ಗೋವಿಂದ ಪೈಗಳ ಕಾವ್ಯದ ಮರುನೋಟ - 9

‘ಹೆಬ್ಬೆರಳು’ ರೂಪಕದ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತ ಪರಾಮರ್ಶೆ

ಈ ರೂಪಕವನ್ನು ಪೈಗಳು ನಾಲ್ಕು ‘ನೋಟ’(ದೃಶ್ಯ)ಗಳಿರುವ ಏಕಾಂಕವೆಂದು ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆರುನೂರ ಎಂಬತ್ನಾಲ್ಕು ಸರಳರಗಳೆಯ (ಪೈಗಳ ಪ್ರಕಾರ ‘ಝಂಪೆ’) ಪಂಕ್ತಿಗಳೂ ‘ಛಂದ’ ಎಂಬ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ನಿಕಟವಾದ ಒಂಬತ್ತು ಚೌಪದಿಗಳೂ ಇಲ್ಲಿವೆ. ಹೀಗೆ ಇದನ್ನೊಂದು ಪದ್ಯರೂಪಕವೆನ್ನಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಗ್ರೀಕರ ರೂಪಕಗಳ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾದ ‘ಖೋರಸ್’ ಎಂಬ ನಟ-ನರ್ತಕರ ಗುಂಪು ಬಂದಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಬಹುಶಃ ನವೋದಯ ಕನ್ನಡಸಾಹಿತ್ಯದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಗ್ರೀಕ್ ರುದ್ರ(ಗಂಭೀರ)ನಾಟಕಗಳ ಅನುವಾದ/ರೂಪಾಂತರಗಳ ಹೊರತಾಗಿ ಮತ್ತೆಲ್ಲಿಯೂ ಈ ಖೋರಸ್ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಂತಿಲ್ಲ. ಬಿ.ಎಂ.ಶ್ರೀ. ಅವರು ಇದನ್ನು ಮೇಳವೆಂದು ಅನುವಾದಿಸಿಕೊಂಡರು; ಅದನ್ನೇ ಮಿಕ್ಕವರೆಲ್ಲ ಅನುಸರಿಸಿದರು. ಆದರೆ ಪೈಗಳು ಮಾತ್ರ ಇದನ್ನು ‘ಗೊಂದಳ’ ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ; ಅದಕ್ಕೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಸ್ಪಷ್ಟೀಕರಣವನ್ನೂ ನೀಡಿದ್ದಾರೆ.

ಹೀಗೆ ಮಹಾಭಾರತದ ಏಕಲವ್ಯನ ಹೃದಯಭೇದಕ ತ್ಯಾಗವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಈ ರೂಪಕ ಗ್ರೀಕರ ರುದ್ರ(ಗಂಭೀರ)ನಾಟಕಗಳ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಇದನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಿವೇಚಿಸಲು ಯಾವುದೇ ತೊಡಕಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ನಮ್ಮ ನೆಲದ ಈ ವಿಮರ್ಶನಪದ್ಧತಿಯ ವೈಶ್ವಿಕ ಮೌಲ್ಯವೇ.

ಮಹಾಭಾರತದ ಪರಿಷ್ಕೃತ ಪಾಠ್ಯದ ಅನುಸಾರ ಆದಿಪರ್ವದ ನೂರ ಇಪ್ಪತ್ಮೂರನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯದ ಇಪ್ಪತ್ತೊಂಬತ್ತು ಶ್ಲೋಕಗಳ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಹರಳುಗಟ್ಟಿದ ಏಕಲವ್ಯನ ಕಥೆ (ಹತ್ತರಿಂದ ಮೂವತ್ತೊಂಬತ್ತರವರೆಗಿನ ಶ್ಲೋಕಗಳು) ಪೈಗಳಲ್ಲಿ ನಲವತ್ತು ಪುಟಗಳ ಚಿಕ್ಕ ರೂಪಕವಾಗಿದೆ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಕಾರ ಯಾವುದೇ ದೃಶ್ಯ ಅಥವಾ ಶ್ರವ್ಯ ಕಾವ್ಯಪ್ರಬಂಧದ ಇತಿವೃತ್ತದಲ್ಲಿರುವ ಘಟನೆಗಳ ಕ್ರಮವಾದ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯನ್ನು ಮುಖ, ಪ್ರತಿಮುಖ, ಗರ್ಭ, ಅವಮರ್ಶ ಮತ್ತು ನಿರ್ವಹಣ ಎಂಬ ಐದು ಹಂತಗಳ ಮೂಲಕ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಇವನ್ನು ಪಾರಿಭಾಷಿಕವಾಗಿ “ಸಂಧಿ”ಗಳೆಂದು ಹೆಸರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ದೃಶ್ಯ ಆಥವಾ ಶ್ರವ್ಯ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಐದೂ ಸಂಧಿಗಳು ಇರಲೇಬೇಕೆಂಬ ನಿಯಮವಿಲ್ಲ. ಇತಿವೃತ್ತವೇ ಕಿರಿದಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ - ಆದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ಅಲ್ಲಿಯ ಘಟನೆಗಳು ಕೆಲವೇ ಆಗಿದ್ದಲ್ಲಿ - ಎರಡು, ಮೂರು ಅಥವಾ ನಾಲ್ಕು ಸಂಧಿಗಳು ಮಾತ್ರ ಉಳಿಯುವುದುಂಟು. ‘ಹೆಬ್ಬೆರಳು’ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಸಂಧಿಗಳಷ್ಟೇ ಇವೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಇತಿವೃತ್ತ ಚಿಕ್ಕದು; ಕಥೆಯ ನಡಿಗೆಯೂ ನೇರ. ಘಟನೆಗಳು ಕೂಡ ಹೆಚ್ಚಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ರೂಪಕದ ಇತಿವೃತ್ತವು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಕ್ರಿಯೆ, ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮ ಎಂಬ ಹಂತಗಳಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದೆ. ಗರ್ಭ ಮತ್ತು ಅವಮರ್ಶ ಸಂಧಿಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸಂಘರ್ಷ ಮತ್ತು ಸಂಕ್ಷೋಭೆಗಳೆಂಬ ಆಯಾಮಗಳ ವಿಸ್ತರಣವಿಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗದು. ಅವೆರಡೂ ನಿರ್ವಹಣಸಂಧಿಯ ಪರಿಣಾಮದಲ್ಲಿಯೇ ಸೇರಿಹೋಗಿವೆ.

ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಘಟನೆಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಐದು ಸಂಧಿಗಳನ್ನು ಹೇಳಿದಂತೆಯೇ ಕಥಾತಂತುವಿನ ಬೆಳೆವಳಿಗೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ “ಅರ್ಥಪ್ರಕೃತಿ”ಗಳೆಂಬ ಐದು ಅಂಶಗಳನ್ನೂ (ಬಿಂದು, ಬೀಜ, ಪತಾಕೆ, ಪ್ರಕರಿ, ಮತ್ತು ಕಾರ್ಯ) ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರದ ಬೆಳೆವಳಿಗೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ “ಅವಸ್ಥೆ”ಗಳೆಂಬ ಐದು ಹಂತಗಳನ್ನೂ (ಆರಂಭ, ಯತ್ನ, ಪ್ರಾಪ್ತ್ಯಾಶೆ, ನಿಯತಾಪ್ತಿ ಮತ್ತು ಫಲ) ಗುರುತಿಸಿದೆ. ‘ಹೆಬ್ಬೆರಳು’ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಸಂಧಿಗಳ ಹಾಗೆಯೇ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳು ಇಲ್ಲವಾಗಿವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಪತಾಕೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಕರಿಗಳೆಂಬ ಎರಡು ಅರ್ಥಪ್ರಕೃತಿಗಳಿಲ್ಲ. ಇವು ಮುಖ್ಯ ಕಥೆಯ ಕವಲುಗಳನ್ನೂ ಉಪಕಥೆಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಳ್ಳುವಂಥವು. ಹಾಗೆಯೇ ಅವಸ್ಥೆಗಳ ಪೈಕಿ ನಿಯತಾಪ್ತಿ ಮತ್ತು ಫಲಗಳು ಇಲ್ಲವಾಗಿವೆ. ಏಕಲವ್ಯನ ಅಪೇಕ್ಷೆ ಈಡೇರದೆ ಅವನ ಭಗ್ನ ಆಶಯ ಮಾತ್ರ ಉಳಿಯುವುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಹೀಗೆ ‘ಹೆಬ್ಬೆರಳು’ ಒಂದು ವಿಷಾದಾಂತ ರೂಪಕವಾಗುವುದನ್ನು ಈ ಮೂರೇ ಅವಸ್ಥೆಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಮೂಲಕ ವಿವರಿಸಬಹುದು.

ಇನ್ನು ರಸದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಂಡಾಗ ‘ಹೆಬ್ಬೆರಳು’ ರೂಪಕದ ಅಂಗಿರಸವನ್ನು ಉತ್ಸಾಹವೆಂಬ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವದಿಂದ ಉನ್ಮೀಲಿಸುವ ವೀರವೆನ್ನಬೇಕು. ಇದನ್ನು ಈ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಏಕಲವ್ಯನಿಗಷ್ಟೇ ಮೀಸಲಾಗಿರುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯ ಒಂಬತ್ತು ಚೌಪದಿಗಳ (ಛಂದ) ಮೂಲಕ ಗೋವಿಂದ ಪೈಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಧ್ವನಿ ನಿಜಕ್ಕೂ ಅನನ್ಯ. ರೂಪಕದ ಆದ್ಯಂತ ಮೊರೆಯುವ ಏಕಲವ್ಯನ ‘ಸುಸುಸೂ ಸೂಸೂ...’ ಎಂಬ ಸಿಳ್ಳೂ ‘ರುರುರೂಂ ರೂಂರೂಂ...’ ಎಂಬ ಬಿಲ್ಲ ಹೆದೆಯ ಝಂಕಾರವೂ ಉತ್ಸಾಹ ಮತ್ತು ಅದರಿಂದ ನಿಷ್ಪನ್ನವಾಗುವ ವೀರವನ್ನು ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಮಾತುಗಳಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ವ್ಯಂಜಿಸಿವೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ವೀರ ಬರಿಯ ಯುದ್ಧವೀರವೆಂಬ ಒಂದೇ ಬಗೆಯದಲ್ಲ. ಅದು ತನ್ನೆಲ್ಲ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಂದಲೂ ಪರಿಪುಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ದಾನವೀರ, ದಯಾವೀರ ಮತ್ತು ಧರ್ಮವೀರಗಳ ಬಣ್ಣಗಳನ್ನೂ ನಾವಿಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಧರ್ಮವೀರವೇ ಏಕಲವ್ಯನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಎರಕಗೊಂಡಿದೆ. ಉಳಿದಂತೆ ಕರುಣ, ವಾತ್ಸಲ್ಯ, ರೌದ್ರ, ಅದ್ಭುತ ರಸಗಳು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಇಣಿಕಿವೆ. ನಿರ್ವೇದ, ಗ್ಲಾನಿ, ಶಂಕೆ, ಅಸೂಯೆ, ಶ್ರಮ, ದೈನ್ಯ, ಲಜ್ಜೆ, ಹರ್ಷ, ವಿಷಾದ, ಅಮರ್ಷ ಮುಂತಾದ ಹತ್ತಾರು ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳೂ ಇಡಿಯ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಯಥೋಚಿತವಾಗಿ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಿವೆ.

