ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ- ಭಾಗ ೧

ಮಾನವನ ಜೀವವಿಕಾಸದ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಆಸ್ವಾದನೆಯ ಮಟ್ಟಕ್ಕೇರಿದ ಕಲೆಗಳ ಪೈಕಿ ಚಿತ್ರವು ಮೊದಲನೆಯದಾದರೆ, ಶಿಲ್ಪ ಎರಡನೆಯ ಅತಿ ದೊಡ್ಡ ಸಾಧ್ಯತೆ. ಆಯಾಯ ಕಾಲದ ಆಸ್ವಾದನೆಯಲ್ಲಿ ಲೀನವಾಗುವ ಗಾನ, ನಾಟ್ಯಗಳನ್ನೂ ನವನವೋನ್ಮೇಷವಾಗಿ ಸ್ಥಿರೀಕರಿಸಿ, ಎಷ್ಟೋ ಕಲಾವಿಕಾಸಗಳಿಗೆ ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾಗಿ ಶಾಶ್ವತತೆಯನ್ನು ದಯಪಾಲಿಸುತ್ತಲೇ, ಭವಿಷ್ಯದ ಮತ್ತೊಂದು ಗಾನ-ನಾಟ್ಯಾವರಣದ ವಿಕಾಸಕ್ಕೂ ಉಪಕರಿಸಿವೆ. ಶಿಲ್ಪಗಳಿಗೆ ಮಾನವ ದೇಹಗಳೇ ಪ್ರೇರಣೆ ಎಂಬುದೇನೋ ನಿಜ. ಆದರೆ ಅವು ಯಥಾವತ್ತು ಪ್ರತಿಕೃತಿಗಳಾದರೆ ಚೆಲುವು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರವಾದೀತೇ? ಇನ್ನು ನೃತ್ಯಕ್ಕೋ ಚಲನೆಯೇ ಉಸಿರು. ಆದರೆ ಚಲನಾತೀತವಾದ ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಹೇಗೆ? ಶಿಲ್ಪಗಳನೇಕ ವಿಶೇಷವಾದ ಭಂಗಿಭಾವಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದವೇ. ಆದರೆ ಅವು ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪವೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅರ್ಹವೇ? -ಇದು ಅನ್ವೇಷಕರನೇಕರ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಸಮಸ್ಯೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಈವರೆಗಿನ ಅನೇಕ ಅಧ್ಯಯನಗಳು ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯ ದಿಕ್ಕಿನಿಂದ ನರ್ತನಸಮಯವನ್ನು ನೋಡುವ ದಿಕ್ಕನ್ನು ತಿಳಿಸಿವೆ. ಆದರೆ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯನ್ನು ಶೋಧಿಸುವವರಿಗೆ ಈ ವರ್ಗೀಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ಪಷ್ಟತೆ ದೊರೆತಿಲ್ಲ. ಇದರಿಂದ ನರ್ತನದ ನೆಲೆಯ ಹಾದಿ ತಪ್ಪಿದ ಪ್ರಕರಣಗಳೂ ಇಲ್ಲದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಂತಲೇ ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ನಿಗದಿಪಡಿಸುವಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷಣ ಪರಿಭಾಷೆಯು ನೃತ್ಯಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿ ಜರುಗಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವಿರುವುದು. ಇದನ್ನು ಮನಗಂಡು ನರ್ತನಶಾಸ್ತ್ರದ ನೆಲೆಯಿಂದ ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯನ್ನು ನೋಡುವ ಪರಿಭಾಷೆಗಳ ಕುರಿತು ಈ ಲೇಖನ ಉದ್ದೇಶಿಸಿದೆ. ನರ್ತನದ ಸಾಂವಿಧಾನಿಕ ಲಕ್ಷಣ-ವಿಭಾಗಗಳ ಆಧಾರಷಡ್ಜವನ್ನು ಹೇಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು, ಈ ವಿಭಾಗಕ್ರಮ ಹೇಗೆ ಮತ್ತು ಅವುಗಳಲ್ಲಿನ ರಸಸ್ಯಂದಿತ್ವ ಯಾವ ಮಟ್ಟದ ಶೋಧಕ್ಕೆ ಉಪಕಾರಿ, ನರ್ತನಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಜೀವನ-ಉಜ್ಜೀವನವನ್ನು, ಪ್ರಯೋಗಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯನ್ನು ಕೊಡುವಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು ಶಿಲ್ಪಗಳ ಅಧ್ಯಯನದಿಂದ ಅನುಸರಿಸಬಹುದಾದ ಪ್ರಮುಖ ಮಾರ್ಗ, ಮರುಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಇರುವ ಹಾದಿಗಳು, ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ಶೋಧನೆಯ ಉಜ್ವಲ ನಿದರ್ಶನಗಳ ದಿಕ್ಕು, ಶೋಧಕರಾಗಿ ಹೊರಟ ನೃತ್ಯಾಸಕ್ತರ ಗುಣಗಳು ಯಾವುವು ಎಂಬುದೇ ಈ ಲೇಖನದ ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶ. ಶಿಲ್ಪದ ಮೂಲಕ ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಕಾಣುವ ಹಾದಿ, ಅಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಾಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಇರಬಹುದಾದ ವಿಸ್ತಾರ, ನೆಲೆ-ಬೆಲೆ-ಆಯುಷ್ಯ-ಅಲಂಕಾರ, ರಸಸಂವೇದನೆ-ಅನುಭೂತಿ-ಪ್ರಮಾಣಗಳು ಈ ಅಧ್ಯಯನಲೇಖನದ ಸಾರಾಂಶ. ಇದರೊಂದಿಗೆ ಆಸ್ವಾದರಮಣೀಯವಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ನರ್ತನ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸಾಯಿಸುವ ಆದಾನ-ಪ್ರದಾನ ಕೂಡಾ ಲೇಖನವಿಸ್ತಾರದ ನೆಲೆಗಳು. ಈ ಲೇಖನಕ್ಕೆ ಸಂಶೋಧನಾವಿಧಾನವು ಗುಣಾತ್ಮಕನೆಲೆಯದ್ದು. ವಿಷ್ಣುಧರ್ಮೋತ್ತರ ಪುರಾಣ, ಡಿವಿಜಿ ಅವರ ಅಂತಃಪುರಗೀತೆಗಳು, ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ. ಆರ್. ಗಣೇಶ್ ಅವರ ದೇವಾಲಯ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪಸಂಬಂಧಿತ ಲೇಖನಗಳ ಸಂಕಲನಗಳು (ಕಲಾಕೌತುಕ, ಹಾಸುಬೀಸು ಮತ್ತು ಹೊಕ್ಕುಳಬಳ್ಳಿಯ ಸಂಬಂಧ) ಮುಖ್ಯ ಆಕರಗಳು. ಟಿ.ಎ.ಗೋಪಿನಾಥ್, ಕಪಿಲಾ ವಾತ್ಸ್ಯಾಯನ, ಡಾ.ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಮತ್ತು ಕೀರ್ತಿಶೇಷ ಸುಂದರೀ ಸಂತಾನಂ ಅವರ ಶಿಲ್ಪಸಂಬಂಧೀ ಅಧ್ಯಯನಗಳನ್ನು ಸಾಮಯಿಕವಾಗಿ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ವಿಮರ್ಶಿಸಿ ಅವುಗಳ ಬೆಳಕಿನಡಿಯಲ್ಲಿ ಉತ್ತರ ಪಡೆಯುವ ಕೈಂಕರ್ಯ ನಡೆದಿದೆ. ವಿದ್ವಾನ್ ಕೊರ್ಗಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಉಪಾಧ್ಯಾಯ ಮತ್ತು ಡಾ. ಶೋಭಾ ಶಶಿಕುಮಾರ್ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಸಂವಾದ, ಸಂದರ್ಶನಗಳನ್ನು ನಡೆಸಲಾಗಿದೆ. ಬಾದಾಮಿ-ಐಹೊಳೆ-ಪಟ್ಟದಕಲ್ಲು-ಬೇಲೂರು-ಹಳೇಬೀಡು-ಸೋಮನಾಥಪುರವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ನಾಡಿನ ಉದ್ದಗಲದ ದೇವಾಲಯಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯದ ಅನುಭವದ ಆಧಾರವನ್ನು ಯಥೋಚಿತವಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಲೇಖಿಕೆಯು ಈ ಹಿಂದೆ ನಡೆಸಿದ ಆಲಯಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ನೃತ್ಯಾವಶೇಷಗಳ ಕುರಿತ ಅಧ್ಯಯನವೂ ಪೂರಕ ವಿಷಯಗಳನ್ನಿತ್ತಿದೆ. ಇನ್ನು ಪ್ರಕೃತ ಲೇಖನದ ಆಶಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಂತೆ ದೇವಾಲಯ ನೃತ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರಮುಖವಿಶೇಷಗಳಲ್ಲೊಂದಾಗಿದ್ದ ಕೌತ್ವಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸಿ ಕರ್ನಾಟಕದ ಶಿಲ್ಪವೊಂದನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ನೃತ್ಯಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯ ನಿದರ್ಶನದೊಂದಿಗೆ ಅದರ ವಿನ್ಯಾಸದ ಹದವನ್ನೂ ಕಾಣಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆಸಲಾಗಿದೆ. ಲೇಖನದ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಗೆ ಸರಿದೂಗುವಂತೆ ಶಿಲ್ಪನೆಲೆಗೆ ಒಗ್ಗುವ ಕೆಲವು ಪೂರಕವಾದ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳೂ ಇಲ್ಲಿವೆ. ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳಾಗಬಲ್ಲ ನೂತನ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಸ್ವತಃ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಕಂಡುಕೊಂಡ ಅನುಭವ ದರ್ಶನಗಳೂ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಮಾಗಿಸಿವೆ. ಇದು ಇನ್ನಷ್ಟು ಶಿಲ್ಪಸಂಬಂಧಿ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಾಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರಣೆಯಿತ್ತಿದ್ದು, ಮುಂದಿನ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಅವೂ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳಲಿವೆ. ಈ ಲೇಖನವು ಶಿಲ್ಪದ ನೃತ್ಯಾಂತರಂಗದ ಹಾಸುಬೀಸುಗಳ ಶೋಧ. ಸ್ವತಃ ಲೇಖಿಕೆಯೂ ಶಿಲ್ಪಿಯ ಸ್ಥಾನದ ಮನೋವ್ಯಾಪಾರಗಳನ್ನು ಆವಾಹಿಸಿಕೊಂಡು ಶಿಲ್ಪದ ನರ್ತನಾಶಯದ ತಂತ್ರ ಮತ್ತು ತರಂಗಗಳನ್ನು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಅನುಸಂಧಾನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಲೇಖನಿಯ ಚಾಣದಿಂದ ಶಿಲ್ಪದ ನಾಟ್ಯಾಯಾಮಾನತೆಯ ಅಂಗರೇಖೆಗಳನ್ನು ಕಟೆದಿದ್ದಾರೆ. ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಇದು ಶಿಲ್ಪಾಂತರ್ಯವನ್ನು ನೃತ್ಯಾವಹವಾಗಿ ದರ್ಶಿಸಿದ ಲೇಖಿಕೆಯ ಅಂತರಂಗದ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯ ಶಿಲ್ಪರೂಪ.  

