ. ಆದರೆ ಎಲ್ಲ ರಸಗಳಿಗೂ ಸಮಾನವಾದ ರಂಜನೆಯುಂಟೆಂದು ಹೇಳುವಂತಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಪುರುಷಾರ್ಥಪ್ರತಿಪಾದಕವಾದ ಶೃಂಗಾರ-ವೀರ-ಶಾಂತಗಳನ್ನೂ ಇವುಗಳಿಗೆ ಒತ್ತಾಸೆಯಾಗುವಂತೆ ಮಿಕ್ಕ ರಸಗಳನ್ನೂ ಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ಶ್ರೇಣೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಂಥ ಸಕಲರಸಪ್ರಕಟನೆಗೆ ಅವಕಾಶವಿರುವ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಶೃಂಗಾರ-ವೀರ-ಶಾಂತಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಮಿಕ್ಕ ರಸಗಳನ್ನು ಅಂಗಿಗಳನ್ನಾಗಿ ಹೊಂದಿರುವ ಮಹಾಕಾವ್ಯ-ರೂಪಕಗಳಾಗಲಿ, ಮಹಾಕಾದಂಬರಿ-ಕಥೆಗಳಾಗಲಿ ಇಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡರೂ ವಿವಾದಿರಾಗಗಳ ರಂಜಕತೆ ವ್ಯಾಪಕವಾಗದು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಸುವ ಬೀಭತ್ಸವು ಶಾಂತಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಬಲ್ಲುದೆಂಬ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನೊಪ್ಪಿದರೂ ಇದರ ಪ್ರಮೇಯವಿಲ್ಲದೆಯೇ ಮಿಕ್ಕೆಷ್ಟೋ ಅವಿವಾದಿರಾಗಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಶಾಂತವು ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಧ್ವನಿಸುವುದನ್ನು ನಾವೆಲ್ಲ ಸ್ವಾನುಭವದಿಂದ ಬಲ್ಲೆವು. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ವಿವಾದಿರಾಗಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾವವೇ ಇಲ್ಲವಷ್ಟೆ; ಆದರೂ ಅಲ್ಲಿ ಮಿಕ್ಕ ರಾಗಗಳಿಂದಲೇ ಶಾಂತವು ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ನಾವೆಲ್ಲ ಅನುಭವಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಆ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ರಾಗವೊಂದಕ್ಕೆ ವಿವಾದಿಸ್ವರಗಳನ್ನು ಹದವರಿತು ಆಗೀಗ ಸೋಂಕಿಸುವುದುಂಟು. ಹೀಗಾಗಿ ಕರ್ಣಾಟಕಸಂಗೀತದ ವಿವಾದಿರಾಗಗಳನ್ನು ಹಠದಿಂದ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಶುದ್ಧಗಾನ-ವಾದನರೂಪದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸದೆ ಅನ್ವಿತಸಂಗೀತದ ವಲಯಕ್ಕೆ ಬರುವ ರೂಪಕ, ಚಲನಚಿತ್ರ, ಸುಗಮಸಂಗೀತ, ಗಮಕವಾಚನ ಮುಂತಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೆ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರ-ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಬಲದಿಂದ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒತ್ತಾಸೆಯಿಂದ, ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದ ವಿವಾದಿರಾಗಗಳ ಔಚಿತ್ಯ-ಪರಿಣಾಮಗಳು ಮತ್ತಷ್ಟು ಬೆಳಗುತ್ತವೆ.[3]

