...
 

“ಅಭಿನವಭಾರತಿ”ಯ ಕೆಲವೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು—ಉಪರೂಪಕಗಳು, ಸಂಗೀತ

This article is part 18 of 19 in the series Abhinavabharati


ಉಪರೂಪಕಗಳು

“ತಾಂಡವಲಕ್ಷಣಾಧ್ಯಾಯ”ದಲ್ಲಿ ಭರತನು ದಿಙ್ಮಾತ್ರವಾಗಿಯೂ ಸೂಚಿಸದಿರುವ ಎಷ್ಟೋ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಪ್ರಪಂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಂಥ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ  ಒಂದು—ನೃತ್ತವು  ಏಕಹಾರ್ಯವೂ ಬಹುಹಾರ್ಯವೂ ಆಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಗತಿಯ ಚರ್ಚೆ. ಇಲ್ಲಿಯೇ ನೃತ್ಯಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಅನಂತರಕಾಲದಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಂಡ ಉಪರೂಪಕಗಳ ಅದೆಷ್ಟೋ ವಿವರಗಳು ಸ್ವತಂತ್ರಗ್ರಂಥರೂಪದಲ್ಲೆಂಬಂತೆ ಆವಿಷ್ಕೃತವಾಗಿವೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ರೂಪಕಪ್ರಭೇದದಲ್ಲಿಯೂ ಮಿಕ್ಕ ರೂಪಕಗಳ ಅಂಶಗಳ ಅಸ್ತಿತ್ವ, ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳ ಪೂರ್ಣಾನ್ವಯದ ಮೂಲಕ ವಿಕಸಿತವಾದ ಉಪರೂಪಕಗಳ ಆವಿಷ್ಕಾರ, ಏಕಹಾರ್ಯದ ಮೂಲಕ ಪುಷ್ಟಿಗೊಂಡ ನೃತ್ಯಕಲಾಪ—ಇತ್ಯಾದಿ ಬಹುತ್ರಚುಂಬಿತಸಂಗತಿಗಳನ್ನೆಷ್ಟನ್ನೋ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಇಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯ ಪಾರಮ್ಯವನ್ನು ಇವುಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಕಾಣಬಹುದು. ಕೋಹಲಾದಿಗಳು ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸಿ ರೂಪಿಸಿದರೆನ್ನಲಾದ ಉಪರೂಪಕಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಹಲವು ಮೌಲಿಕವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಇಲ್ಲಿ ವಿವೇಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. “ಡೊಂಬಿಕಾ”, “ಪ್ರಸ್ಥಾನಕ”, “ಷಿದ್ಗಕ”, “ಭಾಣಕ”, “ಭಾಣಿಕಾ”, “ರಾಗಕಾವ್ಯ”, “ತೋಟಕ”, “ಪ್ರಕರಣಿಕಾ” ಮುಂತಾದ ಉಪರೂಪಕಪ್ರಭೇದಗಳ ಉಲ್ಲೇಖವನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಇವುಗಳ ವಿಶೇಷಾಧ್ಯಯನಕ್ಕಾಗಿ ವಿ. ರಾಘವನ್ ಅವರ ಲೇಖನವನ್ನೇ[1] ಆಸಕ್ತರು ಆಶ್ರಯಿಸಬಹುದು. ಜೊತೆಗೆ, ಪ್ರಕೃತಲೇಖಕನದೇ ಗ್ರಂಥವೊಂದರ[2] ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ದಿಙ್ಮಾತ್ರದರ್ಶನವನ್ನಷ್ಟೇ ನಾವು ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯ.