ದೇವಾಲಯವೆಂಬ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಕಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಪ್ರಪಂಚ

  ಕಲೆಯ ಸ್ಥಿತಿಸ್ಥಾಪಕತ್ವವಿರುವುದೇ ಅದರ ಗತಿಶೀಲತೆಯಲ್ಲಿ. ಗತಿಶೀಲತೆಯು ಸಿದ್ಧಸಮಾಧಿಗೇರುವ ಅತ್ಯುಚ್ಚ ಸಾಧ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಸಾಧನೆಯಿರುವುದೇ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ. ಶಿಲ್ಪ ಶಬ್ದದ ಧಾತು ‘ಶೀಲ-ಸಮಾಧೌ’ – ಅಂದರೆ ಸಮಾಧಿಯುಕ್ತತೆಯೇ ಶಿಲ್ಪದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣ (ಗಣೇಶ್,೨೦೦೬ ;೬೨) ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸಿರುವುದರಲ್ಲೇ ಕಳೆದುಹೋಗುವ ಗತಿಯನ್ನು ಸ್ಥಿತಿಯಾಗಿಸಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಿದೆ. ಆಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿತಿ. ಆಶಯದಲ್ಲಿ ಗತಿ- ಇದು ಶಿಲ್ಪಸ್ವಭಾವ. ಮೊದಮೊದಲಿಗೆ ಮಾನವನು ತನ್ನ ಸಂವಹನಕ್ಕೋ, ರಂಜನೆಗೋ ಪ್ರತಿಕೃತಿಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವಲ್ಲಿಗೇ ಸೀಮಿತನಾಗಿದ್ದನಷ್ಟೇ. ಕ್ರಮೇಣ ಕಲ್ಲು-ಬಂಡೆಗಳೊಳಗೆ ಆತ ಕಂಡ ಕಲಾನುಭವವು ಕೌಶಲ್ಯದ ತಾರಸ್ಥಾಯಿಯನ್ನು ಮೀಟುತ್ತಾ, ಮುಟ್ಟುತ್ತಾ ಹೋದಂತೆಲ್ಲಾ ಭಾವಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ಪಕ್ವತೆ ಶಿಲಾಂತರ್ಗತವಾಗುತ್ತಾ ಹೋಯಿತು. ಕಲ್ಲನ್ನು ಕಲೆಯಾಗಿಸುವಂತಿದ್ದರೆ ಅದು ಶಿಲ್ಪವಿದ್ಯೆ- ಎಂಬಲ್ಲಿಗೆ ಅದೊಂದು ಶಿಸ್ತಾಗಿ ಶಾಸ್ತ್ರ, ಶಿಕ್ಷಣಕ್ರಮ, ವಿಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ತಂತ್ರಜ್ಞಾನವನ್ನೂ ಸಮನ್ವಯಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಚತುಃಷಷ್ಟಿ ಕಲೆಗಳೊಳಗೆ ಮಹೋನ್ನತ ಸ್ಥಾನವನ್ನೂ ಪಡೆಯಿತು. ಶಿಲೆ ಯಾವೂರಿನದ್ದಾದರೂ, ಅದಾವ ಸಂದುಗೊಂದಿಯಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಚಿರಂಜೀವಿತ್ವ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವುದು ಅದು ಕಲೆಯಾದಾಗಲೇ. ಇಂತಿಪ್ಪ ಕಲೆಗೆ ದೈವತ್ವದ ಸಾನ್ನಿಧ್ಯ ಸಿಕ್ಕಿದಷ್ಟೂ ಅದರ ಆಯುಷ್ಯ ಹೆಚ್ಚು ಎಂಬುದು ಪ್ರಾಚೀನರ ಆತ್ಯಂತಿಕ ನಂಬಿಕೆ. ದೇಹವನ್ನೇ ಆರಾಧನೆಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿಸಿ ಶಕ್ತಿಯ ಉದ್ದೀಪನಕ್ಕೆ ಹೇತುವಾಗಿಸಿದ ರೂಪಕವಾಗಿ ಶಿಲ್ಪ, ಗೀತ, ನೃತ್ಯಗಳೂ ಬೆಳೆದಿವೆಯಾದ್ದರಿಂದ ಅವುಗಳೂ ದೇವಾಲಯದ ಆರಾಧ್ಯಶ್ರುತಿಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದರೆ ಯಾವುದೇ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲೂ, ಯಾವ ಭಾವಕ್ಕೂ ಸಾತ್ತ್ವ್ವಿಕತೆಯ ಪ್ರಕಾಶವಾಗುವ ಸುಸಂಭಾವ್ಯತೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಸನಾತನಧರ್ಮಾಶ್ರಯ ಮತ್ತು ದೇವಾಲಯದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ -ಸುಂದರ -ಶಾಂತ -ದೈವತ್ವದ ತರಂಗಗಳೇ ಶಿಲ್ಪ-ಚಿತ್ರ-ಗಾನ-ನೃತ್ಯಾದಿ ಕಲೆಗಳೆಲ್ಲದಕ್ಕೂ ಆಹಾರ-ವಿಹಾರ-ಆಯುರ್ಬಲ. ‘ದೇವರು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಾನೆ’ ಎಂಬ ವಿಶ್ವಾಸದಲ್ಲಿ ಎಂಥ ಕಲ್ಲಿನ ಕಾಠಿಣ್ಯವೂ ಕರಗುವ, ಕರಗುತ್ತಲೇ ಕಲೆಯಾಗುವ, ಕಲೆಯೇ ದೇವರಾಗುವ, ದೇವರನ್ನು ಕಲೆಯೊಳಗಿನಿಂದ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅನುಗ್ರಹಸಂದೇಶವಿದೆ. ಸೌಂದರ್ಯವು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರಸ್ವರೂಪವಾಗಿ ದರ್ಶನಕ್ಕೇರುವ ಸಂಕೇತವಿದು. ಮನುಷ್ಯಜೀವನವು ಸಂಸ್ಕೃತಿಪರವಾಗುವ ಮೂಲಧಾತು ಇರುವುದೇ ದೇವಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ. ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾರತೀಯರಿಗಂತೂ ದೇವಾಲಯವೇ ಜೀವನಕೇಂದ್ರ. ಬದುಕಿನ ಕಥೆಯಾಗಿರಲಿ, ಭಾವದ ಕಥೆಯಾಗಿರಲಿ; ಅಲ್ಲಿಯೇ ಪುರಾಣಶ್ರವಣ, ಸಂಗೀತ, ನರ್ತನ, ಬಂಧುಮಿತ್ರದರ್ಶನ, ಊರಿನ ಯೋಗಕ್ಷೇಮ ವಿಚಾರ, ವಿನೋದಗಳೆಲ್ಲವೂ ಸಲ್ಲುವ ಕಾಲಕ್ಷೇಪ ಅವಕಾಶ. ಈ ಹೊತ್ತಿಗೂ ಧರ್ಮ-ಕರ್ಮ-ಕಲೆ-ಸಾಹಿತ್ಯ-ಔದ್ಯೋಗಿಕ ಉಪಕ್ರಮಗಳಿಗೆ ದೇಗುಲವೇ ಬೃಹತ್ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ-ಸಾಮಾಜಿಕ ಆಶ್ರಯ. ದೇವಾಲಯಕ್ಕೆ ನೇರ ಅಥವಾ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಸೇರಿದ ಉದ್ಯೋಗಗಳನ್ನು ಜೀವನೋಪಾಯಕ್ಕೆಂದೇ ಅವಲಂಬಿಸಿದವರನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಜನಜೀವನ-ಗ್ರಾಮವಿಕಾಸವೆಲ್ಲವೂ ಆಲಯಾಶ್ರಿತ.. ಅನ್ನ-ಪಾನ-ಸಂತರ್ಪಣ-ದಾನಗಳಲ್ಲೂ ದೇವಾಲಯವೆಂಬ ಸಾರ್ವಜನೀನ ಸಂಸ್ಥೆಗೆ ಸಮನಾರಿಲ್ಲ. ಅದರ ಮೃತ್ತಿಕೆಯ ಧೂಳಿಯಲ್ಲೇ ವೇದಶಾಸ್ತ್ರಾದಿ ವಿದ್ಯೆಯ ಕಲಿಕೆ-ಪ್ರಯೋಗದ ಸಾರ್ಥಕತೆ. ಇನ್ನು ಷೋಡಶಸಂಸ್ಕಾರಗಳೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಧರ್ಮಶಾಸ್ತ್ರದ ಎಲ್ಲ ನಿತ್ಯ-ನೈಮಿತ್ತಿಕ-ಪ್ರಾಯಶ್ಚಿತ್ತ-ಕಾಮ್ಯಕರ್ಮಗಳಿಗೂ ದೇವಾಲಯವೇ ಪ್ರಥಮ ಆದ್ಯತೆ.

ಇಂತಹುದೊಂದು ಆವರಣವಿಶೇಷತೆಯಲ್ಲಿ ಅಸ್ಪೃಶ್ಯತೆಯು ಹೇರಳವಾಗಿತ್ತೆನ್ನುವ ಆರೋಪಗಳು ಸಂಸ್ಕೃತಿವಿರೋಧಿಗಳ, ಡಾಂಭಿಕರ ಹುನ್ನಾರವಾಗಿತ್ತಷ್ಟೇ. ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಎಲ್ಲ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಸ್ಥಾನ-ಕಾಲೋಚಿತವಾದ ಆಶ್ರಯವನ್ನಿತ್ತಿದ್ದು ದೇಗುಲ. ವೈಯಕ್ತಿಕ ಮೇಲಾಟ-ಹಿತಾಸಕ್ತಿ-ಸ್ಪರ್ಧೆ-ಅನಾರೋಗ್ಯಗಳಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳ ಪ್ರಮಾಣ ಕನಿಷ್ಠಮಟ್ಟದಲ್ಲಷ್ಟೇ ಇತ್ತು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಇತಿಹಾಸದ ನೈಜಮುಖ ಅರುಹುತ್ತದೆ. ಒಂದುವೇಳೆ ಋಣಾತ್ಮಕತೆಯು ಭಾವದಲ್ಲೋ-ಬುದ್ಧಿಯಲ್ಲೋ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದರೂ ಅವುಗಳನ್ನೂ ಕರಗಿಸುವ ಪ್ರಜ್ಞಾದೀಪ್ತಿಯೂ ಸೋದಾಹರಣವಾಗಿ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಇತ್ತು ಕೂಡಾ. ಆಲಯ-ಪದ ನಿರ್ವಚನ ಲೀ (ಲೀಙ) ಎನ್ನುವ ಧಾತುವೂ ದ್ರವೀಕರಣ-ಶ್ಲೇಷಣ (ಕರಗುವಿಕೆ-ಬೆರೆಯುವಿಕೆ) ಎಂದೇ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಸಕಲಾರ್ಥಗಳೂ ಕರಗಿ ಸಮರಸವಾಗಿ ಬೆರೆಯುವ ತಾಣವೇ ಆಲಯ (ಗಣೇಶ್, ೨೦೦೯; ೧೬೧). ಹಾಗಾಗಿ ಕಾಲನ ಹೊಡೆತಕ್ಕೆ ಕೋಟೆಕೊತ್ತಲ, ರಾಜಗೃಹ, ಪ್ರಾಸಾದ, ಗುಡಿ-ಗೋಪುರಗಳು ಅದೆಷ್ಟೋ ಸಲ ಜೀರ್ಣವಾದರೂ, ಇಲ್ಲವೇ ಬೌದ್ಧಿಕ-ತಾತ್ತ್ವಿಕ ದಾಳಿಗೊಳಗಾದರೂ ದೇವಾಲಯಗಳು ಮಾತ್ರ ಮತ್ತೆ ತಲೆಯೆತ್ತಿ ಜೀವಚೈತನ್ಯವನ್ನು ತುಂಬಿಸಿಕೊಂಡು ಭಾವಜಾಗೃತಿಗೆಂದೇ ಬಾಳುತ್ತಿವೆ. ರೂಪಾಂತರಕ್ಕೋ-ಮತಾಂತರಕ್ಕೋ ಬಲಿಯಾದರೂ ಅದು ತನ್ನ ಸತ್ತ್ವ ಕಳೆದುಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಅವಶೇಷಮಾತ್ರದಿಂದಲಾದರೂ ತನ್ನ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಸಂಚಯಿಸುತ್ತಾ, ನಂಬಿ ಬಂದವರ ಕ್ಷೇಮಕ್ಕೆ ಇಂಬನ್ನಿತ್ತ ನಿದರ್ಶನಗಳಿವೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ದೇವಾಲಯವೆಂಬುದು ಪುರುಷಾರ್ಥಸಾಧನಕೇಂದ್ರ, ದೇವಸ್ಥಾನಗಳೇ ಕಲಾಕಲಾಪಗಳಿಗೆ ಪ್ರಶಸ್ತವೆಂದು ಕಂಡದ್ದು ನಮ್ಮ ಪೂರ್ವಿಕರ ವಿವೇಕ. ಧಾರ್ಮಿಕತೆಗೂ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಹೊಕ್ಕುಳಬಳ್ಳಿಯ ಸಂಬಂಧ. ದೇವಾಲಯಸಂವಿಧಾನವೆನಿಸಿಕೊಂಡ ಆಗಮಾದಿಗಳೂ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರದಿಂದ ವಿಪುಲವಾಗಿ ಆದಾನ ಪಡೆದವೇ ಆಗಿವೆ. ಈ ಕೃತಕೃತ್ಯತೆಯ ಫಲವೇನೋ ಎಂಬಂತೆ ರಂಗಭೋಗ, ಶಿಲ್ಪೋದ್ಯೋಗಗಳೂ ದೇವಾಲಯಕ್ಕೆ ಋಣಿಯಾಗಿವೆ. ಈ ಕಾಲದ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತು ನರ್ತನಾದಿಗಳ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುವಿಕೆ ಗಣನೀಯವಾಗಿ ಕುಸಿದಿದ್ದರೂ ಕನಿಷ್ಠಪಕ್ಷ ಕರಕುಶಲಕರ್ಮಿಗಳಿಗಾದರೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಎಡೆಯಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹದು. ‘ದೇವರು ಅಲಂಕಾರಪ್ರಿಯ’ ಎಂಬಲ್ಲಿಗೆ- ರಂಗವಲ್ಲಿ, ಪುಷ್ಪಾಹಾರ, ಭಕ್ಷ್ಯಬೋಜ್ಯ ಮಾಲ್ಯಾದಿಗಳು, ಸುವಸ್ತು ಆಭೂಷಣಗಳು, ವಿಶೇಷ ಉತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ಛತ್ರ-ಚಾಮರ-ರಥ-ಪಲ್ಲಕಿ-ದೀವಟಿಗೆ-ಹಣತೆ ಮುಂತಾಗಿ ದೈವಸಾನ್ನಿಧ್ಯವಿದ್ದಲೆಲ್ಲಾ ಕಲಾವಿಶ್ವವು ಬಗೆಬಗೆಯಾಗಿ ಸೊಗಸಿನಿಂದ ನೆರೆಯುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ವಿಶೇಷ ದಿನಗಳ ಅಷ್ಟಾವಧಾನಗಳಲ್ಲಂತೂ ವೇದಘೋಷಕ್ಕೆ ಸಮಸಮವೆಂಬಂತೆ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಗೀತ, ನೃತ್ಯ, ಪುರಾಣ, ವಾದ್ಯವೆಲ್ಲವೂ ಏಕತ್ರವಾಗಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುವುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ನರ್ತನಬಲಿಯಂತಹ ಸೇವೆಗಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಚಕನ ಶಿರವನ್ನಲಂಕರಿಸಿದ ಉತ್ಸವಮೂರ್ತಿಯು, ಭಕ್ತರ ಬಳಿಗೇ ಬಂದು ದೈವವು ದರುಶನವನ್ನೀಯುವ ಅಪೂರ್ವ ಸಂದರ್ಭ ಮತ್ತು ಅದರ ಕಳೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವಂತೆ ನಿಶ್ಚಿತಕ್ರಮದ ನೃತ್ತವನ್ನಾಚರಿಸುತ್ತಾ ತನುಮನಗಳಲ್ಲಿ ತೇಜೋದ್ದೀಪನವನ್ನು ಮಾಡುವ ಅನುಭವ ವಿಶಿಷ್ಟ (ಈ ಸಂಬಂಧವಾಗಿ ಲೇಖಿಕೆಯ ಮತ್ತೊಂದು ಸಂಶೋಧನಾ ಲೇಖನ – ‘ಆಲಯನೃತ್ತಪದ್ಧತಿಯಾಗಿ ಕೊನೆಯ ಕೊಂಡಿ-ನರ್ತನಬಲಿ’ಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು). ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಲೆಯನ್ನು ಯಥೋಚಿತವಾಗಿ ತನ್ನ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳಲ್ಲೆದರಲ್ಲೂ ಅಂಗಭಾಗವಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ದೀಕ್ಷೆ ತೊಟ್ಟ ಅಗ್ರಲಾಂಛನವೇ ದೇವಸ್ಥಾನ. ಇಹದಲ್ಲಿ ಮಾಡುವ ಅಲಂಕಾರವೇ ಅಲೌಕಿಕವನ್ನು, ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕವನ್ನು, ಆಧಿಭೌತಿಕವನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತದೆ, ಆತ್ಮೋದ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಹೇತುವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡ ಅಪೂರ್ವ ರೂಪಕವೇ ಆಲಯ. ಅಲ್ಲಿ ಭಾವವೂ ಜಗದ ಕ್ಷುದ್ರವನ್ನು ಮೀರಿ ಮೇಲೆತ್ತರಕ್ಕೇರಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೇ ಡಿವಿಜಿ ಅವರು ಮಂಕುತಿಮ್ಮನ ಕಗ್ಗದಲ್ಲಿ ಕೊಂಡಾಡಿದ್ದಾರೆ.