ಸದೃಶರಾಗಗಳು ಮತ್ತು ಸದೃಶವೃತ್ತಗಳು

ಕೆಲವೊಂದು ರಾಗಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಹೆಚ್ಚಿನ ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ. ಅಂಥ ರಾಗಗಳ ನಡುವೆ ಅದೆಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಒಂದೇ ರೀತಿಯ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆ-ಗಮಕಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳೂ ಇರುವುದುಂಟು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ದರ್ಬಾರ್ ಮತ್ತು ನಾಯಕಿ, ಭೈರವಿ ಮತ್ತು ಮಾಂಜಿ, ಆರಭಿ ಮತ್ತು ದೇವಗಾಂಧಾರಿ, ಬಿಲಹರಿ ಮತ್ತು ದೇಶಾಕ್ಷಿ, ರೇಗುಪ್ತಿ ಮತ್ತು ಭೂಪಾಳಿ, ಘಂಟಾ ಮತ್ತು ಪುನ್ನಾಗವರಾಳಿ ಇತ್ಯಾದಿ. ಇಂಥವುಗಳ ನಡುವೆ ಪ್ರಸ್ಫುಟವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಕಾಯ್ದಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟವೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಆಗ ಕೆಲವೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟಸ್ವರಗಳ ಪ್ರಯೋಗಪ್ರಾಚುರ್ಯ ಮತ್ತು ಅವಧಾರಣೆಯಿಂದಲೋ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಸ್ವರಗಳನ್ನು ವಿರಳವಾಗಿ ಬಳಸುವ ಮೂಲಕ ಇಲ್ಲವೇ ತೇಲಿಸಿ ಹಾಡುವುದರಿಂದಲೋ, ಇಲ್ಲವೇ ಕೆಲವೊಂದು ಬಗೆಯ ಗಮಕಗಳನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವುದರಿಂದಲೋ, ಅಥವಾ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಗತಿ-ಸ್ಥಾಯಿ-ಶ್ರುತಿಗಳಿಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗುವುದರಿಂದಲೋ ನಿಕಟರಾಗಗಳ ನಡುವೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಕಾಣಿಸುವುದಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ರಾಗವೊಂದರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮತ್ತು ತನ್ಮೂಲಕವಾಗಿ ಒದಗುವ ಸ್ಥೈರ್ಯಗಳÀನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಸಾಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಸೀಮಿತವಾದ ಮತ್ತೊಂದು ರಾಗವನ್ನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ದೃಷ್ಟಚರ.

ಅಂತಃಶ್ರುತಿ ಮತ್ತು ಜಾರುಗಮಕಗಳ ನಯದಿಂದ ನಾಯಕಿಯನ್ನು ದರ್ಬಾರಿಗಿಂತ, ಗಾನದ ಗತಿ ಮತ್ತು ಗಾಂಧಾರಸ್ವರದ ಮೇಲಣ ಅವಧಾರಣೆಗಳ ಹದದಿಂದ ದೇವಗಾಂಧಾರಿಯನ್ನು ಆರಭಿಗಿಂತ, ಆಯ್ದ ಕೆಲವೇ ವಿಶಿಷ್ಟಸ್ವರಗಳ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಮಾಂಜಿಯನ್ನು ಭೈರವಿಗಿಂತ, ಸಂಚಾರಗಳ ವೈವಿಧ್ಯದ ಮೂಲಕ ದೇಶಾಕ್ಷಿಯನ್ನು ಬಿಲಹರಿಗಿಂತ, ವಕ್ರಸಂಚಾರವನ್ನು ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಹಮೀರಕಲ್ಯಾಣಿಯನ್ನು ಸಾರಂಗಕ್ಕಿಂತ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿಸುವ ಯತ್ನ ನಮ್ಮೆದುರೇ ಉಂಟು.

ಇದೇ ರೀತಿ ಪಕ್ಕಪಕ್ಕದ ಮೇಳಗಳಾಗಿರುವ ಅನೇಕರಾಗಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸಾದೃಶ್ಯಾತಿಶಯದ ಗೊಂದಲ ತಲೆದೋರುವುಂಟು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಸಿಂಹೇಂದ್ರಮಧ್ಯಮ, ಹೇಮವತಿ, ಧರ್ಮವತಿ ಮುಂತಾದುವೆಲ್ಲ ಒಂದೊಂದೇ ಸ್ವರದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವುಳ್ಳ, ಗಾನಕ್ರಮ ಮತ್ತು ಗಮಕಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಹೆಚ್ಚಿನ ಭಿನ್ನತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರದ ಪ್ರತಿಮಧ್ಯಮರಾಗಗಳು. ಇಂಥವನ್ನೆಲ್ಲ ಪರಸ್ಪರವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು ಕಾಣುವಂತೆ ನಿರ್ವಹಿಸಲು ಮಿಗಿಲಾದ ಕೌಶಲ ಅವಶ್ಯ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಅಲ್ಪಸ್ವಲ್ಪದ ವಿಭಿನ್ನತೆಯಿಂದಲೇ ಇವುಗಳೊಳಗೆ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಸೊಗಸು ತೋರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ವೈವಿಧ್ಯಮಾತ್ರಕ್ಕಾಗಿಯಾದರೂ ಆದರಿಸಬೇಕಾಗುವುದು.