ಇಲ್ಲಿಯ ಭೂಮಿಕೆಗಳ ಪೈಕಿ ಏಕಲವ್ಯನಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಹಿರಣ್ಯಧನು ಮತ್ತು ದ್ರೋಣರ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಪ್ರಸ್ಫುಟವಾಗಿವೆ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರೂ ಅವರವರ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿಯೇ ಆಡುವ ಮಾತುಗಳು, ಬಳಸುವ ಗಾದೆಗಳು, ಉದಾಹರಿಸುವ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳು ಆಯಾ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಗಳನ್ನು ಅಸ್ಖಲಿತವಾಗಿ ಕಂಡರಿಸಿರುವುದಲ್ಲದೆ ಇಡಿಯ ರೂಪಕಕ್ಕೇ ಕಾವ್ಯಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಟ್ಟಿವೆ: ‘ಮರಿಹುಲಿಗೆ ಸಾಜದ ಬಣ್ಣ ಬಹ ಮುನ್ನ ಬಸಿರು ನೋವಂತೆ’ (ಪು. ೧೦), ‘ಹದ್ದು ಹೊದಿಸುವುದೆ ಕಬ್ಬಕ್ಕಿ ಮರಿಯಂ?’ (ಪು. ೧೧), ‘ನಿನ್ನ ಕುತ್ತಿಗೆಗವಂ ಕೊಂಬುವೆರೆಯೊತ್ತದಿರೆ ನನ್ನ ಹೆಸರಂ ಮಗುಚು! ಕಡ್ಡಿ ಮುರಿದಿದೊ ಪೇಳ್ವೆ’ (ಪು. ೧೨, ೧೩), ‘ಮುತ್ತುಗಕೆ ಮೂರೆ ಎಲೆ! ... ಸೀಸದುಳಿಯೆ ಬಂಡೆಯ ಸೀಳೆ?’ (ಪು. ೧೩), ‘ಮರಗುದುರೆಯಲಿ ಮರವ ಮರೆತು ಮಕ್ಕಳು ಕುದುರೆಯಾಡುವೊಲು’ ‘ಕಿರುಮೆಣಸಂತೆ ಬಲು ಕಾರವಿಹನೀತ! ಮಾತಿನೊಳವಂ ಹಿಡಿವ ಗೆರಸೆಯಲ್ಲದೆ ಬಿಡುವ ಜರಡೆಯಲ್ಲೀ ಪೋರ!’ (ಪು. ೧೫), ‘ಅರ್ಜುನನೆ ಮೇಲುಗಳ ಮೇಲು, ಸರ್ವಸ್ವರದೊಳ್ ಓಂಕಾರ!’ (ಪು. ೧೬), ‘ದಿವ್ಯಾಸ್ತ್ರದಿಂದಯ್ದೆ ಕಾರ್ಮುಕಂ ನೆಗಳ್ವಂತೆ, ಹೋಮಾಗ್ನಿ ಪೂರ್ಣಾಹುತಿಯಿನ್ ಉಜ್ಜ್ವಲಿಸುವಂತೆ’ (ಪು. ೧೭), ‘ನೀನೆನ್ನ ಕರ್ತರೀಕ್ರಮುಕಸ್ಥಿತಿಯನರಿಯೆ!’ (ಪು. ೨೦), ‘ನಿನ್ನಮ್ಮನಾ ನಾಲಗೆಗೆ ಮಚ್ಚೆಯಿದೆ’ (ಪು. ೨೧), ‘ಕಣ್ಣು ಕಿರಿದಾದೊಡಂ ಕಾಣಿಕೆಯ ಹೊಲ ಹಿರಿದು! ಕತ್ತಿ ಕಿರಿದಾದೊಡಂ ಕಡಿವ ಸಾಹಸ ಹಿರಿದು!’ (ಪು. ೨೩), ‘ಪಿಪೀಲಿಕಾನ್ಯಾಯ ... ಬಕಬಂಧನ ...’ (ಪು. ೨೫), ‘ಬಿಲ್ಲಾವನದೊ ತಾತ ಕೆಯ್ಯಾತನದೆ! ... ಹಲ್ಲುದುರೆ ಜಾಯಿಲನ ಗುಣವೇನು? ... ಹಡಗಿಗಹ ಹೆಮ್ಮರವ ಕೀಲಿಗೇಂ ಕಡಿದಪರೆ?’ (ಪು. ೨೬), ‘ಭಿಲ್ಲನಕ್ಕೆ, ಉಡಿಗೂಸೈಸೆ! ಹಾಲುಹಲ್ಲುದುರಿಲ್ಲ, ಕೊರಳಿನ್ನುಮೊಡೆದಿಲ್ಲ!’ (ಪು. ೪೧) ಮುಂತಾದ ಸಾರ-ಸುಂದರೋಕ್ತಿಗಳು ಇಡಿಯ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಚೆಲ್ಲುವರಿದಿವೆ. ಇವುಗಳು ಪೈಗಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮವೂ ಸಹಾನುಭೂತಿಭಾಸುರವೂ ಆದ ಲೋಕಪರಿಶೀಲನೆಯ ಜೊತೆಗೆ ವಿವಿಧ ಶಾಸ್ತ್ರ-ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಪರಿಜ್ಞಾನಕ್ಕೂ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಉಪಮೆ, ದೃಷ್ಟಾಂತ, ಲೋಕೋಕ್ತಿ, ಅಧಿಕೋಕ್ತಿ, ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ, ಪರ್ಯಾಯೋಕ್ತ ಮುಂತಾದ ಹಲವು ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರಗಳ ಮಿಂಚೂ ಇದೆ. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಇವುಗಳ ಮೂಲಕ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಭಾವ-ಸ್ವಭಾವಗಳ, ಜೀವಿಕೆ-ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಅಭಿಜ್ಞಾನವೂ ನಮಗೆ ಆಗುತ್ತಿದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಮೇಲಿನ ಎಲ್ಲ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಯಾರು ಆಡಿದರೆಂಬ ಸೂಚನೆ ಇಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದಿದ್ದಾಗಲೂ ಅವು ಯಾರವಾಗಿರಬಹುದೆಂಬ ಅಂದಾಜು ನಮಗೆ ಸುಲಭವಾಗಿ ಸ್ಫುರಿಸುತ್ತದೆ. ಇವೆಲ್ಲ ರೂಪಕಕರ್ತರ ಕಾವ್ಯಕೌಶಲಕ್ಕೂ ರಸಸಿದ್ಧಿಗೂ ಸಮರ್ಥ ನಿದರ್ಶನಗಳು.

ಇನ್ನು ‘ಹೆಬ್ಬೆರಳು’ ರೂಪಕದ ಪ್ರಕರಣ-ಪ್ರಬಂಧಸ್ತರಗಳ ಧ್ವನಿ-ವಕ್ರತೆಗಳತ್ತ ಸ್ವಲ್ಪ ಗಮನ ಹರಿಸಬಹುದು. ಇಡಿಯ ಈ ರೂಪಕ ಆರ್ಯ ಮತ್ತು ಅನಾರ್ಯ ಎಂಬ ವೈಷಮ್ಯದ ತಳಹದಿಯ ಮೇಲೆ ನಿರ್ಮಿತವಾಗಿದೆ.[1] ವಸ್ತುತಃ ಯಾವುದೇ ಉತ್ತಮ ಮೌಲ್ಯವಾಗಲಿ ಮನುಜರ ಹುಟ್ಟಿನಿಂದಲೋ ನಂಬಿಕೆಗಳಿಂದಲೋ ಮಾನಿತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಆರ್ಯತ್ವವೂ ಹೊರತಲ್ಲ. ಆದರೆ ಮಾನವರ ಅಜ್ಞಾನ, ಸ್ವಾರ್ಥ ಮತ್ತು ಸಂಕುಚಿತತೆಗಳೂ ಸಮಾಜದ ಸ್ಥೂಲಾನುಕೂಲತೆಯ ಲೋಭವು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಅದೂರದರ್ಶಿ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಗಳೂ ವರ್ಣ, ಜಾತಿ, ಆರ್ಯತ್ವ ಮುಂತಾದ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಕಲುಷಿತವಾಗಿಸಿವೆ. ಕಾಡಿನ ಬೇಡರ ಹುಡುಗನಾದ ಏಕಲವ್ಯನ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗಿರುವ ಆರ್ಯತ್ವವು ನಾಡಿನ ದ್ವಿಜರಾದ ದ್ರೋಣರಿಗಾಗಲಿ, ಅವರ ಶಿಷ್ಯರಿಗಾಗಲಿ ಇಲ್ಲವೆಂಬ ಮಾರ್ಮಿಕ ವಿಡಂಬನೆ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಪೈಗಳು ಕೇವಲ ಇಂಥ ವೈಷಮ್ಯ-ವಿಡಂಬನೆಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿ ಸಹೃದಯರ ಹಾಗೂ ವಿಶಾಲ ಸಮಾಜದ ಆಗ್ರಹಾವೇಶಗಳನ್ನು ಕೆರಳಿಸಲೆಂದು ಈ ರೂಪಕವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಲ್ಲ. ಅವರದು ಸೆಣಸಿಗಾಗಿ ಸೆಣಸೆಂಬ ಸ್ಥೂಲ ಬುದ್ಧಿಯೂ ಅಲ್ಲ, ವರ್ಗಸಂಘರ್ಷದಲ್ಲಿಯೇ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರವನ್ನು ಹುಡುಕಬೇಕೆಂಬ ಸಂಕುಚಿತ ಸಿದ್ಧಿಯೂ ಅಲ್ಲ. ಗೋವಿಂದ ಪೈಗಳು ನಮ್ಮ ಆರ್ಷ ಕವಿಗಳಂತೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ನವೋದಯದ ಲೇಖಕರಂತೆ ಲೋಕದ ಸಮಸ್ಯೆ-ಸಂಘರ್ಷಗಳಿಗೆ, ಇಲ್ಲಿಯ ಒಳಿತು-ಕೆಡುಕುಗಳಿಗೆ, ಮಾನವಸಾಮಾನ್ಯರ ಮನಸ್ಸಿನ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ರಾಗ-ದ್ವೇಷಗಳ ಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಹೊರಡುತ್ತಾರೆ. ಇದು ರಸಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾದ ನಡೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಮನುಜರ ಹೃದಯಪರಿವರ್ತನೆಯ ಮೂಲಕ ಹೊಮ್ಮದ ಸಾಮರಸ್ಯವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಯಾವುದೇ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ಉಳಿಗಾಲವಿಲ್ಲವೆಂಬ ನಿತ್ಯಸತ್ಯವನ್ನು ಈ ಕೃತಿಯ ಪ್ರಬಂಧಧ್ವನಿಯಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದನ್ನು ರೂಪಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಗೊಂದಳದವರ ಮೂಲಕ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿಸುತ್ತಾರೆ:

ಹೆಬ್ಬೆರಳ ಹೊರತನ್ಯ ಬೆರಳುಗಳಪೂರ್ಣವೆಂ-

ಬಂತನಾರ್ಯರ ವಿನಾ ಆರ್ಯಜಾತಿಯಪೂರ್ಣ-

ವೆಂಬ ಸತ್ಯವ ಭಲಾ ತನ್ನ ತರಿದಿತ್ತ ಹೆ-

ಬ್ಬೆರಳಿಂದಕಟ ಸುಟ್ಟಿ ತೋರಿಸಿದನೀ ಹಸುಳೆ! (ಪು. ೪೯)

ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇಂಥ ವಿವೇಕ ಸುಲಭದಲ್ಲಿ ಮೂಡಲಾರದೆಂಬ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ ಸಂದೇಹವನ್ನೂ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಮೂಲಕ ತಮ್ಮ ಆದರ್ಶ ಮತ್ತು ಕಾಳಜಿಗಳು ಕೇವಲ ಭ್ರಾಮಕವೂ ಭಾವುಕವೂ ಆದ ಆಶಂಸೆಗಳಲ್ಲವೆಂಬ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠೆಯನ್ನೂ ಧ್ವನಿಸಿದ್ದಾರೆ:

ಆರ್ಯರಿನ್ನಾದೊಡಮನಾರ್ಯರನ್ನೊಳಕೈಸಿ

ಇಬ್ಬರೊಂದಿಗೆ ಸಿತಾಸಿತೆಯಂತೆ ಹರಿಯಲೆಮ

ಏಕಲವ್ಯನ ಬೆರಳ ಬೆಲೆ ಬಂತು! ಅಂತಹುದೆ?

ಆತನೊಸೆದೆಸಗಿದಾತ್ಮಾರ್ಪಣಂ ಸಫಲಿಪುದೆ? (ಪು. ೫೦)

ಮತ್ತೂ ಮುಂದುವರಿದು ‘ಭರತವಾಕ್ಯ’ದಂತೆ ಹೀಗೆ ಒಕ್ಕಣಿಸುತ್ತಾರೆ:

... ಬಿದಿರುಮೆಳೆ ತನ್ನ ತಿಕ್ಕಾಟ-

ದಿಂದ ಸೀವಂತೆ ಒಳಯುದ್ಧದಿಂದಲೊ, ದೇಹ-

ದಾರೋಗ್ಯ ಸಡಲಲೊಳವುಗುವ ರೋಗಗಳಂತೆ

ಒಳಗುಂದುವೊಡನೆತ್ತಿ ಬಹ ಹೊರಗಣಭಿಯೋಗ-

ದಿಂದಲೊ, ಸಮಾಜ ಹರಿಮುರಿಯಾಗದಿರೆ ಸಲ್ಲ!

ಮಾತೃಭೂ ಪರತಂತ್ರವಾಗದಕಟಿರಲೊಲ್ಲ!

ಸತ್ಯಂ, ತ್ರಿಸತ್ಯಂ ಗಡಾ ಇದರೊಳೆರಡಿಲ್ಲ! (ಪು. ೫೦)

ಈ ಎಲ್ಲ ಮಾತುಗಳನ್ನೂ ಪೈಗಳು ಗೊಂದಳದವರ ಮೂಲಕ ಹೇಳಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗೆ ಮಾಡುವಾಗ ಮೊದಲು ಇಡಿಯ ಮೇಳದ ಮಾತಾಗಿ ಏಕಲವ್ಯನ ಧರ್ಮವೀರವನ್ನು ಕೊಂಡಾಡಿ ಇಂಥ ತ್ಯಾಗಕ್ಕೆ ಬೆಲೆ ಬರುವುದೇ ಎಂಬ ಸಂದೇಹವನ್ನೂ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅನಂತರ - ಗ್ರೀಕರ ರುದ್ರ(ಗಂಭೀರ)ರೂಪಕಗಳ ‘ಖೋರಸ್’ ಸಂಪ್ರದಾಯದಂತೆ ಆ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿಯೇ ಎರಡು ತಂಡಗಳನ್ನು ಮಾಡಿ ಆವುಗಳ ಮೂಲಕ ಎರಡು ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮೊದಲ ತಂಡವು ಧರ್ಮದ ದಿಟವಾದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸಾರಿ ಅದರ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಸಮಾಜದ ಎಲ್ಲರೂ ಸಾಮರಸ್ಯದಿಂದ ಬಾಳಬೇಕೆಂಬ ಸದಾಶಯವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದರೆ ಎರಡನೆಯ ತಂಡವು ಇಂತಾಗದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಸಂಘರ್ಷ ಮತ್ತು ತತ್ಫಲಿತವಾಗಿ ಸರ್ವನಾಶಗಳು ಅನಿವಾರ್ಯವೆಂಬ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಅನ್ವಯ ಮತ್ತು ವ್ಯತಿರೇಕಗಳ ಮೂಲಕ ನಯ-ಭಯಗಳಿಂದ ಕರ್ತವ್ಯವನ್ನು ಬೋಧಿಸುವ ಹದವಿಲ್ಲಿ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಸಾಗಿದೆ. ಕಟ್ಟಕಡೆಗೆ ಎರಡು ತಂಡಗಳೂ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಎಲ್ಲರ ಸ್ನೇಹ-ಸಂಗಮಗಳಿಲ್ಲದೆ ಸ್ವದೇಶಕ್ಕೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ದಕ್ಕದೆಂಬ ಸಾಂದರ್ಭಿಕವಾದರೂ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾದ ಕಿವಿಮಾತನ್ನು ಆಡುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿಸಿರುವಲ್ಲಿಯೂ ಪೈಗಳ ಔಚಿತ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆ ಮತ್ತು ದಾರ್ಶನಿಕ ದೃಷ್ಟಿಗಳು ದಿವ್ಯವಾಗಿ ದುಡಿದಿವೆ. ಇದು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪೂರ್ವರಂಗಾಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ರೂಪಕಪ್ರಯೋಕ್ತೃಗಳ ಅಭೀಪ್ಸೆಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿಯೇ ಇದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಬರುವ “ರಾಷ್ಟ್ರಂ ಪ್ರವರ್ಧತಾಮ್ ... ಧರ್ಮಶ್ಚಾಪಿ ಪ್ರವರ್ಧತಾಮ್” (೫.೧೦೭, ೧೦೮) ಎಂಬ ಮಾತು ಸ್ಮರಣೀಯ.