ದೇವಮಂದಿರ ಭಜನೆ, ಪೂಜೆ ಪ್ರಸಾದಗಳು ಜೀವನದಲಂಕಾರ ಮನಸಿನುದ್ಧಾರ ಭಾವವಂ ಕ್ಷುಲ್ಲಜಗದಿಂ ಬಿಡಿಸಿ ಮೇಲೊಯ್ವು- ದಾವುದಾದೊಡಮೊಳಿತು-ಮಂಕುತಿಮ್ಮ (ಡಿವಿಜಿ, ೨೦೧೦; ೪೯೯ಪದ್ಯ, ೧೧೭ಪು).

ಕಲೆ ಬದುಕಿನೊಂದಿಗೆ ಬೆಸೆದು, ಬದುಕೇ ಕಲೆಯಾಗಿ, ಕಲೆಯೂ ಬದುಕಾಗುವುದೆಂದರೆ ಅವೆರಡರೊಳಗೂ ಸೋದರಸಾಂಗತ್ಯವಿದೆಯೆಂದೇ ಅರ್ಥ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಯಾವುದೇ ದೇಶವೊಂದರ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಆಯಾಯ ಕಾಲದ ಚರಿತ್ರೆಯ ಒಂದು ಭಾಗ. ಅದಕ್ಕೆಂದೇ ಬುದ್ಧಿವಂತನಾದ ಚಿತ್ರಗಾರನು ಶಿಲ್ಪಿಯು ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವುದನ್ನೇ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕೆನ್ನುತ್ತದೆ ವಿಷ್ಣುಧರ್ಮೋತ್ತರಪುರಾಣದ ಚಿತ್ರಸೂತ್ರ ಪ್ರಕರಣ (ವೆಂಕಟಾಚಾರ್ಯ, ೧೯೫೩; ೩೨೮ಪು). ನಿದರ್ಶನವಾಗಿ ಜನರ ಸ್ವಭಾವ, ಅಂತರಾಳದ ಗುಣಶಕ್ತಿಗಳು, ಜೀವನಮಟ್ಟ, ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭೂತಿ, ಏಳುಬೀಳು, ಧ್ಯೇಯ, ಸಂಕಲ್ಪ, ಆಸಕ್ತಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ಕಲಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಾಶಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ಅದರೊಳಗೂ ಜನಜೀವನಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಚಿರನೂತನ ಕಲಾಕಥನವಾಗಿಸುವಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಪಾತ್ರ ಮಹತ್ತರವಾದದ್ದು. ಉಳಿಯೇಟಿನ ಪೆಟ್ಟಿಗೆ ಕಲ್ಲೂ ದೇವರಾಗುವ ಶಿಲ್ಪಸತ್ಯವು, ಬದುಕಿನ ಗಟ್ಟಿತನ-ಚೆಲುವಿನ ಆದರ್ಶ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ರೂಪಕವಾಗಿಯೂ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಅನ್ವಯ. ದೇಶದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಜನದ ಅಂತರಂಗಚರಿತ್ರೆ ಮೂರ್ತೀಭವಿಸಿ ನಿಂತಿರುವುದು ನಮ್ಮ ದೇವಾಲಯಗಳ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ. ಕಲಾಪ್ರೀತಿಯ ತರುಲತೆಗಳೆಲ್ಲಾ ಗುಡಿಗಳ ಚಿತ್ರಾಲಂಕಾರ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಲ್ಲಿ ಕುಸುಮಿಸಿ ವಿಕಾಸಗೊಂಡಿವೆ ಎನ್ನುವ ಡಿವಿಜಿ ಅವರ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ (ಡಿವಿಜಿ, ೨೦೦೨; ೧೯-೨೦) ದೇವಾಲಯಶಿಲ್ಪಗಳು ಜನರ ಬದುಕೇ ಆಗಿರುವುದರ ಹೊಳಹು ಮಿಂಚುತ್ತದೆ.

ದೇವಾಲಯದ ದಿವ್ಯತೆಯನ್ನು ಭವ್ಯವಾಗಿಸುವಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಗಳದ್ದೇ ಸಿಂಹಪಾಲು. ದೇವಾಲಯದ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆ, ಘನತೆಯ ಕತೆಯನ್ನೊರೆಯುವವು ಶಿಲ್ಪಗಳೇ. ದೇವಾಲಯ ವಿಶಾಲವೃಕ್ಷವಾದರೆ, ಶಿಲ್ಪ-ಮೂರ್ತ್ಯಾದಿಗಳು ಪರ್ಣ-ಪುಷ್ಪಗಳು. ಸನಾತನಧರ್ಮ-ದೇವಾಲಯ-ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಿಗೆ ತೀವ್ರವಾಗಿ ಬೌದ್ಧಿಕ ಹೊಡೆತ ಬೀಳುತ್ತಿರುವ ಕಾಲಕ್ಕೂ ದೇವಾಲಯಶಿಲ್ಪಗಳು ಸಕಲವರ್ಗಗಳಿಂದಲೂ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಉಪಚಾರವನ್ನೂ, ಸಹೃದಯಜನಸಮಾಹ್ಲಾದವನ್ನೂ, ಪೂಜ್ಯತೆಯ ದೀಪೋಜ್ವಲನವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಿವೆ. ಕಲೆಯ ಪ್ರವೇಶದಿಂದ ಧರ್ಮ-ದೈವತ್ವದ ಉದ್ದೇಶವೂ ಪ್ರಕಾಶಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾತಿಲ್ಲ. ಇದೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಆದಾನ-ಪ್ರದಾನ. ದೇವಸ್ಥಾನಗಳು ದೈವಸಾನಿಧ್ಯಸ್ಥಳವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಅವು ಕಲ್ಪಾಂತರಕ್ಕೂ ಕಲೋಪಾಸನೆಯನ್ನು ಗರಿಷ್ಠಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ತಾತ್ವಿಕ-ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಕಲ್ಪ.  

ಶಿಲ್ಪಸೌಂದರ್ಯದ ಒಳಗುಟ್ಟು

ಬದುಕು-ಭಾವವನ್ನು ತಲೆಮಾರುಗಳುದ್ದಕ್ಕೂ ಸ್ಥಿರವಾಗಿಸಲು ಶಿಲ್ಪಗಳೇ ಅತ್ಯಂತ ದೊಡ್ಡ ವಾಹಕಗಳೆಂಬುದೇನೋ ನಿಜ. ಆದರೆ ಕೆತ್ತನೆಯೊಂದನ್ನು ಶಿಲ್ಪವೆಂದೇ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆ?- ಇದು ಶಿಲ್ಪಸಾಮ್ರಾಜ್ಯವನ್ನು ಅರಿಯಲು ಹೊರಟ ಅನ್ವೇಷಕರಿಗೆ ಕಾಡುವ ಮೊದಲ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಶತಾವಧಾನಿ ಗಣೇಶರು ಹೇಳುವಂತೆ ‘ಗೊಂಬೆಗಳೂ ಮಕ್ಕಳ ಶಿಲ್ಪ’ಗಳೇ ಸರಿ (ಡಾ. ಆರ್. ಗಣೇಶ್, ೨೦೦೯, ೫೭). ಆದರೆ ಅವು ದೇವಾಲಯಶಿಲ್ಪಗಳಂತೆ ಭಯ-ಭಕ್ತಿ-ಅದ್ಭುತ ಮುಂತಾಗಿ ರಸಿಕತೆಯ ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಗೋ, ಆರಾಧನೆಗೋ, ಆಸ್ವಾದನೆಗೋ ಆಲಂಬನವಾಗಲಾರವಷ್ಟೇ! ಹಾಗಾದರೆ ‘ದೊಡ್ಡವರ ಬೊಂಬೆ’ಯೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಮಟ್ಟಿಗೆ ಕೆತ್ತನೆ ಪಡಿಯೊಡೆಯಬೇಕಾದರೆ ಏನಿರಬೇಕು? ಇನ್ನು ಯಾವುದೇ ಕೆತ್ತನೆಗೂ ವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತು ಅಂದರೆ ಮಾನವ ದೇಹವಿನ್ಯಾಸವೇ ಆಯ-ಅಳತೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮೂಲಪ್ರೇರಣೆ ಎಂಬುದೇನೋ ನಿಜ. ಆದರೆ ನೋಡಿದಾಕ್ಷಣ ಅರ್ಥವಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮಟ್ಟಿಗಿನ ಸಂವಹನಶೀಲತೆ, ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಸರ್ವೇಸಾಮಾನ್ಯರನ್ನೂ ನಿಬ್ಬೆರಗುಗೊಳಿಸುವ ಕಲಾವಂತಿಕೆಯು ಕೆತ್ತನೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಬೇಕೆಂದರೆ ಅವು ನಿಜದೇಹದ ಯಥಾವತ್ತು ಪ್ರತಿಕೃತಿಗಳಾದರೆ ಸಾಕೇ? ಇಲ್ಲಿ ಚೆಲುವಿನ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರವೆಂಬುದಿದ್ದರೆ ಹೇಗೆ?- ಇವೀಗ ಉಪವಿಷಯಗಳು.