ಇಂಥ ಸಾಮ್ಯಗಳು ಛಂದಃಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಸಮೃದ್ಧ. ಖ್ಯಾತಕರ್ಣಾಟಕಗಳೆಂದು ಹೆಸರಾದ ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತ- ಮತ್ತೇಭವಿಕ್ರೀಡಿತ, ಉತ್ಪಲಮಾಲೆ-ಚಂಪಕಮಾಲೆ ಮತ್ತು ಸ್ರಗ್ಧರೆ-ಮಹಾಸ್ರಗ್ಧರೆಗಳೆಂಬ ಮೂರು ಯುಗಲವೃತ್ತಗಳು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಮೊದಲ ಗುರುವೊಂದು ಎರಡೆರಡು ಲಘುಗಳಾಗಿ ಒಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಏಕಮಾತ್ರವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಉಳಿದು ಮಿಕ್ಕಂತೆ ಒಂದೇ ಆಗಿವೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಮಾರ್ಪಾಟಿಗೆ ಕಾರಣ ಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಲಘುಬಹುಲವಾದ ಹಳಗನ್ನಡದ ರಾಚನಿಕರೂಪವೇ ಎಂದು ಅಭಿಜ್ಞರು ಊಹಿಸುತ್ತಾರೆ. (ಇದು ತೆಲುಗು ಮುಂತಾದ ಭಾಷೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಿತ.)  ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕನ್ನಡ, ತೆಲುಗು, ತಮಿಳು, ಮಲಯಾಳ, ತುಳುಗಳಂಥ ನುಡಿಗಳ ಪದ್ಯ-ಪದಗಳಿಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿರುವ ಆದಿಪ್ರಾಸವನ್ನು ಸುಲಭದಲ್ಲಿ ದಾಟಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಿಂಹಪ್ರಾಸದ (ಸರ್ವಲಘು) ಪ್ರಕಾರವು ಗಜ-ಹಯ-ಶರಭಾದಿಪ್ರಾಸಗಳಂಥ (ಆದಿಗುರು) ಪ್ರಭೇದಗಳಿಗಿಂತ ಅನುಕೂಲವೆಂದು ಭಾವಿಸಿ ಈ ಪರಿಯ ಮಾರ್ಪಾಟನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರಬಹುದೆಂದೂ ತರ್ಕಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಮಾಘನಂಥ ಸಂಸ್ಕೃತಕವಿಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ (ಸಾ. ಶ. ಆರು-ಏಳನೆಯ ಶತಮಾನ), ರವಿಕೀರ್ತಿಯ ಐಹೊಳೆ ಶಾಸನದಂಥ ಸಂಸ್ಕೃತರಚನೆಯಲ್ಲಿಯೇ (ಸಾ. ಶ. ಏಳನೆಯ ಶತಮಾನ) ಕ್ರಮವಾಗಿ ಚಂಪಕಮಾಲೆ-ಮತ್ತೇಭವಿಕ್ರೀಡಿತಗಳು ಪ್ರಯುಕ್ತವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ವೃತ್ತಗಳ ಆದಿಮಗುರುಗಳು ಲಘುಗಳಾಗಿ ಒಡೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಮೂಲತಃ ಭಾಷೀಯಸೌಕರ್ಯಕ್ಕಾಗಿಯೋ ಅಥವಾ ಕೇವಲ ವೃತ್ತವೈವಿಧ್ಯಪ್ರೀತಿಗಾಗಿಯೋ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಚಿಂತಿಸಬೇಕಾದೀತು. ಕನ್ನಡ-ತೆಲುಗುಗಳಲ್ಲಿ ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರಚುರವಾಗಿರುವ ವೃತ್ತಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಗುರ್ವಾದಿಯಾದ ಈ ಮೂರು ವೃತ್ತಗಳಿಗಿಂತ ಲಘುದ್ವಯಾದಿಯಾದ ಮಿಕ್ಕ ಮೂರು ವೃತ್ತಗಳೇ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವುದು ಸುಪ್ರಕಟ. ಅಲ್ಲದೆ ಗುರ್ವಾದಿಯಾದ ಮಲ್ಲಿಕಾಮಾಲೆಯನ್ನೇ (ತೆಲುಗಿನ ಮತ್ತಕೋಕಿಲ) ಲಘುದ್ವಯಾದಿಯಾದ ತರಳವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ನೆನೆದಾಗ ಮೊದಲಿನ ನಿಗಮನ ಸಾಧುವೆನಿಸದಿರದು.