ಈ ಪ್ರಬಂಧಧ್ವನಿಯನ್ನು ಪೋಷಿಸುವಂತೆ ಇಡಿಯ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ನಡುನಡುವೆ ಕಾಡಿನವರ ಕಡೆಯಿಂದಲೂ ನಾಡಿನವರ ನಿಟ್ಟಿನಿಂದಲೂ ಹೊಮ್ಮುವ ಮಾತುಗಳು ಪ್ರಕರಣಧ್ವನಿಗಳಿಗೆ ಎಡೆ ನೀಡಿವೆ; ವಿವಿಧ ರಸ-ಭಾವಗಳ ಶಬಲತೆಗೆ ಅವಕಾಶ ಕೊಡುವ ಮೂಲಕ ರೂಪಕದ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪುಗಳ ಆಳವಿಲ್ಲದ ಜಾಳುತನದ ಸರಳೀಕರಣದ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಿವೆ; ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಪೂರ್ವಗೃಹೀತ ನಿಷ್ಕರ್ಷೆಯ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗಾಗಿ ದುಡಿಸುವ ಕೂಲಿಗಳಂತೆ ಮಾಡುವ ಅಗ್ಗದ ಆಗ್ರಹವನ್ನು ದೂರೀಕರಿಸಿವೆ.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ ತನ್ನ ಬಳಿ ಧನುರ್ವಿದ್ಯೆಗೆಂದು ಬಂದ ಏಕಲವ್ಯನ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ‘ರಾಸಭಕ್ಕೀಯಲೆ ಪುರೋಡಾಶ?’ (ಪು. ೧೮) ಎಂಬ ಕಟಕಿಯ ಮೂಲಕ ಮೊದಲು ತಿರಸ್ಕಾರವನ್ನೇ ತೋರಿದ ದ್ರೋಣ ಅನಂತರ ಕುರುಕುಮಾರಕರು ಒಪ್ಪಿದರೆ ಕಲಿಯಲು ಅಡ್ಡಿಯಿಲ್ಲವಷ್ಟೆ ಎಂಬ ಗೊಂದಳದವರ ಮಾತಿಗೆ ಅಂಗೀಕಾರಿಕರಿಸುತ್ತಾನೆ; ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ತನ್ನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಕೇಳಿ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನೂ ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಅವರ ನಿಲವುಗಳು ಬಗೆಬಗೆಯವಾಗಿರುತ್ತವೆ: ‘ತೆಗೆದ ಬಾಯ್ಗೆ ಧರ್ಮಜ ಕಲಿಸಬೇಕೆಂದ, ಕರ್ಣ ತನ್ನಯ ಮೂಲ ಮರೆತು ಕಿವಿ ಮುಚ್ಚುತವಿಧೋ ಎಂದ, ಕೌರವಂ ಕಣ್ಜಂಕೆ ಜಂಕಿಸುತ ಸರ್ವಥಾ ಕಲಿಸಬಾರದೆನುತ್ತ ಮೊಗ ತಿರುಹಿ ನಿಂದ, ಮೇಣರ್ಜುನಂ ತಲೆವಾಗಿ ನೆಲವ ಗೀರುತ ನಿರುತ್ತರನಾದ...’ (ಪು. ೧೮) ಇಲ್ಲಿ ಧರ್ಮರಾಜನ ಮುಕ್ತ ಮನಸ್ಸಿನ ಒಪ್ಪಿಗೆ ಆತನ ಔದಾರ್ಯ, ವಿವೇಕ ಮತ್ತು ಹೃದಯವೈಶಾಲ್ಯಗಳಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಇದು ಕೇವಲ ರಮ್ಯ ಮನೋಧರ್ಮದ ಕಲ್ಪನೆಯಾಗಿ ಪೈಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದಿಲ್ಲ. ವರ್ಣ-ಜಾತಿ-ಕುಲಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಧರ್ಮರಾಜನಿಗಿರುವ ಧೀರೋದಾರ ದೃಷ್ಟಿಯ ಸಂಗತಿ ವ್ಯಾಸಭಾರತದ ಮೂಲದಲ್ಲಿಯೇ ಬಂದಿದೆ. ಆಸಕ್ತರು ವನಪರ್ವದ ಅಜಗರಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಇವನಾಡುವ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು (ಅಧ್ಯಾಯ ೧೭೭.೧೬-೩೨). ಇದೇ ರೀತಿ ಸೂತನೆಂದು ಹೆಸರಾಗಿದ್ದರೂ ಕರ್ಣನು ದ್ರೋಣ ಮತ್ತು ಆತನ ಗುರು ಪರಶುರಾಮರ ಬಳಿ ಚಾಪವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಕಲಿತ ಸಂಗತಿಯಾಗಲಿ, ವರ್ಣಶ್ರೇಣಿಯಲ್ಲಿ ತನಗಿಂತ ಕೆಳಗಿದ್ದ ವಿದುರನಂಥ ಸಜ್ಜನನನ್ನು ಒಮ್ಮೆಯೂ ಗೌರವಿಸದೆ ಹಂಗಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಪರಿಯಾಗಲಿ ಮೂಲಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಇರುವಂಥವೇ. ಇದೇ ರೀತಿ ದುರ್ಯೋಧನನ ವರ್ಣಾಭಿಮಾನ, ಆಗ್ರಹ ಮತ್ತು ಅಹಂಕಾರಗಳೂ ವ್ಯಾಸಭಾರತದಲ್ಲಿ ವಿಪುಲವಾಗಿ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಪೈಗಳು ತಮ್ಮ ಈ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಮೂಲನಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ಪಾಲಿಸುತಲೇ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯನ್ನು ಮೆರೆದಿರುವುದು ಆನಂದವರ್ಧನನ ಆದೇಶಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿದೆ: “ಸಂತಿ ಸಿದ್ಧರಸಪ್ರಖ್ಯಾ ಯೇ ಚ ರಾಮಾಯಣಾದಯಃ | ಕಥಾಶ್ರಯಾ ನ ತೈರ್ಯೋಜ್ಯಾ ಸ್ವೇಚ್ಛಾ ರಸವಿರೋಧಿನೀ” (ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ, ೩.೧೪ ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿಯ ಪರಿಕರಶ್ಲೋಕ). ಹೀಗೆ ಹೆಬ್ಬೆರಳಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಕರಣವಕ್ರತೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಕರಣಧ್ವನಿಗಳ ಹಲವು ಸೊಗಸುಗಳಿವೆ.