ಯಥಾ ನೃತ್ತೇ ತಥಾ ಚಿತ್ರೇ ತ್ರೈಲೋಕ್ಯಾನುಕೃತಿಃ ಸ್ಮೃತಃ ನೃತ್ತದಂತೆ ಚಿತ್ರವೂ ಲೋಕತ್ರಯದ ಅನುಕರಣರೂಪ (ವೆಂಕಟಾಚಾರ್ಯ, ೧೯೫೩; ೨೬೪ಪು)

ನಿಜ, ಕಲೆಯೆಂಬುದು ಬದುಕಿನ ಅನುಕರಣೆ ಎಂಬುದು ವಾಸ್ತವ. ಆದರೆ ಶಿಲ್ಪಾದಿ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯ ಸ್ಥಾಪನೆಯೆಂಬುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ವಾಸ್ತವದಿಂದಲೂ ಮೇಲೇರಿ ನಿಂತು ಅನುಕೃತಿ/ಅನುವ್ಯವಸಾಯವಾದಲ್ಲಿಗೇ. ಅಂದರೆ ಅದು ಭಾವಾನುಕೀರ್ತನವಾಗಬೇಕಲ್ಲದೆ ಕೇವಲ ಪಡಿಯಚ್ಚಲ್ಲ. ವಕ್ರತೆ, ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥದ ಸೂಕ್ಷ್ಮದಲ್ಲಿ ಕಲೆ ಅರಳಿಕೊಂಡರಂತೂ ಸ್ವಾರಸ್ಯವೂ ಹೆಚ್ಚು, ಆಯುರ್ವರ್ಧನೆಯೂ ಹೆಚ್ಚು. ಈ ನೋಟಗಳಿದ್ದದ್ದರಿಂದಲೇ ಪ್ರಾಚೀನರಲ್ಲಿ ಅದೆಷ್ಟೇ ಮಿತಿ-ಕಷ್ಟ-ಪ್ರಯಾಸಗಳಿದ್ದರೂ ಅವೇ ವರವಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಿಗೆ ಸಮಗ್ರಶಾಸ್ತ್ರದೃಷ್ಟಿ, ಧಾರ್ಮಿಕತೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗಿದ್ದೂ ಮೆರೆಯಬಲ್ಲ ಶೃಂಗಾರಾದಿ ರಸಪ್ರಜ್ಞೆ, ಕಲ್ಪನಾಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಒದಗಿಸಿ ನಯನಾಜೂಕಿನ ಬೆರಗಿಗೊಡ್ಡುವಂತೆ ಮಾಡಿತ್ತು. ಅಂತೂ ಎಷ್ಟೇ ಅಳೆದು ತೂಗಿದರೂ, ಸುಮಾರು ಐದನೇ ಶತಮಾನದಿಂದ ವಿಜಯನಗರ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ವರೆಗಿನ ಕಾಲವನ್ನು ಶಿಲ್ಪವೈಭವದ ಉಚ್ಛ್ರಾಯ ಕಾಲವೆಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದಷ್ಟೇ. ಗೀತ -ನರ್ತನ -ಸಾಹಿತ್ಯದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಇದು ನಿರ್ವಿವಾದ ಸತ್ಯ. ಆದರೆ ಇತ್ತೀಚಿನ ಶತಮಾನಗಳ ಕಲಾವಿಕಾಸಗಳಲ್ಲಿ ನಾವೀನ್ಯವಿಲ್ಲ, ಪ್ರಾಚೀನದ ಪಡಿಯಚ್ಚುಗಳೆನಿಸಿಕೊಂಡವುಗಳಲ್ಲೂ ಜೀವಂತಿಕೆ ಇಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಹೃದಯನಿಗೂ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುವ ಅಂಶ. ಇದರ ಹಿಂದಿನ ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದಾದರೆ, ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಮೇಲಾದ ಪರಕೀಯ ದಾಳಿಗಳಿಂದ ಅನೇಕವು ನಷ್ಟವಾಗುತ್ತಾ ರಕ್ಷಣೆಯೊಂದೇ ಜನಜೀವನದ ಮೂಲಮಂತ್ರವಾದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕಲೆಯ ಗುರಿ ಮತ್ತು ಅವಕಾಶಗಳು ರಾಜಮಾರ್ಗದಿಂದ ಒಳಮಾರ್ಗಕ್ಕೆ ತಳ್ಳಲ್ಪಟ್ಟವು; ಸಾಕಷ್ಟು ಪಲ್ಲಟಗಳು ಅನಿವಾರ್ಯವಾದವು. ಆಗಮ ಮತ್ತು ತಂತ್ರಶಾಸ್ತ್ರಗಳೊಳಗೆ ಅದ ಗಣನೀಯ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಶಿಲ್ಪತ್ರಿವಿಕ್ರಮನನ್ನು ವಾಮನನಾಗಿಸಿದವು. ಮೇಲಾಗಿ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲಕ್ಕೆ ದೇವಾಲಯ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲೇ ಆಗಲಿ, ಶಿಲ್ಪಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲೇ ಆಗಲಿ ಉಳಿಯೇಟು ಬದಿಗೆ ಸರಿದು ಯಂತ್ರ-ತಂತ್ರಜ್ಞಾನಗಳೇ ಬುದ್ಧಿ-ಮನಸ್ಸು ಮತ್ತ್ತು ಕಸುವಿನ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಆಳುತ್ತಿರುವಾಗ ಶಿಲ್ಪವಿಜ್ಞಾನವನ್ನು ಪ್ರಾಚೀನರಂತೆ ಜತನದಿಂದ ಲಕ್ಷಿಸುವ ಸಹನೆ ಶಿಲ್ಪಿ-ಸ್ಥಪತಿಗಳಲ್ಲಿದ್ದಂತಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದಂತೆ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದಾದರೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಪ್ರಪಂಚದ ಪ್ರಭಾವ, ಶಿಸ್ತು ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವದ ಅತಿಯಾದ ಹೇರಿಕೆ ಶಿಲ್ಪರೂಪಣದಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆ ಆಗುವಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ದಾರಿಗಳೆಂದು ಟಿ.ಎ. ಗೋಪಿನಾಥ್ರಂತಹ ಅನೇಕ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅನುಕರಣವೆನ್ನುವುದನ್ನು ಸೀಮಿತಾರ್ಥಕ್ಕಷ್ಟೇ ಅನ್ವಯಿಸಿ ನೋಡುತ್ತಾ, ಲೋಕದಲ್ಲಿರುವುದನ್ನೇ ಕಲೆಯು ತದ್ವತ್ತಾಗಿ ಕಾಣಿಸಬೇಕೆಂದ ವಾಸ್ತವತೆಯ ಹಟವೇನಿದ್ದರೂ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯಫಲ. ಇಂತಹ ಅನೇಕ ಮೀಮಾಂಸೆಗಳು ಕ್ರಮೇಣ ರಾಜಕೀಯ ಸ್ವಾರ್ಥಗಳ ಫಲವಾಗಿ ಅತಿಯಾಗಿ ಪ್ರಚುರಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ಭಾರತೀಯ ಆದರ್ಶವಾದವನ್ನು ಬದಿಗೊತ್ತುತ್ತಾ ಹೋಯಿತು. ಬದುಕಿನಿಂದ ಭಿನ್ನವೂ, ವಿಶಿಷ್ಟವೂ ಆಗಿ ಕಾಣಿಸಬೇಕೆಂಬ ಕಲಾಲಂಕಾರತತ್ತ್ವದ ಬುಡಕ್ಕೇ ಕೊಡಲಿಯೇಟು ಬೀಳಲು, ಆನಂದಾನುಭೂತಿಯೆಂಬುದೇ ಶಾಪಗ್ರಸ್ತ, ಅವೈಜ್ಞಾನಿಕವೆಂಬ ಚಿಂತನೆಗಳೇ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಯಲ್ಲೂ ಪ್ರಚಲಿತಕ್ಕೆ ಬಂದು ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ಸಂವಹನ ಮಾಡಿಸುವುದಷ್ಟಕ್ಕೇ ಕಲೆಯು (ಪ್ರಮುಖತಃ ಚಿತ್ರಕಲೆ) ವ್ಯಸ್ತವಾಯಿತು. ಪರಿಣಾಮ ಚಿತ್ರಕಲೆಯೂ, ಚಿತ್ರಾಧಾರವಾದ ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯೂ ಈ ವಿಷಬೀಜದ ಕಹಿಯುಣ್ಣುತ್ತಾ ನವನವೀನವೆನಿಸುವ ಮಾದರಿಗಳನ್ನೇ ಮೈವೆತ್ತಿತು. ಶಿಲ್ಪರಚನೆಗೆ ಮಾನವದೇಹ ಅಥವಾ ಅಸ್ಥಿಕ್ರಮವೇ ಆಧಾರವಾದರೂ ಮಾಂಸಪೇಶಲವಾದ ಅಲಂಕರಣಗಳು ನಿರೀಕ್ಷಿತ. ಕನಿಷ್ಠ್ಟಗುಣಮಟ್ಟದ ಅಲಂಕರಣಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಷ್ಟೇ ಮಾನವನ ದೇಹರಚನೆಗಳನ್ನಷ್ಟನ್ನೇ ಕಾಣಿಸುವ ಗುರಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನುಳಿದು ದಿವ್ಯಾನುಭವದ ಭವ್ಯಾಕೃತಿಯಾಗಬೇಕೆಂದರೆ ಮಾನವಾಕೃತಿಯನ್ನೇ ಆಗಲಿ, ಲೋಕವನ್ನೇ ಆಗಲಿ ಆಶಯಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಮೇಲೆತ್ತರಿಸುವಂತೆ ಅತಿಶಯದಿಂದ ಬಿಂಬಿಸುವ ಕಣ್ಣಿರಬೇಕು. ಇದನ್ನೇ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀಯ ಹದವೆನ್ನುವುದು. ಬಾಗು-ಬಳುಕು, ಉಬ್ಬು-ತಗ್ಗು, ನಿಲುವುಗಳೆಲ್ಲದರಲ್ಲೂ ಮಾನವ ದೇಹಭಂಗಿಗಳಿಂದ ಕೊಂಚ ಹೆಚ್ಚೇ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಿದರೇನೇ ಅವಕ್ಕೊಂದು ಸೌಂದರ್ಯ, ಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಆಯುಷ್ಯ ಪ್ರಾಪ್ತಿ. ಜಗತ್ತಿನ ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪಶೈಲಿಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಪರಂಪರೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗದ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀಪದ್ಧತಿಯು ಭಾರತಕೇಂದ್ರಿತವಾದ ಪೌರಸ್ತ್ಯಜಗತ್ತಿನ ಅನನ್ಯಸಾಮಾನ್ಯಲಕ್ಷಣ (ಗಣೇಶ್, http://prekshaa.in; ೨೯ ಸೆಪ್ಟೆಂಬರ್ ೨೦೧೭). ಇದು ಅನ್ಯತ್ರ ದುರ್ಲಭವೂ, ಭಾರತ ಶಿಲ್ಪಕಲಾಲೋಕವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೂ ಆಗಿರುವಂತದ್ದು. ಈ ವಿಷಯಕವಾಗಿ ವಿದ್ವಾನ್ ಕೊರ್ಗಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಉಪಾಧ್ಯಾಯರು ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಿಸಲಾಗುವ ಅತಿಶಯತೆಯ ಮರ್ಮವನ್ನು ಈ ಅಧ್ಯಯನಸಂದರ್ಭದಲ್ಲ ಬಿಚ್ಚಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಹಿಡಿತಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕದ ಭಾವದ ಗುಣಗಾತ್ರಗಳನ್ನು ಹಿಡಿಯುವುದು ದುರ್ಭರಕರ್ಮ. ಆ ಸಂಘರ್ಷ ನಿರಂತರ. ಅದರಲ್ಲಿ ಗೆದ್ದು ಬರುವುದೇ ಸವಾಲು. ಅಮಿತವಾದ ಐಂದ್ರಿಯಿಕ ವ್ಯಾಪಾರಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ? ಒಂದೊಂದು ಅಂಗಗಳನ್ನೂ ಇಮ್ಮಡಿ ಮುಮ್ಮಡಿ ನೂರ್ಮಡಿ ಮಾಡುವುದೇ ದಾರಿ. ಹಾಗಾಗಿ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ತಲೆ ಕೈ ಕಣ್ಣುಗಳೆಲ್ಲಾ ತರ್ಕಾತೀತವಾಗಿವೆ. ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀಯ ಪಕ್ವತೆಯಲ್ಲಿ ಇಹವೂ ಪರವೂ ಸಮನ್ವಯಶೀಲವಾಗಿ ಅರಳಿ ನಿಲ್ಲುವಂತೆ ಮಾಡಿದ ಅತಿರಥ ಮಹಾರಥರೆಲ್ಲಾ ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನಪುರುಷರತ್ನರೇ. ಉತ್ತರಭಾರತದ ದೇವಾಲಯಪರಂಪರೆಗಳು ಅವ್ಯಾಹತವಾಗಿ ದಾಳಿಗೊಳಪಟ್ಟ ಕಾರಣ ಶಿಲ್ಪಸಾಮ್ರಾಜ್ಯ ಬಹುವಾಗಿ ನಷ್ಟವಾದ ಕೊರಗಿದೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ ಇಂದಿಗೂ ಮನೋಜ್ಞವಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಸೊಗಸಿನ ಕತೆಯೊನ್ನೆರೆಯುವ ದಕ್ಷಿಣ ದೇಶದ ದೇವಾಲಯಗಳನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಹೃದಯ ನಿರಾಳವಾಗುತ್ತದೆ. ಚೋಳ-ಚಾಲುಕ್ಯ-ಹೊಯ್ಸಳ-ವಿಜಯನಗರ ಮುಂತಾದವೆಲ್ಲಾ ಶಿಲ್ಪಕಲಾನಿಧಿಗಳೇ ಹೌದು. ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲಿ, ಹೇಗೆ, ಎಷ್ಟು, ಯಾವ ಅನುಪಾತದಲ್ಲಿ ಕಟೆಯಬೇಕು ಎಂಬೆಲ್ಲಾ ಶಾಸ್ತ್ರದೊಂದಿಗೆ ಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ಔಚಿತ್ಯದ ನಿಕಷ ಗೊತ್ತಿದ್ದ ಅಂಶಸಂಭೂತರ ತವರುಮನೆ. ಹೆಸರಿನ ಹಿರಿಮೆಯನ್ನು ಬಯಸದ ನಿಷ್ಕಾಮಕರ್ಮಿಗಳವರು. ಕಲೆಯ ಆತ್ಯಂತಿಕ ಅಪ್ಪುವಿಕೆ, ಒಪ್ಪುವಿಕೆ, ನೆಚ್ಚುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಜೀವಗಂಧವನ್ನು ತಳೆದು ಭಗವಂತನಿಗೂ ಬದುಕಿನೊಳಗೂ ಸುಗಂಧ ಹರಡಿದವರು. ಜಕಣಾಚಾರಿ ವಿಶ್ವಕರ್ಮನ ಅವತಾರಸ್ವರೂಪವೆಂದು ಅಭಿಧಾನಕ್ಕೊಳಪಟ್ಟ ಮಹತ್ಕೃತಿಯೂ ಇಂಥಹುದೇ ಒಂದು ಅಪೂರ್ವ ಕಲಾರಾಧನೆಯ ಫಲ. ಇಂಥವರ ಕೈವಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅರಳಿದುವೇ ಶತಮಾನಗಳುದ್ದಕ್ಕೂ ಇತಿಹಾಸವಾಗುತ್ತಲೇ ಕಾಲೋಚಿತವೂ ಕಲೋಚಿತವೂ ಆದ ಪ್ರೇರಣೆಯನ್ನು ನೀಡುವ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಆಕರವಾಗಿ ಗುರ್ತಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಇವೆ.  