ಹೀಗೆ ಭಾಷೀಯಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಅಲ್ಲದೆ ಕೇವಲ ವೈವಿಧ್ಯ-ಸೌಂದರ್ಯಗಳಿಗಾಗಿ ವಿವಿಧವೃತ್ತಗಳು ಅಲ್ಪಸ್ವಲ್ಪ ವ್ಯತ್ಯಾಸದಿಂದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರೂಪಗಳನ್ನು ತಳೆದಿರುವುದು ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚುರವೇ ಆಗಿದೆ. ಇಂಥ ಸಾಮ್ಯವಿರುವ ವೃತ್ತಗಳ ಪೈಕಿ ತುಂಬ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿರುವ ಕೆಲವು ಛಂದಸ್ಸುಗಳಿಲ್ಲಿ ಸ್ಮರಣೀಯ: ಇಂದ್ರವಜ್ರಾ-ಉಪೇಂದ್ರವಜ್ರಾ, ಸ್ವಾಗತ-ರಥೋದ್ಧತಾ, ವಂಶಸ್ಥ-ಇಂದ್ರವಂಶ, ಕಲಹಂಸ-ಮಂಜುಭಾಷಿಣಿ, ವಿಯೋಗಿನಿ-ಔಪಚ್ಛಂದಸಿಕ, ಅಪರವಕ್ತ್ರಾ-ಪುಷ್ಪಿತಾಗ್ರಾ ಇತ್ಯಾದಿ. ಇವುಗಳ ಹಾಗಲ್ಲದೆ ಅತ್ಯಂತ ಭಿನ್ನಗತಿಯವೆನಿಸಿಯೂ ತಮ್ಮೊಳಗಿನ ಗುರು-ಲಘುವಿನ್ಯಾಸದ ಹಲಕೆಲವು ಘಟಕಗಳ ಏಕರೂಪತೆಯ ಮೂಲಕ ಅದೊಂದು ತೆರನಾದ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ರುಚಿರಾ-ಪ್ರಹರ್ಷಿಣಿ, ಹರಿಣಿ-ಶಿಖರಿಣಿ, ಮಂದಾಕ್ರಾಂತಾ-ಸ್ರಗ್ಧರಾ, ಶಿಖರಿಣಿ-ಮಂದಾಕ್ರಾಂತಾ-ಮೇಘವಿಸ್ಫೂರ್ಜಿತ ಮುಂತಾದುವೂ ಉಲ್ಲೇಖಾರ್ಹ. ಈ ಬಗೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಯು ಒಂದು ರಾಗದ ಆರೋಹಣವನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ರಾಗದ ಅವರೋಹಣದೊಡನೆ ಸೇರಿಸಿ ಗಮಕ, ಅಂಶ, ನ್ಯಾಸ, ವಾದಿ, ಸಂವಾದಿಗಳ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಬಿಲಹರಿ (ಮೋಹನ-ಶಂಕರಾಭರಣ), ಆಭೇರಿ (ಶುದ್ಧಧನ್ಯಾಸಿ-ಖರಹರಪ್ರಿಯ), ಆರಭಿ (ಶುದ್ಧಸಾವೇರಿ-ಶಂಕರಾಭರಣ), ಕೇದಾರಗೌಳ (ಮಧ್ಯಮಾವತಿ-ಹರಿಕಾಂಭೋಜಿ) ಮೋಹನಕಲ್ಯಾಣಿ (ಮೋಹನ-ಕಲ್ಯಾಣಿ) ಮುಂತಾದ ರಾಗಗಳ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳನ್ನು ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಾಗೆಯೇ ಸರಿ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಹಲವು ರಾಗಗಳಿಗೆ ಒಂದೇ ಆರೋಹಣವಿದ್ದರೂ ಅವರೋಹಣ ಮಾತ್ರ ಬೇರೆಬೇರೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇಂಥವನ್ನೂ ಇದೇ ರೀತಿಯಾದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ಅಳವಡಿಸಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಶ್ರೀ, ಸುರಟಿ, ಅಠಾಣ, ಮಣಿರಂಗು, ಆಂದೋಳಿಕಾ, ಕೇದಾರಗೌಳ, ಬೃಂದಾವನಸಾರಂಗ ಮುಂತಾದ ರಾಗಗಳಿಗೆಲ್ಲ ‘ಸರಿಮಪನಿಸ’ ಎಂಬುದೇ ಆರೋಹಣ. ಆದರೆ ಅವರೋಹಣ ಮಾತ್ರ ಬೇರೆ ಬೇರೆ; ಗಮಕ-ಸ್ವರಸಂಕ್ರಮಗಳೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ.