ಈ ನಡುವೆ ಆರ್ಯ-ಅನಾರ್ಯರ ನಡುವೆ ಆತ್ಯಂತಿಕ ಭೇದವನ್ನು ಸಾರುವ ದ್ರೋಣನೂ ಏಕಲವ್ಯನ ಮುಗ್ಧವಾದ ನಿರ್ಮಲ ಧೀರತೆಯ ಮುಂದೆ ಮಂಕಾಗಿ ತನ್ನ ಆವರೆಗಿನ ನಂಬಿಕೆಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿಯೇ ಸಂಶಯವನ್ನು ತಾಳುತ್ತಾನೆ (ಪು. ೧೯); ಆ ಬಳಿಕ ಯಾವುದೇ ಬಿಂಕ-ಬಡಿವಾರಗಳಿಲ್ಲದೆ ತನ್ನ ಅಸಹಾಯಕತೆಯನ್ನು ಏಕಲವ್ಯನಂಥ ಆಗಂತುಕನಾದ ಬೇಡರ ಹುಡುಗನ ಮುಂದೆ ಬಿಚ್ಚಿಡುತ್ತಾನೆ; ಅವನನ್ನು ಹೃದಯಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಹರಸುತ್ತಾನೆ ಕೂಡ (ಪು. ೨೦-೨೧). ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ವಿಕಟತೆಗೇ ಒಗ್ಗಿ ವಿಕ್ಷಿಪ್ತನಾದ ಅಸಹಾಯಕ ಯಥಾಸ್ಥಿತಿವಾದಿ ಹಿರಣ್ಯಧನುವಿಗೆ ಮಗನ ಸಾಹಸದಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪವೂ ನಂಬಿಕೆಯಿಲ್ಲ. ಏಕಲವ್ಯನಿರಲಿ, ತನ್ನದೇ ಸಮುದಾಯದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಗೊಂದಳದವರ ಮಾತುಗಳಿಗೂ ಅವನು ಕಿವುಡಾಗಿದ್ದಾನೆ. ತನ್ನ ಮಗನ ವಿಸ್ಮಯಾವಹ ಶಸ್ತ್ರವಿದ್ಯಾಕೌಶಲವೆಲ್ಲ ಅವನಿಗೆ ‘ದೊಂಬರಾಟ’ವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಸ್ವಯಂ ಸಾಧನೆಯಿಂದ ಪುಟಕ್ಕಿಟ್ಟ ಬಂಗಾರದಂತೆ ಹೊಳೆಯುವ ಮುದ್ದಿನ ಮಗನು ನಾಡಿನವರ ಬಳಿ ಸಾರಿ ಅವರೆದುರೇ ತನ್ನ ಕಲಿಕೆಯ ಬಲ್ಮೆಯನ್ನು ತೋರುವುದು ಅಂಜಿಕೆಯನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ ಸಾಹಸವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ‘ಸಾಲದೇಂ ಕಂದ ಹಾವಿನ ಬಿಲದ ಬಳಿಗಯ್ದಿ ಸೋರೆಯನ್ನೂದಿದುದೆ? ಇನ್ನದರೊಳಗೆ ಕೋಲ ಕುಕ್ಕಿ ಕೆಣಕಿಸಬೇಕೆ? ಕೆಯ್ಗಾಣಿಕೆಯನೀವೆ! ಕೆಯ್ಯೆ ಕಾಣಿಕೆ ಕೇಳಲೇವೆ?’ (ಪು. ೨೬) ಎಂದು ಎಚ್ಚರಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಾಡಿನವರ ಗೋಜೇ ಬೇಡವೆಂದು ಹಿತ ನುಡಿಯುತ್ತಾನೆ. ಏಕಲವ್ಯನು ತನ್ನ ಮಾನಸಗುರು ದ್ರೋಣನಿಗೆ ಕಾಣಿಕೆಯನ್ನೀಯಲು ಕೈಯನ್ನು ಚಾಚುವವರೆಗೆ ಸರಿ, ಆದರೆ ಆ ‘ಗುರು’ ಕಾಣಿಕೆಯೀವ ಕೈಯನ್ನೇ ಕಡಿದುಕೊಡೆಂದು ಕೇಳಿದರೆ ಏನು ಗತಿ! ಇದು ಮುಂದಿನ ಅನರ್ಥವನ್ನು ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸೂಚಿಸುವ ಮೂಲಕ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ನಿರೂಪಿಸುವ ‘ಪತಾಕಾಸ್ಥಾನ’ವಾಗಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಒಡನೊಡನೆಯೇ ಏಕಲವ್ಯನು ಕೊಡುವ ಉತ್ತರ ಕೂಡ ಅಷ್ಟೇ ಮಾರ್ಮಿಕ: ‘ಕಟಕನೆ ಕೊಡುವೆ. ಬಿಲ್ಲಾವನದೊ ತಾತ ಕೆಯ್ಯಾತನದೆ!’ ಇಲ್ಲಿ ಏಕಲವ್ಯನ ಧರ್ಮವೀರ ಮತ್ತು ದಾನವೀರಗಳ ದೀಕ್ಷೆ ದೇದೀಪ್ಯಮಾನವಾಗಿದೆ.

ಮುಗ್ಧನಾದ ಹಿರಣ್ಯಧನು ಬಾನಲ್ಲಿ ಕಂಡ ಧೂಮಕೇತುವನ್ನು ಕಂಡು ಅಂಜಿದಾಗ ಗೊಂದಳವು ‘ಶಂಕಿಸದಿರೈ ಭಿಲ್ಲವರ ವೃಥಾಪತ್ತಿಯನ್ನೀ ಧೂಮಕೇತು ರಾಜರಿಗೆ ರಾಜ್ಯಕರಿಷ್ಟ ಹೊರತು ನಿಮಗೆಮಗಲ್ಲ’ (ಪು. ೨೯) ಎಂದು ಸಮಾಧಾನದ ಮಾತನ್ನಾಡುವುದಾದರೂ ವಸ್ತುತಃ ಈ ದುರ್ನಿಮಿತ್ತವು ಏಕಲವ್ಯನಿಗೆ ಒದಗಲಿರುವ ಕೇಡನ್ನೇ ಸೂಚಿಸುತ್ತಿರುವುದೆಂಬ ಧ್ವನಿ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಒಂದು ವಿಧಿವೈಕಟ್ಯ. ಏಕೆಂದರೆ ಧೂಮಕೇತುವಿನ ದರ್ಶನ ರಾಜನಿಗಾಗಲಿ, ರಾಜ್ಯಕ್ಕಾಗಲಿ ಕೇಡನ್ನು ತರದೆ ಕಾಡಿನ ಹುಡುಗನಿಗೂ ಅವನ ಭವ್ಯ ಸಾಧನೆಗೂ ಕಂಟಕವಾಯಿತು. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಏಕಲವ್ಯನೇ ಸಹೃದಯರ ಹೃದಯಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಚಿರಸ್ಥಾಯಿಯಾದ ಸಮ್ರಾಜನಾದ; ಹೆಬ್ಬೆರಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಅವನು ಬಿಲ್ಲ ಬಿಜ್ಜೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತಷ್ಟು ಬಲ್ಲಿದನಾಗದಿದ್ದರೂ ಶಾರ್ಙ್ಗಿ-ಪಿನಾಕಿಯರಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಮಾನ್ಯತೆಯನ್ನು ಗಳಿಸಿದ. ಇದು ಸದ್ಯದ ಧ್ವನಿಯ ಮತ್ತೂ ಮುಂದುವರಿಕೆ.