ಸ್ಥಿತಿ-ಗತಿಗಳ ಸಾನಿಧ್ಯ

  ಅಣುರೇಣುತೃಣಕಾಷ್ಠಗಳೆಲ್ಲದರಲ್ಲೂ ದೇವರಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವುದು ಸನಾತನೀಯರ ನಂಬಿಕೆ. ಅದರೆ ಅಲ್ಲೆಲ್ಲ್ಲೂ ಕಾಣಲರಿಯದ ಪ್ರಕೃತಿಯನ್ನು ಮೂರ್ತಾಕಾರದಲ್ಲಿ ಸಾಕಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡರೇನೇ ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ದರ್ಶನದ ತೃಪ್ತಿ. ಹೀಗೆ ನಿರ್ಗುಣ ನಿರಾಕಾರವನ್ನು ಲೋಕರೂಢಿಯಂತೆ ಅವರವವರ ಭಾವಕ್ಕೆ ಅವರವರ ಭಕುತಿಗನುಗುಣ ಇಷ್ಟದೈವವಾಗಿ ಸಗುಣ ಸಾಕಾರವಾಗಿಸುವುದು ಮನುಷ್ಯಸ್ವಭಾವ. ಮೂರ್ತತೆಗೆ ಒದಗದ ಅಮೂರ್ತವು ಬಾಹ್ಯದೃಷ್ಟಿಗೊದಗದು. ಹೀಗೆ ಒದಗಿದ ಮೂರ್ತತೆ ಮತ್ತೆ ಅಮೂರ್ತ ನೆಲೆಗೇರದಿದ್ದರೆ ಸಾಫಲ್ಯ ದೊರೆಯದು. ಅಂತೂ ಈ ದೃಷ್ಟಾದೃಷ್ಟ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಅವ್ಯಕ್ತವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಲಿಂಗ, ಸಾಲಗ್ರಾಮಗಳಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಅರ್ಧ ಕಟೆದಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಾವ್ಯಕ್ತ ಶಿಲ್ಪಗಳು, ಪೂರ್ತಿ ಕಟೆದಿರುವ ವ್ಯಕ್ತ ಶಿಲ್ಪಗಳೂ ಸೇರಿವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಸಲ್ಲಕ್ಷಣ ಸಂಪನ್ನ ಪೂರ್ಣವಿಗ್ರಹಗಳು ಚಿತ್ರವಿಭಾಗಕ್ಕೂ, ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸದ್ದು ಚಿತ್ರಾರ್ಧ ವಿಭಾಗಕ್ಕೂ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಇವೆರಡೂ ವಿಭಾಗಕ್ಕೂ ಸಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಆಲಯಭಿತ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಲೇಖನದ ರೂಪವನ್ನಾಂತು ಪೂಜನೀಯವೆನಿಸುವಂಥವು ಚಿತ್ರಭಾಷಾ ವರ್ಗದವು. ಇಂತಿಪ್ಪ ಚಿತ್ರ/ವ್ಯಕ್ತ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಪೈಕಿ ಮೂಲ ವಿಗ್ರಹಗಳು (ಧ್ರುವ ಬೇರ) ಅನುಸರಿಸುವುದು ನಿಂತಿರುವ, ಕೂತಿರುವ ಮತ್ತು ಮಲಗಿರುವ ಅಂದರೆ ಸ್ಥಾನಕ, ಆಸನ, ಸಾಯನಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು. ಅವುಗಳ ಭಾವದಲ್ಲಾದರೋ ರೌದ್ರ (ಉಗ್ರ) ಮತ್ತು ಶಾಂತ (ಸೌಮ್ಯ)ವೆಂಬ ಮತ್ತೆರಡು ವರ್ಗಗಳು. ಇನ್ನು ಈ ಮೂರ್ತೋಪಾಸನೆಯನ್ನು ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಧಕನ ಉದ್ದೇಶ ಮತ್ತು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವ ಫಲಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಯೋಗ, ಭೋಗ, ವೀರ, ಅಭಿಚಾರಿಕಾ ಮೂರ್ತಿಗಳೆಂಬ ಚತುರ್ವಿಧಗಳು (Gopinath, 1914). ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪರಮ ಅಮೂರ್ತವನ್ನು ಅರ್ಚಮೂರ್ತಿಗಳನ್ನಾಗಿಸುವ ಈ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಕಲಾಕೌಶಲ್ಯದ ನೆರವು ಇದ್ದಷ್ಟೂ ಚೈತನ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಹೆಚ್ಚಿನ ಅನುವು ಸಿಗುತ್ತದೆ. ಈ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಪಯಣಿಗೆ ಶಿಲ್ಪಿಯೇ. ಶಿಲೆಯೊಳಗೆ ಅದಾಗಲೇ ಇರುವ ಚೈತನ್ಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ ಶಿಲ್ಪಿ, ತನ್ನ ಕಣ್ಣಿನ ಸತ್ಯವನ್ನು ಲೋಕದೆದುರಿಗೆ ಮೂರ್ತವಾಗಿ ತೋರುವಂತೆ ಮಾಡುವ ದಿಶೆಯಲ್ಲಿ; ಬೇಡವಾದ ಕಲ್ಲಿನ ಕಣಗಳನ್ನು ಚಾಣದಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸುವ ನಿರೂಪಕನ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಶಿಲ್ಪಿಗೆ ಚಾಣವು ಉಪಕರಣ ಹೇಗೋ, ಅಂತೆಯೇ ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ತನ್ನನ್ನು ಶಿಲೆಯಿಂದ ಮೂರ್ತವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಡುವ ಶಿಲ್ಪಿಯೂ ಒಂದು ಉಪಕರಣ. ಈ ನಿರ್ಮಮ ರಹಸ್ಯವನ್ನರಿತ ಶಿಲ್ಪಿಯು, ಮೂಡಿದ ಕೃತಿಯನ್ನು ತಾನೊರೆದ ಕಲ್ಲೆಂದು ಬಗೆಯದೆ ಅದರೊಳಗಿನ ದೈವತ್ವಕ್ಕೆ ನಮಿಸಿ ಅರ್ಚಿಸಬಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿಗೆ ತನ್ನೊಳಗಿನ ಕೌಶಲ್ಯದ ಆತ್ಮವೇ ಬ್ರಹ್ಮವಾದ ಅದ್ವೈತ. ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಕಲೆಗೆ ಇರಬಹುದಾದ ಇಹತ್ವದ ಕೊನೆಯ ಕೊಂಡಿಯೂ ಕಳಚಿ ಇಹವೇ ಪರವಾಗಿ ಅರಳುತ್ತದೆ. ಪರವು ಇಹದ ಸಂಸರ್ಗವನ್ನು ಪಡೆದೂ ಲೌಕಿಕಾನುಭವ ಮೀರಿದ ನಿರುಪಾಧಿಕ ಆನಂದಕ್ಕೇರುತ್ತದೆ. ಕಲಾಪ್ರಸಕ್ತಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ಭಗವಂತನಿಗೇ ಮುಡಿಪಾಗಿ ಆತನ ಅಂಶಗಳಲ್ಲೊಂದಾಗುವುದು ಭಾರತೀಯ ಕಲಾಧರ್ಮದಲ್ಲಿನ ಸಮರ್ಪಣೆಯ ಹೆಗ್ಗುರುತು. ದೇವಾಲಯದ ಧ್ರುವಬೇರವು ನಿರ್ಮಲ, ಸಚ್ಚಿದಾನಂದ ಸ್ವರೂಪವಾಗಿ ಸ್ಥಿತಿಸ್ಥಾಪನೆಗೆ ಅತ್ಯುಚ್ಚ ಉದಾಹರಣೆ. ಮೂರ್ತರೂಪಕ್ಕೆ ಇದಮಿತ್ಥಂ ಎಂದು ಯಾವ ಭಾವವನ್ನು ಪ್ರಕಟೀಕರಿಸದೆ ಇದ್ದಲ್ಲಿಯೂ ಧನಾತ್ಮಕ ತರಂಗಗಳ ಚಿನ್ಮಯಭಾವವನ್ನು, ಅವರ್ಣನೀಯ ಆನಂದವನ್ನು ಭಕ್ತಪರಾಧೀನವಾಗಿ ಹೊಮ್ಮಿಸುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಅದು ಬಿಂದುಕೇಂದ್ರದಂತೆ. ಯಾವ ಹೊತ್ತಿಗೂ ತನ್ನ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತ, ಹೊಮ್ಮಿಸುತ್ತಾ, ಹರಡಿಸುತ್ತಾ ‘ನೆಲೆಯಾಗಿ ನಿಂತದ್ದು’. ಹೂರಣ ಗಟ್ಟಿಯಿದ್ದಷ್ಟೂ ಆವರಣದ ಬಲ ಹೆಚ್ಚು. ಮೂಲಬಿಂಬದ ಸ್ಥಿತಿರೂಪದ ಈ ಸಾನಿಧ್ಯವಿಶೇಷವೇ ಹೊರಾವರಣದಲ್ಲಿ ಕಣ್ಮನಗಳಿಗೆ ಭಾವೋದ್ದೀಪನವನ್ನು ಮಾಡುವ ಗತಿಚೋದಕ ಶಿಲ್ಪಗಳಿಗೆ ಅಯಸ್ಕಾಂತೀಯ ಶಕ್ತಿ. ರಜಸ್, ತಮೋಗುಣಗಳನ್ನು ಭಂಗಿಸಿ ತನ್ನ ಕೇಂದ್ರಕಕ್ಷೆ-ಸತ್ತ್ವದೊಳಗೆ ಆಕರ್ಷಿಸುವ ಗುಣ ಮೂಲಬಿಂಬಕ್ಕೆ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಸ್ಥಿತಿಯೇ ಗತಿಯ ಸಂಕಲ್ಪವನ್ನು ಕಾಪಿಡುತ್ತಾ ಚೋದಿಸುವ ಬಗೆಯಿದು. (ಇದನ್ನು ಸ್ವತಃ ಡಾ. ಶೋಭಾ ಶಶಿಕುಮಾರ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ನೃತ್ಯಾನುಸಂಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ಅರಿತಿರುವುದನ್ನು ಸಂವಾದದಲ್ಲಿ ತಿಳಿಸಿದ್ದಾರೆ.) ಇತ್ತ ಗತಿಯೂ ಸ್ಥಿತಿಯ ಸಾನಿಧ್ಯವನ್ನು ನಿತ್ಯಸೇವಿಸುವಲ್ಲಿಗೆ ತಾನೇ ಜ್ಞಾನಾರ್ಥವಾಚಿಯೂ ಆಗಿ ಸ್ಥಿತಿಸಂಬಂಧವನ್ನು ತನ್ನೊಳಗೆ ಸಮನ್ವಯಿಸಿ ಪ್ರಕಾಶಿಸುತ್ತದೆ. ಶಿಲ್ಪಿಗಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ನೋಡುಗನ ಕಣ್ಣಳತೆಗೂ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಹಿರಿದಾಗಿಸಿ ಹಿಗ್ಗಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ ಮಿಥುನಶಿಲ್ಪಗಳು.  