ಉಪಸಂಹಾರ

ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ನಡಸಿದ ಚರ್ಚೆಯಿಂದ ನಮಗೆ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ಮಹೋನ್ನತಸೌಂದರ್ಯಗಳು ವಿಭೂತಿಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿರುವುದು ಗ್ರಹಭೇದಾಧಿಕ್ಯವುಳ್ಳ ರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಸಹಜವಾದ ಗತಿಸೌಂದರ್ಯವುಳ್ಳ ವಿತಾನವೃತ್ತಗಳಲ್ಲೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯೊಂದಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾದ ಪದಗಳಂತೆಯೇ ನಾದಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾದ ಸ್ವರ-ಸ್ವರಾಂಶಗಳು ಮೂಲಭೂತಸೌಂದರ್ಯದತ್ತ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತವೆ. ಇಂಥ ನೈಸರ್ಗಿಕಸೌಂದರ್ಯವೇ ಛಂದಃಶಾಸ್ತ್ರದ ಜೀವಾಳವೆನಿಸುವ ವೃತ್ತಗಳಾಗಿ, ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರದ ಹೃದಯನಿರ್ವಿಶೇಷವೆನಿಸುವ ರಾಗಗಳಾಗಿ ಹರಳುಗಟ್ಟಿರುವುದು ಸುವೇದ್ಯ. ಈ ಬಗೆಯ ಸೌಂದರ್ಯ ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಸಾಪೇಕ್ಷವೆನಿಸಿದರೂ ಪರಮಾನುಭೂತಿಯ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಕಂಡಾಗ ನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಇದಕ್ಕೆ ವೈಶ್ವಿಕವಾದ ಅಸ್ತಿತ್ವದಾರ್ಢ್ಯವೂ ತರ್ಕಶುದ್ಧಿಯೂ ಒದಗುತ್ತವೆ. ವಸ್ತುತಃ ಯಾವುದು ಸುಂದರವೋ ಅದು ಸತ್ಯವೂ ಹೌದು. ಏಕೆಂದರೆ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಆಳದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ಮಯಾವಹವಾದ ಸಾಂಗತ್ಯವುಂಟು. ಈ ಸಾಂಗತ್ಯವು ವರ್ಣ-ರೇಖಾತ್ಮಕವಾಗಿ ತೋರಿಕೊಂಡಾಗ ಚಿತ್ರಕಲೆಯಾಗಿಯೂ ಶ್ರುತಿ-ಲಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಆವಿರ್ಭವಿಸಿದಾಗ ಸಂಗೀತವೆಂದೂ ವಾಗರ್ಥರೂಪದಲ್ಲಿ ಮೆಯ್ದಳೆದಾಗ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂದೂ ಸ್ಥಿತಿ-ಗತಿರೂಪದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾದಾಗ ನೃತ್ಯವೆಂದೂ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಇದು ಕೇವಲ ಕಲೆಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಲ್ಲ; ಏಕೆಂದರೆ ಅದು ಭೌತ, ಜೀವ, ರಸಾಯನವೇ ಮೊದಲಾದ ವಿಜ್ಞಾನಶಾಸ್ತ್ರಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಈ ಸಾಂಗತ್ಯವು ನಮ್ಮ ಒಳಗೂ ಹೊರಗೂ ಇರುವ ಸಚ್ಚಿದಾನಂದಘನದ ಸ್ಫುರಣ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ನಮ್ಮೊಳಗಿನ ಸಾಂಗತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊರಗಿನ ಜಗತ್ತಿನ ಸಾಂಗತ್ಯವು ನಿಕಟವಾದಾಗ ಅನುರಣನವುಂಟಾಗಿ ತನ್ಮೂಲಕ ನಮಗೆ ಚಿತ್ತವಿಶ್ರಾಂತಿಯೊದಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಬುದ್ಧಿಮಾರ್ಗದಿಂದ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕೃತವಾದಾಗ ಶಾಸ್ತ್ರಾನಂದ; ಭಾವಮಾರ್ಗದಿಂದ ಅಭಿಜ್ಞಾತವಾದಾಗ ಕಲಾನಂದ.