ಏಕಲವ್ಯನ ಸಾಧನೆಯ ಮೇಲ್ಮೆಯನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ತಾಗಿ ನೋಡುವ ಮುನ್ನವೇ ದ್ರೋಣನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿದ್ದ ಅಂತರ್ಮಥನದ ಚಿತ್ರಣ ಅದ್ಭುತವಾಗಿದೆ. ಅವನಿಗೀಗ ಆರ್ಯ-ಅನಾರ್ಯಭೇದದಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆ ಕುಸಿಯುತ್ತಿದೆ. ಈ ಅನ್ಯಾಯಕರ ಭೇದದಿಂದ ಭಾರತದ ಭವಿಷ್ಯವೇ ಕಗ್ಗತ್ತಲೆಯತ್ತ ಸಾಗುವುದು ಕಾಣುತ್ತಿದೆ:

            ...ವಿದ್ವೇಷಮೀರ್ಷ್ಯೆ, ಜಾತ್ಯಭಿಮಾನ-

ಮುತ್ತಮಾಧಮರೆಂಬ ಭೇದ ಕೆಯ್ಮೀರುತಿವೆ!

ದ್ವಿಜರು ತಮ್ಮಯ ವಿದ್ಯೆಯಂ ದ್ವಿಜೇತರರಿಗ-

ಧ್ಯಾಪಿಸರು! ಮೇಣವರೊಡನೆ ಹೊಕ್ಕುಬಳಕೆಯಿಂ

ವರ್ತಿಸರು! ದಿಟವೆ ಮುನ್ನೊಮ್ಮೆ ಇತ್ತಾ ಕಾಲ,

ಆರ್ಯರನ್ಯರನಾರ್ಯರನ್ಯರೆಂಬಾಚಾರ-

ಕರ್ಥವಂದಿತ್ತಾದಡಿಂದನಾರ್ಯರು ನಮ್ಮ-

ನಂಗ ಪ್ರತ್ಯಂಗದಿ ವಿಡಂಬಿಸುತ್ತಿರೆ, ನಮ್ಮ

ಧರ್ಮವನ್ನವರು ಬಿಡದಾಚರಿಸುತಿರಲಿನ್ನು-

ಮಾ ವಿಧಿಯೊಳಾಗ್ರಹವೆ? ಕೋಗಿಲೆಯ ಕುಹು ಕೇಳಿ

ಕಾಗೆ ಇನ್ನೆನಲೆ? ಸರ್ವಂ ಖಲ್ವಿದಂ ಬ್ರಹ್ಮ

ಎಂಬ ಹನಸೆಮ್ಮುವನೆ ಕುರಿತೊ? ಜಗವಂ ಕುರಿತೊ?

.............................................................

.............................................................

ನಮ್ಮಾರ್ಯತನಕಿನ್ನನಾರ್ಯರೆ ಗಡಾ ನಿಕಷ!

ಕೀಳು ಬೆರಸೆ ಸುವರ್ಣ ರಾಜಮಕುಟವಹಂತೆ,

ಅಂಜಲಿಯ ಹೂವೆರಡು ಕೆಯ್ಯ ಕಮ್ಮಿಸುವಂತೆ,

ನಾವನಾರ್ಯರನೊಳಗಿಸೆ ಸಮಾಜದ ಪುರೋಭಿ-

ವೃದ್ಧಿ ತಾನುತ್ತರೋತ್ತರವಹುದು ಕಂಡಿತಂ! (ಪು. ೩೧-೩೨)

ಎಂದು ಭೇದಗಳನ್ನು ಮೀರುವ ದಿಕ್ಕಿನತ್ತ ಮೊಗವನ್ನು ತಿರುಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈಗಲೇ ಅರ್ಜುನನಿಗೂ ವಿವೇಕದ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ: ‘...ಇಂದಿನಂತಃಕಲಹವನ್ನಲ್ಲೆ ನದಿಸದಿರೆ ನಿಮ್ಮೊಳಗೆ ಮುಂದೆ ಸಂಗರವಾಗೆ ಭಾರತದ ಗತಿಯೇನು?’ (ಪು. ೩೩). ಈ ಕಳಕಳಿಯ ನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಭಾವಿಭಾರತ ಸಂಗ್ರಾಮದ ಧ್ವನಿಯಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ.