ಮಿಥುನಶಿಲ್ಪಗಳೆಂಬ ದೇಗುಲದ ಶೃಂಗಾರಕಾವ್ಯ

 

ಕಾಮಾದಿ ಅರಿಷಡ್ವರ್ಗದ ಮಾಯಾಪರದೆಯನ್ನು ಸರಿಸಿದರೇನೇ ಭಗವದ್ದರ್ಶನದ ರುಚಿ ತಿಳಿಯಲಾದೀತು. ಇದನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಂಡವರಷ್ಟೇ ಗೆಲ್ಲಬಲ್ಲರು. ಇನ್ನು ಈಗಿನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸನಾತನೀಯರು ಕಾಮಪಿಪಾಸುಗಳೆಂದೋ, ಆಗಿನ ಕಲಾವಿದರು ಲೈಂಗಿಕಕ್ರಿಯೋದ್ಯುಕ್ತರೆಂದೂ ಹೀಗಳೆಯುವುದು- ಮಾತಾಡುವವರ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೈಲಿಗೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಮಿಥುನಶಿಲ್ಪಗಳ ರಚನೆ ಎಂದಿಗೂ ಅರೆಪ್ರಜ್ಞಾವಂತರ ಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ(ಬ್ರಿಟೀಷ್, ಮೊಘಲ್) ಪ್ರಭಾವದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದ ಕಾಮಗ್ರಂಥಿಗಳಂತಲ್ಲ. ವಿವೇಕಾನಂದರೇ ಹೇಳುವಂತೆ ‘ಅಧ್ಯಾತ್ಮಿಕವಾಗಿ ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಯಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ರಾಸಲೀಲೆಯ ವರ್ಣನೆಗಳೆಲ್ಲವೂ ತಪ್ಪಾಗಿಯೇ ಗ್ರಹಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ’. ಕಲಾರಾಧನೆಯಾದರೂ ಸರಿ, ದೈವಾರಾಧನೆಯಾದರೂ ಸರಿ ಮನಸ್ಸು ವಿಕೃತವಾಗದೇ, ಶೃಂಗಾರಸಂದರ್ಶನವನ್ನು ‘ದರ್ಶನ’ವಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ತಾಕತ್ತಿರುವುದು ಸ್ವತಃ ನೋಡುಗನಲ್ಲಿಯೇ. ಭಾವಸಂವಹನ ತನ್ಮೂಲಕ ರಸನಿರ್ಮಾಣ ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಗಳ ಅನನ್ಯತೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ರಸರಾಜನಿಗೆ ಸ್ಥಾಯಿಯಾದ ರತಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿಯೇ ಬಗೆಬಗೆಯಾದ ವಿಭಾವಸಾಮ್ರಾಜ್ಯವನ್ನು ಶಿಲ್ಪ-ಕಾವ್ಯ-ಶಾಸ್ತ್ರ-ನೃತ್ಯಗಳು ಮೊಗೆಮೊಗೆದು ಕೊಟ್ಟಿವೆ. ಜೀವವು ಪರಮಾತ್ಮನಲ್ಲಿ ಸೇರುವ ಸಂಭೋಗಶೃಂಗಾರವು ಕಾವ್ಯಾದಿ ಕಲೆಗಳ ಮೂಲಮಾತೃಕೆಗಳಲ್ಲೊಂದು. ಅದಕ್ಕೆ ಯಥೋಚಿತವಾದ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯೂ ಬೇಕಾದಷ್ಟಿದೆ. ವಾಚ್ಯಾರ್ಥಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥವು ಶೃಂಗಾರದ ಜನ್ಮಸಂಸ್ಕಾರ. ಕಾಮವೇ ಬದುಕಿನ ಆರಂಭ ಮತ್ತು ವಿಶ್ವಚೈತನ್ಯ. ಮಾನವಸಹಜವಾದ ಆಸೆ, ಬಯಕೆಗಳ ಕಾಮವಾಸನೆ ಕಳೆಯದೆ ಮೋಕ್ಷಸಾಧನೆಯೂ ಅಸಾಧು ಎಂಬುದನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಾದಿಗಳು ತಿಳಿಸುತ್ತವೆ. ರತಿಮನ್ಮಥ ವಿಗ್ರಹಗಳನ್ನು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ದ್ವಾರಶಾಖೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೆತ್ತುವ ಕ್ರಮವೂ ಇದೇ ಚಿಂತನೆಯ ಫಲ. ಇನ್ನು ನಗ್ನತೆಯೋ ನಿರ್ವಾಣರೂಪಿಯೆಂಬುದು ಸನಾತನಧರ್ಮ ತತ್ತ್ವ. ಧರ್ಮಸಮ್ಮತವಾದ ಕಾಮವೂ ಸರ್ವದಾ ಆರೋಗ್ಯ, ಆದರಣೀಯ. ಸೃಷ್ಟಿಕಾರ್ಯದ ವಿನಾ ಪುರುಷಾರ್ಥಸಾಧನೆಯೂ ಅಸಾಧ್ಯವೇ.

ಹಾಗಾಗಿ ಜೀವನ-ಕಲೆಯ ಬೆರಗು-ಬೆಡಗನ್ನು ಹಿರಿದಾಗಿ ಪ್ರಕಟೀಕರಿಸುವ ದೇಗುಲದಲ್ಲಿ ಶೃಂಗಾರದ ವೈಭೋಗವು ಶಿಲ್ಪಕಾವ್ಯಗಳಾಗಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಹಜವೇ. ಅದು ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನರು ಬದುಕನ್ನೂ, ಕಾಮವನ್ನೂ ಉಜ್ವಲವಾಗಿ ಉನ್ನತವಾಗಿ ಕಂಡದ್ದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಲಿಂಗರೂಪಿಯಾದ ದಿಗಂಬರ ಶಿವನಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ದೇವ-ದೇವಿಯರ ಅನೇಕ ಸ್ತೋತ್ರಗಳ- ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ವಾಸನಾದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದವರಲ್ಲ ಅವರು. ಪುರುಷಾರ್ಥಚತುಷ್ಟಯಕೇಂದ್ರವಾದ ದೇಗುಲವು ಧರ್ಮ-ಮೋಕ್ಷಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಅರ್ಥ ಕಾಮಗಳಿಗೂ ವಿಶಾಲಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಆಲಂಬನವೆನ್ನುವುದನ್ನು ಅರಿತವರು. ಹಾಗೆಂದೇ ಮಿಥುನಶಿಲ್ಪಗಳಿಗೆ ಬೇರಾವ ಪರಿಸರವೂ ದೇವಸ್ಥಾನಗಳಷ್ಟು ಆರೋಗ್ಯಕರವಾದ ಪರಿಸರವನ್ನು ಕೊಡಲಾರವು ಎಂದು ಮನಗಂಡಿದ್ದರು. ಅದಕ್ಕೇ ದೇಗುಲಗಳ ಭಿತ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಭೋಗಶೃಂಗಾರವು ಲೈಂಗಿಕತೆಯಷ್ಟೇ ಆಗಿ ತೋರದೆ ಲೋಕದ ಸಕಲ ವೈಷಯಿಕ ಸುಖದುಃಖಾನುಭವಗಳ ಒಂದು ರೂಪಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾಮೋಪಭೋಗಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ಅರ್ಥ ಸಹಜವಾಗಿ ಪ್ರಕಾಶಿಸುತ್ತದೆ. ಸಕಲ ಸಂಪದ್ಭರಿತ ಸೊಗಸಿಗೂ ಆಶ್ರಯದಾತಾರನಾದವ ಶೃಂಗಾರ. ಆತ ಸಕಲಾರ್ಥಪೋಷಕನೂ, ಸಕಲರಸಗಳಿಗೆ ದಾತರನಾಗಿ ರಸರಾಜನಾಗಿರುತ್ತಲೇ ನಿರ್ವಿಕಾರವೂ, ನಿರ್ಹೇತುಕವೂ, ಅಧಿರಸವೂ ಆದ ಶಾಂತ ತತ್ತ್ವಕ್ಕೆ ನಿತ್ಯವೂ ಸಹಕಾರಿಯಾಗಿ ದುಡಿಯುತ್ತಾನೆ –ಇದು ರಸತತ್ತ್ವದ ನಿತ್ಯಸತ್ಯ. ಹೀಗೆ ನಿರುಪಾಧಿಕವಾದ ಸಚ್ಚಿತ್ಸುಂದರ ಆನಂದವನ್ನೇರಲು ರಸ-ರಂಜನಾಮಾಧ್ಯಮದ ಅಭಿಜಾತಕಲೆ ನೀಡುವ ಪರೀಕ್ಷೆಯೇ ಭೌತಿಕ ಸುಖದ ಸಂಕೇತವಾದ ರತಿ. ಸಾಧಕ/ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಅದು ಹೃದಯಾನ್ವೇಷಣಕ್ಕೆ ದೀವಟಿಗೆ, ಆಂತರ್ಯದ ಪಕ್ವತೆಗಿಡುವ ನಿಕಷ. ಅವು ದೈಹಿಕ ಸೊಬಗನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ನಗ್ನ-ಅರೆನಗ್ನ ಶಿಲ್ಪಗಳಾಗಿಯೋ ಅಥವಾ ಪ್ರಣಯೋಂತ್ಕಟರಾಗಿರುವವರ ಶಿಲ್ಪಗಳಾಗಿಯೋ, ಇಲ್ಲವೇ ಪೂರ್ಣನಗ್ನವಾಗಿ ನಿರ್ಭಿಡೆಯಿಂದ ಲೈಂಗಿಕ ಕ್ರೀಡೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದಂತೆಯೋ ಮಾನವ, ದೇವ, ವಿಧ್ಯಾಧರ ದೇಹವನ್ನಾಂತು ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮಾಯಾಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಮಾತ್ರ. ಹೀಗಿರುವುಗಳ ಸ್ಥಾನ ದೇವಾಲಯದ ಹೊರಗೆಯೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ದೇಗುಲವನ್ನು ನೋಡಲು ಬರುವ ಸಂದರ್ಶಕ ಹೊರಾವರಣದ ಬಯಕೆ ಕಳಚಿದ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವಿಶೇಷದಿಂದ ನಿತ್ಯಕಂಗೊಳಿಸುವ ಭಗವಂತನ ಸಾನಿಧ್ಯವನ್ನು ತಲುಪಲು ಅರ್ಹನಾಗುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿನ ಮರ್ಮ. ಸುಖೋಪಭೋಗಗಳನ್ನು ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಶೃಂಗಾರ, ಮೈಥುನಗಳಾಗಿ ವಾಚ್ಯವಾಗಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಕಲೆಯ ಮೂಲಕ ಕೈವಲ್ಯದ ದರ್ಶನವನ್ನು ಮಾಡಿಸುವ ಪರ್ಯಂತರ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಪುರಾತನ ದೇವಾಲಯಗಳು ಶೃಂಗಾರೋದ್ಯಾನಗಳಂತೆ ಕಂಡಲ್ಲಿ ಅತಿಶಯವಿಲ್ಲ. ಇನ್ನು ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಸನ್ನಿಧಾನ-ಸಾಮರಸ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದಾದರೆ, ಬದಲಾಗುವ ಮನೋವಿಕಾರಗಳಿಗೆ ತೋರುಗನ್ನಡಿಯಾಗಿ ನಿತ್ಯವೂ ಬಗೆಬಗೆಯಾದ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಚಿಮ್ಮಿಸುವ ದೇವಾಲಯದ ಹೊರಭಿತ್ತಿಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಗತಿಶೀಲತೆ ಆದ್ಯಂತವಾಗಿ ಪುಟಿಯುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇವು ನಿತ್ಯವೂ ಸೇವಿಸುವುದು ಅದೇ ದೇಗುಲದ ಭಗವಂತನ ಲೀಲಾಮಯವಾದ ಸ್ಥಿತಿಸಾನ್ನಿಧ್ಯವನ್ನು; ಅಂದರೆ ಎಲ್ಲಾ ಭಾವಗಳನ್ನೂ ಸಂಲಗ್ನಿಸಿ ಸುಂದರ ಘನವಾಗಿ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿ ಸದಾ ಹಿಡಿದಿಡುವ ಪೂಜಾವಿಗ್ರಹವನ್ನು. ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಸುಮಾರು ೨ನೇ ಶತಮಾನದಿಂದಲೇ ಮತ್ತು ಕರ್ನಾಟಕವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಚಳುಕ್ಯರ ಕಾಲದಿಂದಲೇ ಮಿಥುನ ಶಿಲ್ಪಗಳಿದ್ದದ್ದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ತೀರಾ ಇತ್ತೀಚೆಗಿನ ನಾಲ್ಕೈದು ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಅವುಗಳ ಪಾತ್ರ ಗಣನೀಯವಾಗಿ ಕುಸಿದಿರುವುದು.ಅಷ್ಟಕ್ಕೂ ಭಾರತದ ಉದ್ದಗಲಕ್ಕೂ ಪಸರಿಸಿರುವ ಶಿಲ್ಪವೈಭದ ಯಾವುದೇ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಮಿಥುನ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಪ್ರಮಾಣವಿರುವುದು ಅಬ್ಬಬ್ಬಾ ಎಂದರೆ ಕೇವಲ ೨೦%ರಷ್ಟು ಮಾತ್ರ. ಖಜುರಾಹೋ ಅವೆಲ್ಲದರ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯೆಂಬಂತೆ ಕೀರ್ತಿ ಪಡೆದಿರುವುದು ಅದರ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ವಾಚ್ಯ ಶಿಲ್ಪವಿವರಗಳಿಂದಲೇ. ಆದರೆ ಶಿಲ್ಪಿಗಳು ಇನ್ನಿತರ ಶಿಲ್ಪಗಳಿಗಿತ್ತ ಮಾನ್ಯತೆಯಷ್ಟೇ ಮಿಥುನ ಶಿಲ್ಪಗಳಿಗೂ ನೀಡಿದ್ದಾರೆಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ ವಿಚಾರ.  