ರಾಗ ಮತ್ತು ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಅಡಗಿರುವ ಸೌಂದರ್ಯದ ತಾತ್ತ್ವಿಕಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಅನುಕೂಲಿಸುವಂಥ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಆದರ್ಶಗಳನ್ನು ತ್ಯಾಗರಾಜ ಮತ್ತು ಕಾಳಿದಾಸರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಸುಮಾರು ಇನ್ನೂರ ಹನ್ನೆರಡು ರಾಗಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಏಳ್ನೂರಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ರಚನೆಗಳಿಗಾಗಿ ಬಳಸಿದ ತ್ಯಾಗರಾಜರು ಅರುವತ್ತಾರು ಹಚ್ಚಹೊಸ ರಾಗಗಳನ್ನು ಮೊತ್ತಮೊದಲಿಗೆ ಆವಿಷ್ಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಮುನ್ನ ಇವು ಕೇವಲ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಇದ್ದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಅವುಗಳಿಗೆಲ್ಲ ರಾಗತ್ವ ದಕ್ಕಿದ್ದು ತ್ಯಾಗರಾಜರ ಪ್ರತಿಭಾಬಲದಿಂದಲೇ. ಅವರು ನೂರಿಪ್ಪತ್ತೊಂದು ರಾಗಗಳನ್ನು ಒಂದೊಂದೇ ಬಾರಿ ಬಳಸಿ ತೋಡಿ, ಮೋಹನ, ಅಠಾಣ, ಬಿಲಹರಿ, ಕಲ್ಯಾಣಿ, ಶಂಕರಾಭರಣ, ಮಧ್ಯಮಾವತಿ, ಖರಹರಪ್ರಿಯ ಮುಂತಾದುವನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಆದರಿಸಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಇವೆಲ್ಲ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ನಾವು ಈ ಮುನ್ನ ನಿರೂಪಿಸಿದ ಮೂಲಭೂತರಾಗಗಳೇ. ಕೇವಲ ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಮಿಕ್ಕೆಷ್ಟೋ ರಾಗಗಳನ್ನು ಅವರು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಇಂಥವನ್ನು ಕೃತಿನಿಷ್ಠರಾಗಗಳೆಂದು ವರ್ಗೀಕರಿಸುವುದುಂಟು.

ಕಾಳಿದಾಸನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ-ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅನುಷ್ಟುಪ್‌ಶ್ಲೋಕ, ಉಪಜಾತಿ, ರಥೋದ್ಧತಾ, ವಂಶಸ್ಥ, ದ್ರುತವಿಲಂಬಿತ, ವಸಂತತಿಲಕಾ, ಮಂದಾಕ್ರಾಂತಾ, ಶಾರ್ದೂಲವಿಕ್ರೀಡಿತ, ಆರ್ಯಾ, ವಿಯೋಗಿನಿ ಮುಂತಾದ ಹಲಕೆಲವು ಬಂಧಗಳನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಳಸಿ ಬಹುಮುಖವಾದ ರಸಪುಷ್ಟಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇನ್ನುಳಿದಂತೆ ವೈವಿಧ್ಯಮಾತ್ರಕ್ಕಾಗಿ ಶಾಲಿನಿ, ತೋಟಕ, ರುಚಿರಾ, ಪ್ರಹರ್ಷಿಣಿ, ಮತ್ತಮಯೂರ, ಮಾಲಿನಿ, ಪೃಥ್ವಿ, ಹರಿಣಿ, ಶಿಖರಿಣಿ, ಸಿಂಹವಿಕ್ರೀಡಿತ ಮುಂತಾದುವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ.

ಈ ಇಬ್ಬರು ಮಹಾಕಲಾವಿದರ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕರಚನೆಗಳನ್ನು ನೆನೆಯುವಾಗ ಅವು ಪೂರ್ವೋಕ್ತವಾದ ರಾಗ-ವೃತ್ತಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತವೆಂಬುದೂ ಅನ್ವಯ-ವ್ಯತಿರೇಕಗಳಿಂದ ಸಿದ್ಧವಾಗುವ ತಥ್ಯ.

ಸಂಗೀತಮಪಿ ಸಾಹಿತ್ಯಂ ಸರಸ್ವತ್ಯಾಃ ಸ್ತನದ್ವಯಮ್ |

ಆಪಾತಮಧುರಂ ಚೈಕಮನ್ಯದಾಲೋಚನಾಮೃತಮ್ ||