ಏಕಲವ್ಯನ ವಿದ್ಯಾಕಾಂಕ್ಷೆಯ ಕುಡಿಯನ್ನು ಮೊದಲಿನಿಂದ ಚಿವುಟುತ್ತಿದ್ದ ಹಿರಣ್ಯಧನು ತನ್ನ ಮಗನು ವಿದ್ಯಾಸಾಧ್ಯತೆಯೇ ಅಳಿದ ಬಳಿಕ ಆವರೆಗೆ ತನಗಿದ್ದ ಹಿಂಜರಿಕೆಯನ್ನೆಲ್ಲ ಕೊಡವಿಕೊಂಡು ಕೋಪ-ಸಂತಾಪಗಳಿಂದ ದ್ರೋಣನನ್ನು ಕಟುವಾಗಿ ಮೂದಲಿಸುತ್ತಾನೆ: ‘ಬಿಲ್ಲೋಜ, ಭಿಲ್ಲನಂ ಮುಟ್ಟಿ ಮಡಿಗೆಡದಿರೈ! ನಿಮ್ಮ ಪಟ್ಟೆಯ ಬಟ್ಟೆಯನ್ನವನ ನೆತ್ತರಲಿ ನನಸಿ ಹೊಲಯಿಸದಿರೈ! ಬೆಂಕಿ ಹಚ್ಚಿಸುತಿನ್ನು ನೀರಿಗೋಡಾಡುವಿರೆ?’ ‘ದೇವ, ಅಕಟಿವನ ನೊಸಲಲ್ಲಿ ತಿಂಗಳಂ ಬರೆವೋಗಿ ಹಾವನೇಂ ಗೀಚಿದೆಯೊ! ... ಆರ್ಯ ತಾನಂತೆ! ಭೂಸುರನಂತೆ! ಆಚಾರ್ಯನಂತೆ! ಶಾಸ್ತ್ರವ ಸುಟ್ಟುಬಿಟ್ಟಿರೇಂ? ಧರ್ಮವನ್ನಾವ ಕಾಡಟ್ಟಿದಿರಿ? ನಾವನಾರ್ಯರುಮೆಸಗದೀ ಪಿಶಾಚಿಕೆಯನಕಟೆಸಗಿದಿರೆ? (ಪು. ೪೦, ೪೧). ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ತನ್ನ ಮಗನ ಮುಗ್ಧತೆ ಮತ್ತು ಮಗುತನಗಳನ್ನೂ ಬಣ್ಣಿಸಿ ಮರುಗುತ್ತಾನೆ: ‘ಭಿಲ್ಲನಕ್ಕೆ, ಉಡಿಗೂಸೈಸೆ! ಹಾಲುಹಲ್ಲುದುರಿಲ್ಲ, ಕೊರಳಿನ್ನುಮೊಡೆದಿಲ್ಲ! ಕೂಸಿನಲ್ಲಿನಿಸಾನು ಕರುಳಿಲ್ಲದಾಯ್ತೆ ಕಟ! ಅವನ ಬೆರಳೆಡೆಯೊಳೆನ್ನಯ ಬೆರಳ ಕೇಳಲಾಂ ಕೊಡುತಿದ್ದೆನಲ್ಲ! ಹಾ!’ (ಪು. ೪೧) ಈ ಮಾತುಗಳ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆ, ರಸವಂತಿಕೆ ಮತ್ತು ಸೂ ಕ್ಷ್ಮಗ್ರಾಹಿತೆಗಳು ಅಸಮಾನ. ವಿಶೇಷತಃ ಏಕಲವ್ಯನ ಮಗುತನವನ್ನು ಧ್ವನಿಸಲು ಅವನ ಹಾಲುಹಲ್ಲುಗಳಿನ್ನೂ ಉದುರಿಲ್ಲ, ಕೊರಳಿನ್ನೂ ಒಡೆದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳಿರುವುದು ಕವಿಯ ಸರ್ವಂಕಷ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಸಮರ್ಥ ನಿದರ್ಶನ.

ಅನಂತರ ಬರುವ ದ್ರೋಣನ ಪಶ್ಚಾತ್ತಾಪ ಸಹಜವಾಗಿದ್ದರೂ ತಾನು ಪರಿಹಾಸಕ್ಕೆಂದು ಬೆರಳನ್ನು ಕೇಳಿದ್ದು; ಅದು ಹೀಗೆ ವೈನೋದಿಕವೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟೀಕರಿಸುವ ಮುನ್ನವೇ ಏಕಲವ್ಯ ತನ್ನ ಬೆರಳನ್ನು ತರಿದುಕೊಂಡಿದ್ದನೆಂದು ಹೇಳುವುದು ಮಾತ್ರ ಉಚಿತವೆನಿಸದು. ಇದು ‘ಪ್ರತಿಮಾನಾಟಕ’ದಲ್ಲಿ ಕೈಕೇಯಿ ತಾನು ರಾಮನನ್ನು ಹದಿನಾಲ್ಕು ದಿನಗಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಾಡಿಗೆ ಕಳುಹುವ ವರ ಬೇಡಬೇಕೆಂದಿದ್ದೆನಾದರೂ ಅದು ಬಾಯಿತಪ್ಪಿ ಹದಿನಾಲ್ಕು ವರ್ಷವೆಂದಾಯಿತೆಂದು ಸಮಜಾಯಿಷಿಯನ್ನು ನೀಡಿದಂತೆಯೇ ಸರಿ. ಇದೊಂದನ್ನು ಉಳಿದರೆ ಮಿಕ್ಕಂತೆ ದ್ರೋಣನು ಹಿರಣ್ಯಧನುವಿನಲ್ಲಿಯೂ ಏಲಕವ್ಯನಲ್ಲಿಯೂ ಕ್ಷಮೆ ಕೇಳುವುದು ತುಂಬ ಸಹಜವಾಗಿದೆ, ಹೃದಯಸ್ಪರ್ಶಿಯೂ ಆಗಿದೆ. ಏಕಲವ್ಯನಿಗೆ ನಮಸ್ಕಾರವನ್ನೇ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಅದಕ್ಕಾಗಿ ತುಂಬ ಮುಜುಗರಗೊಂಡಾಗ ತಾನೇ ಸಮಾಧಾನ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ: ‘ಚಾಪ ಬಾಗದೆ ಶರಕೆ? ನಿನ್ನ ಭಕ್ತಿಯ ಮುಂದೆ ನತನಾದೆನಾಂ ಕಂದ!’ (ಪು. ೪೫). ಅನಂತರ ಏಕಲವ್ಯನ ಬೆರಳ ಗಾಯಕ್ಕೆ ರಾಜವೈದ್ಯರಲ್ಲಿ ಚಿಕಿತ್ಸೆ ಮಾಡಿಸಲೂ ಮುಂದಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಹಿರಣ್ಯಧನು ಇದನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾನೆ: ‘ಅಚಾರ್ಯ, ನಮ್ಮ ಪಾಳೆಯದೊಳಿಹರಾರ್ಯರರಿಯದ ಮದ್ದುಗಾರಿಕೆಯ ಬಲ್ಲ ಮುತ್ತವರು, ಕೇಳುಗುರೊಂದನುಳಿದು ಬೆರಳಿಗೆ ಬೆರಳ ಬೆಳಸಲಾರ್ಪರು. ತಮಗೆ ಬೇಡವಾ ಗೊಡವೆ, ಅವರಿಂ ಮದ್ದು ಮಾಡಿಸುವೆ.’ (ಪು. ೪೫-೪೬). ಈ ನಿರಾಕರಣೆಯ ಧ್ವನಿ ತುಂಬ ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ನಿಜವಾಗಿ ನೊಂದವರಿಗೆ ಯಾವ ಸಾಂತ್ವನವೂ - ಅದೆಷ್ಟು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿರಲಿ - ನೆಮ್ಮದಿ ನೀಡುವುದಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ಕಳೆದುಕೊಂಡದ್ದನ್ನು ಯಾರೂ ಮತ್ತೆ ಮರಳಿಸುವಂತೆ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳು ಇರುವುದಿಲ್ಲ.

ಹೀಗೆ ‘ಹೆಬ್ಬೆರಳು’ ರೂಪಕದ ರಸ-ಧ್ವನಿ-ಪಾತ್ರ-ವಕ್ರತೆಗಳು ಪರಿಣಾಮರಮಣೀಯವಾಗಿ ಮೆರೆದಿವೆ; ಇಲ್ಲಿಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಶವೂ ಪ್ರಬಂಧಧ್ವನಿಯನ್ನು ಪೋಷಿಸಲು ಕಟ್ಟೊಲ್ಮೆಯಿಂದ ದುಡಿದಿದೆ.