ಏಕಾಗಿ ಮಿಥುನಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಕಟೆದಿರಬಹುದು?- ಕ್ಷಿಪ್ರ ಅವಲೋಕನ

 

• ಸೌಂದರ್ಯದ ಆತ್ಯಂತಿಕ ಅನ್ವೇಷಣೆಯನ್ನು ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವಾಗಿ ಕಲೆಯ ಮೂಲಕ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು.
• ಚತುರ್ವಿಧ ಪುರುಷಾರ್ಥಗಳ ಪರಮೋಚ್ಚ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ದರ್ಶಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು.
• ಬೆತ್ತಲೆಯು ಬಿಡುಗಡೆಗೆ ದಾರಿ. ಕಾಮವನ್ನು ಗೆದ್ದು ಭಗವಚಿತನನ್ನು ಕಾಣುವ ಸಂಕೇತ.
• ಮಾನವ ನಾಗರಿಕತೆಯ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು, ವೈಭವೋಪೇತ ಜೀವನದ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಲು. ಪ್ರಕೃತಿಪ್ರಜೆಯ ಸಂಕೇತ.
• ಪುರುಷ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಸಮಾಗಮದಲ್ಲಿ ಜೀವಾತ್ಮವು ವಿಶ್ವಶಕ್ತಿಯೊಳೊಂದಾಗುವ, ಹೊಸ ಜೀವ ಜನ್ಮಿಸುವ ಮೋಕ್ಷಗಾಮಿಚಿiiದ ಚಿಂತನೆ. ಕಾಮವು ಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಿ, ಕಲೆಚಿiiಗಿ, ವಿಜ್ಞಾನವಾಗಿ ಸದಾ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯವೆಚಿದು ಸಾರಲು. ಗರ್ಭವು ಫಲವತ್ತತೆಯ ಸಂಕೇತ.
• ಪ್ರಾಚೀನಕಾಲಗಳಲ್ಲಿ ಬ್ರಹ್ಮಚಾರಿಯರಿಗೆ, ಬಾಲ್ಯವಿವಾಹಿತರಿಗೆ, ನವವಿವಾಹಿತ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಗೆ ಸಾಂಸಾರಿಕತೆಯ ಜ್ಞಾನ ನೀಡುವ ಸಲುವಾಗಿ
• ಬೌದ್ಧಪ್ರಭಾವದಿಂದಾಗಿ ಸನ್ಯಾಸತ್ವದೆಡೆಗೆ ಆಕರ್ಷಣೆ ಹೆಚ್ಚಾದಾಗ ಸನಾತನ ಧರ್ಮರಕ್ಷಣೆಗಾಗಿ. ಲೈಂಗಿಕತೆಯೇ ಮನುಷ್ಯನ ಬದುಕಿನ ಮೂಲಭೂತ ಚಾಲನಾ ಶಕ್ತಿಯೆಂಬುದನ್ನು ಸಾರುತ್ತಾ ಸೃಷ್ಟಿಕಾರ್ಯವನ್ನು ವ್ಮರೆಯಬಾರದೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಪ್ರಚೋದನೆಚಿiiಗಿ
• ದುಷ್ಟಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ದೃಷ್ಟಿದೋಷದಿಂದ ಮಿಥುನಶಿಲ್ಪಗಳು, ಯುಗ್ಮಮತ್ಸ್ಯಗಳು ರಕ್ಷಿಸಿ ಮಂಗಳಕರವಾಗುತ್ತವೆಂಬ ನಂಬಿಕೆ.
• ದೇವಾಲಯಗಳ ರಕ್ಷಣಾತ್ಮಕ ತಂತ್ರ ಹಾಗೂ ಶಕ್ತ್ಯಾರಾಧನೆಯ ಸಂಕೇತ. ಆರಾಧನೆಯಲ್ರ್ಲೆಂದು ಬಗೆಯಾದ ತಂತ್ರಮಾರ್ಗದ ರೂಪಕವಾಗಿ ಮತ್ತು ತಂತ್ರದ ಗೂಢಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷಣಸಹಿತ ತಿಳಿಯಪಡಿಸಲು.

 

ಶಿಲ್ಪಾನುಭೂತಿ –ರಸಗ್ರಹಣ ತತ್ತ್ವ

ಯಾವುದೇ ಕಲಾಪ್ರಸಕ್ತಿಯಾದರೂ ಅದು ವಿಭಾವಾನುಭಾವಸಂಚಾರಿಭಾವಗಳ ರಸೋದ್ಯೋಗ. ಶಿಲ್ಪವೀಕ್ಷಣೆಯಿಂದಲೂ ಅನಿರ್ವಚನೀಯ ಆನಂದ ಸಾಧ್ಯ. ಶಿಲ್ಪಿಯಂತೂ ಈ ದಿಶೆಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಫಲಾನುಭವಿ. ಹೀಗೆ ಶಿಲ್ಪಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿರುವ ಚೆಲುವನ್ನು, ರಸಬಂಧುತ್ವವನ್ನು ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಸಹೃದಯನೆಂಬ ಎರಡೂ ನೆಲೆಗಳಿಂದ ದರ್ಶಿಸುವ ಬಗೆ ಹೇಗೆ? ರಸಮೀಮಾಂಸೆಯ ನಂಟನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ನೆಲೆ ಯಾವುದು? - ಇದು ಈ ಅಧ್ಯಾಯದ ಮುಖ್ಯಪ್ರಶ್ನೆ.

ಶಿಲ್ಪಿಗೆ ದಕ್ಕಿದ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ನರ್ತನಸಂದರ್ಭವು ಆತನ ಕಲಾವಂತಿಕೆಗೆ ಆಲಂಬನವಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಇಲ್ಲವೇ ಆತನೇ ನಾಟ್ಯಜ್ಞನಾದರೆ ಮನಸಾ ಒಂದು ನರ್ತನವನ್ನು ಆವಾಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇವೆರಡೂ ಆಯಾಮಗಳಲ್ಲೂ ಆಯಾಯ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಗಳ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿದ್ದ ನರ್ತನಪ್ರಕಾರಗಳೇ ಶಿಲ್ಪಿಗಳ ಕಲ್ಪನೆಗೂ ಮುಖ್ಯ ಆಕರವಾಗಿರುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ. ಅನಂತರದಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಿಯು ಲೋಕಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಪಡೆದಿರಬಹುದಾದ ಪ್ರೇರಣೆ, ಚಿಂತನೆ, ಉದ್ದೀಪನ, ಸಂಚಾರೀ ಭಾವ-ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಚಾಣದ ಮೊನಚಿನಂಚಿನಲ್ಲಿರುವ ಶಿಲ್ಪವಸ್ತುವಿನ ಆಶಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದಾಣಿಸಿ ಅದರ ಕ್ಷಮತೆ-ಔಚಿತ್ಯವನ್ನು ತುಲನೆ ಮಾಡಿ ಶಾಸ್ತ್ರಲಕ್ಷಣೋಚಿತವಾಗಿ, ಕಲಾಭಿತ್ತಿಯ ಅವಕಾಶಾನುಕೂಲಗಳೊಳಗೆ ಶೈಲಿನಿರ್ದುಷ್ಟವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಶಿಲೆಯನ್ನು ಕಟೆಯುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಶಿಲ್ಪಿಯ ಚಾಣ ಹಿಡಿದ ಕೈ ಮತ್ತು ಆತನ ದೇಹವು ಅನುಭವಿಸುವ ಮಾರ್ದವತೆ, ಸ್ವೇದ, ರೋಮಾಂಚನಾದಿ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಭಾವಗಳು ಉಳಿಪೆಟ್ಟಿನ ಕುಸುರಿಯ ಒಂದೊಂದು ಕಣವನ್ನೂ ಅನುಭಾವಿಸುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಅನುಭಾವಫಲವಾದ ಶಿಲೆಯ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮ ಕುಶಲತೆಯೆಲ್ಲವೂ ಸೇರಿ ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಆಶಯಬದ್ಧವಾದ ಒಟ್ಟಂದದ ಆಕೃತಿಯಾಗಿ ಜೀವ ತಳೆಯುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಂದು ಶಿಲ್ಪಿಯ ಕಲಾಯಾನದುದ್ದಕ್ಕೂ ವಿಘ್ನಗಳು ಒದಗಿಬರುವುದಿಲ್ಲವೆಂದಲ್ಲ. ಸ್ಥಾನದೋಷ, ವರ್ಣಸಂಗ್ರಹದೋಷ, ಮನಶ್ಚಾಂಚಲ್ಯ ಹೀಗೆ ದೋಷಗಳ ಸಹಿತ ಅನೇಕ ವಿಘ್ನಗಳು ಘಟಿಸಬಹುದು. ಹೀಗಿದ್ದಾಗ್ಯೂ, ಶಿಲ್ಪ ಕಟೆಯುತ್ತಿರುವಷ್ಟು ಹೊತ್ತಾದರೂ ಒಂದು ಧ್ಯಾನಸ್ಥ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಮುಗ್ಧವಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಿ ಅರ್ಪಿಸಿಕೊಂಡರೇನೇ ಕಲಾಯಾನಕ್ಕೆ ಮಹತ್ತ್ವ, ಅರ್ಥಪೂರ್ಣತೆ ಒದಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ-ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಾದರೋ ಇದೇ ತೆರನಾದ ಅನುಭವ. ಇದರಿಂದ ಪ್ರಯೋಜನ ದೊರೆಯುವುದು ಸ್ವತಃ ಕಲಾವಿದನಿಗೇ. ಕಲಾಧ್ಯಾನ ಆತ್ಯಂತಿಕವಾಗಿ ನೆರವೇರಿದಷ್ಟೂ ಕಲಾವಿದನೇ ಪ್ರೇರಣೆಗಳನ್ನು ಪಡೆದು ಪುಳಕಿತನಾಗಬಲ್ಲ. ಆತನ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಜೀವನಕ್ಕೆರಡಕ್ಕೂ ಹುರುಪು, ಚೈತನ್ಯದಾವೇಶವನ್ನು ಕೊಡುವಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಲಾಧ್ಯಾನವು ಫಲ ನೀಡುತ್ತದೆ. ಕಲಾಪ್ರಕಲ್ಪದಂತ್ಯಕ್ಕೆ ತನ್ನಿಂದ ಮೈಮೂಡಿದ ಕಲೆಯೆಂಬ ಆತ್ಮಪ್ರತ್ಯಯವನ್ನು ಮರೆತು ವಿಮರ್ಶನದ ಒರೆಗೆ ತಿಕ್ಕಿ ಹದವಾಗಿಸಬಲ್ಲ ವಿನಯ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಶಿಲ್ಪದೊಳಗಿನ ಕಲಾವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಮುಕ್ತವಾಗಿ ಅರ್ಪಿಸಿ ನಿಚ್ಚ ಬೆರಗಿನಿಂದ ಆಸ್ವಾದಿಸಿ ಆರಾಧಿಸಬಲ್ಲ ಹೃದಯವಂತಿಕೆ ಸಿದ್ಧಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಆತನ ಅನುಭಾವಪ್ರಪಂಚ ವಿಸ್ತೃತಗೊಂಡು ರೋಮಾಂಚನಾದಿಯಾಗಿ ಸಾತ್ತ್ವಿಕ ಅನುಭೂತಿ ದಕ್ಕುತ್ತದೆ. ಲೋಕವೃತ್ತಾನುಕರಣವು ಭಾವಸಾಹಚರ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿಭಾವಗಳಾಗಿ ಎತ್ತರಿಸಿ ಅನುಭಾವಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯಲ್ಲಿ ರಸಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರವನ್ನು ಮೀಯಿಸಿದರೇನೇ ಕಲೆಗೆ ಚಿರಂಜೀವಿತ್ವ ಪ್ರಾಪ್ತಿ. ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯಾದಿ ಪ್ರಯೋಗ-ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಚಲಿಸುತ್ತಲಿರುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ/ಕಲಾಕಾಲವನ್ನು ಗರಿಷ್ಠ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತರೂಪಕ್ಕೆ ಹಿಡಿದು ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಂಡವು ಶಿಲ್ಪಗಳು. ಆದರೆ ಶಿಲ್ಪದ ರಸಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಗಾನ-ನರ್ತನ ಸಮಯಕ್ಕಿಂತ ಕೊಂಚ ವಿಳಂಬದ್ದೇ ಹೌದು. ಶಿಲ್ಪನಿರೂಪಣ ಹಂತದಲ್ಲೇ ಭಾವಪರಿಚಯದಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟತೆಯಾಗಲೀ ಅಥವಾ ರಸೋಜ್ವಲತೆಯಾಗಲೀ ತಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಒದಗುವುದು ಕಷ್ಟವೇ. ಅದು ಗಾನ-ನರ್ತನದಂತೆ ಆ ಹೊತ್ತೊಂದರ ಕಲೋದ್ಯೋಗದಲ್ಲಿ ಹರಿವ ಸಲಿಲಧಾರೆಯಲ್ಲ. ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಶಿಲ್ಪಿಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೋ, ಅನುಭವಕ್ಕೋ ದಕ್ಕಬಹುದಷ್ಟೇ. ಸಂಗೀತ-ನರ್ತನದ ಪ್ರಯೋಗಕಾಲದಲ್ಲೇ ವಿಭಾವಾನುಭಾವಗಳು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ರಸದರ್ಶನವು ಕಲಾವಿದನಿಗೂ ಸಹೃದಯನಿಗೂ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಅನುಭವಕ್ಕೊದಗುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯೊಂದು ಜರುಗುವ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲೇ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ ಸಹೃದಯನ ಆಸ್ವಾದನೆಯೂ ಜರುಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಸಹೃದಯನ ಮನಸ್ಸಿನ ಓಟ ಸಮನ್ವಯ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಕ್ರಿಯೆ ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟೊಂದು ಗ್ರಾಹ್ಯವಲ್ಲ. ಭೌತಿಕವಾಗಿ ಎರಡೂ ಕಲೆಗಳ ಕಾಲ ಒಂದೇ ಎಂದು ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಅನಿಸಿದರೂ ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯಲ್ಲಿ End product - ಅಂದರೆ ಪೂರ್ಣ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ. ಅಲ್ಲಿಂದಲೇ ಆತನ ರಸತ್ವದ ಪಯಣ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಕಲಾನಿರ್ಮಾಣಕಾಲದಲ್ಲಲ್ಲ. ಸಹೃದಯನು ಶಿಲ್ಪ ಪೂರ್ಣವಾಗುವ ಒಂದು ಮಟ್ಟಕ್ಕಾದರೂ ಕಾಯಲೇಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ರಸಾವೇಶವು ಲಂಬಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ಒದಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿಗೆ, ಸೋದರ ಕಲೆಗಳೊಳಗೂ ರಸಭಾವವಿವೇಚನೆಯ ಸ್ತರವು ಕಾಲವೆಂಬ ವಿಸ್ಮಯದ ಅಧೀನವೆಂಬುದು ಶತಸ್ಸಿದ್ಧ. ಹಾಗೆಂದೇ ಶಿಲ್ಪ ಬಾಳುವಿಕೆಯ ಮೌಲ್ಯವೂ ಗೀತ ನರ್ತನಸಮಯಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು. ಶಿಲ್ಪಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವವು ಗೀತ ನೃತ್ಯಗಳಂತೆ ಕಲಾನಿರ್ಮಿತಿಯಲ್ಲಷ್ಟೇ ಪರ್ಯಾಪ್ತವಾಗದೆ, ಮೈದಳೆದಲ್ಲಿಂದ ಶತಶತಮಾನಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಗೀತ ನೃತ್ಯದ ಆಸ್ವಾದನೆಯು ರಸಾದ್ಭುತವಾದರೂ ಅದನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸುವಾಗಲೇ ಆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ತಾತ್ಕಾಲಿಕತೆ ಹೆಚ್ಚು. ಅದೇ ಶಿಲ್ಪ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಇದು ಶಾಶ್ವತವೆನಿಸುವ ಮಟ್ಟಿನದ್ದು. ಕಾಂಬ ಕಣ್ಣಿನ ದೀಪ್ತಿಯನುಸಾರ ನವನವೀನವಾಗಿ ತನ್ನತನವನ್ನು ಪ್ರಜ್ವಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಮತ್ತಾವುದೋ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ ಮುಂತಾದ ಸೋದರಸಂಬಂಧಿಗಳಿಗೆ ಪ್ರೇರಣೆ, ಸ್ಫುರಣೆ, ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೂ ಗ್ರಾಸವಾಗುತ್ತವೆ. ಹಳತಾದರೂ ಹೊಸತೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆಯಿದು. ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಲಾ/ಕಾಷ್ಠಕಾಠಿನ್ಯವೂ ಕಲೆಗೆ ಮೃದುವಾಗಿ, ವರವಾಗಿ, ಶಾಶ್ವತತದ ಅನುಭೂತಿಯನ್ನೀಯುವ ಸೊಗಸು. ಇಲ್ಲಿನ ವಿಭಾವವು ಎಂದೆಂದಿಗೂ ಸಹೃದಯಾಭಿವ್ಯಂಜಕತೆಗೆ ಲಭ್ಯ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಗಾನ-ನರ್ತನದ ಗತಿಶೀಲತೆಯನ್ನು ಸ್ಥಿರವಾಗಿಸುವ, ಚಿರವಾಗಿಸುವ, ಸ್ಥಿತಿಯಾಗಿಸುವ ಮತ್ತು ಈ ಸ್ಥಿತಿಯೊಳಗೂ ಗತಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಏಕೈಕ ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಸುಲಭೋಪಾಯ ಕಂಡುಬಂದಿರುವುದು ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ. ಈ ಶಿಲ್ಪಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವವನ್ನು ಡಿವಿಜಿ ಅವರ ಮಾತಿನಲ್ಲೇ ಕೆಳುವುದಾದರೆ, ಶಿಲ್ಪಿಯ ಕಲ್ಪನೆಯ ರೂಪದರ್ಶಿಕೆಯಲ್ಲಿ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕೊಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಷ್ಟು ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಉನ್ಮೀಲಿಸುವ ಕಣ್ಣು, ಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಉಚಿತ ಪ್ರಮಾಣಗಳನ್ನೊಪ್ಪಿ ಜೀವ ತಳೆದು ಅವಿನಾಶಿಯಾದ ಬೆರಗನ್ನೂ, ಅತುಲ್ಯವಾದ ರಮಣೀಯತೆಯನ್ನೂ ಹೊಮ್ಮಿಸುವುದು. ಅಂತಹ ಶಿಲ್ಪಗಳಿಗೆ ಸಾವಿಲ್ಲ (ಡಿವಿಜಿ, ೨೦೦೨;೧೬). ಕಾರಯಿತ್ರೀ ಪ್ರತಿಭೆಯಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾಗುವ ಕಲಾಸಮಯವು ಸಹೃದಯನ ಭಾವಯಿತ್ರೀ ಪ್ರತಿಭಾವಾಹಿನಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಗಮವಾದಲ್ಲಿಗೆ ಕಲಾವ್ಯವಸಾಯದಲ್ಲಿ ತೃಪ್ತಿಯ ತೆನೆಗಳುಯ್ಯಾಲೆ ತೂಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಹೃದಯಸಂಗಮವು ಶಿಲ್ಪರಸಗ್ರಹಣದಲ್ಲಿ ಆಗುವುದರತ್ತ ಪರಿಕಿಸೋಣ. ಯಾವುದೇ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಸಹೃದಯನು ನೋಡುವಾಗ ಆಯಾ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿದ ಒಟ್ಟಂದದ ದೃಶ್ಯವೇ ಆಲಂಬನವಿಭಾವವಾದರೆ; ಅಲ್ಲಿರುವ ಸಂವಿಧಾನ-ಸಂಯೋಜನೆಗಳೇ ಉದ್ದೀಪನವಿಭಾವ. ಸಹೃದಯನೊಳಗಿನ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವದ ಆಸರೆಯಿಂದ ಇವುಗಳು ಪರಿಪುಷ್ಟವಾಗಿ ಆತನಲ್ಲಿ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಭಾವಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನೇರ್ಪಡಿಸಿ ಸ್ಪಂದನಶೀಲವಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳೇ ಅನುಭಾವ. ಇದನ್ನು ಡಿವಿಜಿ ಅವರ ಭಾವುಕ ಮನಸ್ಸಿನ ಮಾತುಗಳಲ್ಲೇ ನೆನೆಯುವುದಾದರೆ, ‘ಚಿತ್ರಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಬರಿಯ ಮಾತುಗಳ ಮೂಲಕ ಕಾಣಿಸಲಾದೀತೆಂದಾಗಲಿ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಹುದೆಂದಾಗಲಿ ಯಾರಾದರೂ ಭಾವಿಸಿದ್ದರೆ ಅವರು ಭ್ರಾಂತರು. ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷದರ್ಶನದಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವ ಅನುಭವವು ವಾಙ್ಮಯವರ್ಣನೆಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವ ಹಾಗಿದ್ದರೆ ಆ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಅತಿಶಯದ ಸಂಗತಿಯೇನೂ ಇರದೆಂದೇ ಅರ್ಥ (ಡಿವಿಜಿ, ೨೦೦೨;೧೬). ರವಿ ಕಾಣದ್ದನ್ನು ಕವಿ ಕಾಣುವಂತೆ, ಮಾತುಗಳಿಗೆ ನಿಲುಕದ್ದು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹರಿಯುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಂದೇ ಡಿವಿಜಿ ಅವರೂ ಕವಿಕಲ್ಪನೆಯೊಳಗೆ ಅದ್ದಿ ಶಿಲ್ಪಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ರಸವತ್ತಾಗಿಸಿದ್ದು. ಹೀಗೆ ಸಹೃದಯನಾದವನು ಗಾಢವಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾ ಹೋದಂತೆಲ್ಲಾ ಆತನಲ್ಲಾಗುವ ಅನುಭಾವವೇ ಬಲವತ್ತರಗೊಂಡಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಅದುವೇ ಉದ್ದೀಪನವಾಗಬಹುದು ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಡಿವಿಜಿ ಅವರೇ ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಸಾಕ್ಷಿ. ಕವಿಯಾದರೆ ಕಾವ್ಯವಾಗಿಸಿ ಮಗದೊಮ್ಮೆ ಸಹೃದಯನೈವೇದ್ಯವಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ನರ್ತಕನಾದರೆ ಅಭಿನಯಸಂವೇದಿಯಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಶಿಲ್ಪವೇ ಸಹೃದಯನ ಕಲಾಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಆಲಂಬನವಿಭಾವವಾಗುವುದು ಹೀಗೆ. ಶಿಲ್ಪದ ಕಲಾವಂತಿಕೆಯು ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯ ಸ್ತರವೇರುವ ಆವಿಷ್ಕಾರಿಕ ಘಟ್ಟವಿದು. ಆದರೆ ಕಲಾನಿರ್ಮಾಣಗಳ ಸವಾಲನ್ನು ನೀಡುವ ಈ ಮಹತ್ಕಾರ್ಯ ಎಲ್ಲಾ ಶಿಲ್ಪಗಳಿಂದಾಗದು. ಅಂತೆಯೇ ಕವಿ-ನರ್ತಕರಿಗೂ ಈ ಪ್ರತಿಸೃಷ್ಟಿಯು ಅಷ್ಟೇನೂ ಸುಲಭಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ. ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಜನಾವ್ಯಾಪಾರಗಳ ಸೃಷ್ಟಿ-ಪ್ರತಿಸೃಷ್ಟಿಗಳು ಎಂತಹ ಜನ್ಮಜಾತ ಪ್ರತಿಭೆಗೂ ಪರೀಕ್ಷೆಯೇ ಸರಿ.  

ಹಾಗಾದರೆ ಎಲ್ಲಾ ಶಿಲ್ಪಗಳೂ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳಾದೀತೇ?....ಮುಂದಿನ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿ.

  (ಮುಂದುವರೆಯುವುದು..) ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಮಿಥುನಶಿಲ್ಪಗಳ ಕುರಿತ ಬರೆಹದ ಭಾಗವು ‘ದೇಗುಲಗಳಲ್ಲಿ ಶೃಂಗಾರಕಾವ್ಯ’ ಎಂಬ ಶೀರ್ಷಿಕೆಯಡಿಯಲ್ಲಿ ವಿಜಯಕರ್ನಾಟಕದ ಬೋಧಿವೃಕ್ಷ ವಿಶೇಷ ಪುರವಣಿಯಲ್ಲಿ ಮೇ ೧೯-೨೫,೨೦೧೮ರ ಪುಟ ೬ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿರುತ್ತದೆ.   ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ. ಆರ್ ಗಣೇಶ್, ಡಾ. ಶೋಭಾ ಶಶಿಕುಮಾರ್ ಮತ್ತು ವಿದ್ವಾನ್ ಕೊರ್ಗಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಉಪಾಧ್ಯಾಯರ ಸಲಹೆ ಸೂಚನೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಲೇಖಕರು ಋಣಿಯಾಗಿರುತ್ತಾರೆ