ನೃತ್ತಕ್ಕೆ ಸರ್ವಾತ್ಮನಾ ಅರ್ಥವುಂಟೇ ಇಲ್ಲವೇ ಎಂಬ ಚರ್ಚೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಹಳೆಯದು. ಇದು ಮೀಮಾಂಸಕರು ವೇದಗಳಿಗೆ ಅರ್ಥವಿದೆಯೋ ಇಲ್ಲವೋ ಎಂದು ಚರ್ಚಿಸಿದಂತೆಯೇ ಸರಿ. ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಈ ಅಂಶದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಕಡೆ ತನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿರುವನಾದರೂ ಪ್ರಕೃತದಲ್ಲಿ ಉಪರೂಪಕಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾ ನೃತ್ತಕ್ಕೆ ಅರ್ಥಾಶ್ರಯತೆ ಉಂಟೆಂದೇ ಬಗೆಯುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಆತನ ರಸಪಕ್ಷಪಾತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಒಳ್ಳೆಯ ನಿದರ್ಶನವೂ ಹೌದು:

“ಅಥೋಚ್ಯತೇ ರೇಚಕಾಂಗಹಾರನಿಬಂಧನಾತ್ಮಕಂ ಯನ್ನೃತ್ತಂ ನ ತೇನ ಕಶ್ಚಿದರ್ಥೋऽಭಿನೀಯತೇ | ಅಪಿ ತು ಯಥಾವಿಶಿಷ್ಟೈರ್ಮಂತ್ರೈರ್ಭಾವನಾವಿಶೇಷೈಶ್ಚಾಭ್ಯುದಯಸಿದ್ಧಿಸ್ತಥಾ … ತತ್ರ ಯದುಕ್ತಮಂಗವಿಕ್ಷೇಪನೃತ್ತಗೀತಮಯತ್ವಾನ್ನಾಟ್ಯಾದೇರ್ಭೇದೋ ರಾಗಕಾವ್ಯಾದಿನೃತ್ತಸ್ಯೇತಿ ತದನೈಕಾಂತಿಕಮಸ್ಯ ಹೇತೋರ್ಲೌಕಿಕನೃತ್ತೇऽಪಿ ಸ್ಫುಟಮ್ | ನಾಟ್ಯಾದಿಲಕ್ಷಣಸಹಗೋಪನೇ ತು ಲೌಕಿಕೇ ಗಾತ್ರವಿಕ್ಷೇಪಣೇ ಪಠ್ಯಮಾನಮಭಿನೀಯಮಾನಂ ವಾ ಯಾವತ್ಪದಜಾತಮರ್ಥೇನ ಅಭಿನೀಯತ ಇತಿ ಕಿಂ ನಾನುಸಂಧೀಯತೇ | ಕಿಂ ವಾ ನ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕ್ರಿಯಾಯೋಗ್ಯತಾಂ ನೀಯತೇ … ಗಾಯತಾಂ ಪದಾರ್ಥಸಂವಾದಕೃತತನ್ಮಯೀಭಾವಬದ್ಧಾಯಾಶ್ಚ ಸ್ಫುಟಮೇವ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಂಗತಾವಲೋಕನಾತ್” (ಸಂ.೧, ಪು.೧೭೬-೧೭೭).

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ನಾಟ್ಯತ್ವದಿಂದಲೇ ರಸಸಿದ್ಧಿಯೆಂಬುದನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುವವನಾದರೂ ನಾಟ್ಯದ ಪಾಠ್ಯವಾದ ಕಾವ್ಯವು ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುವ ಮೂಲಕ ರಸಾನುಪ್ರವೇಶವು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿರುತ್ತದೆಂಬುದನ್ನು ಒಪ್ಪುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಶ್ರವ್ಯಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ದುರಭಿನಿವೇಶದ ಮಾತೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಎಲ್ಲ ಶ್ರವ್ಯಕಾವ್ಯವೂ ಕಟ್ಟಕಡೆಗೆ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತ್ವದಿಂದಲೇ ರಸಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಕಾಣುತ್ತವೆಂಬ ಭಟ್ಟತೌತನ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನೂ ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಅನುಭವವನ್ನೂ ಗಮನಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ನಿಲವನ್ನು ತಾಳಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು:

“ಯದ್ಯಪಿ ಚ ನಾಟ್ಯಾನ್ನಾನ್ಯತ್ರ ರಸ ಇತಿ ವಕ್ಷ್ಯತೇ ತಥಾಪಿ ಕಾವ್ಯಾನ್ನಾಟ್ಯಂ ನಿಷ್ಪದ್ಯತ ಏವೇತ್ಯಸ್ತಿ ರಸಾನುಪ್ರವೇಶಃ” (ಸಂ.೧, ಪು.೧೮೨-೧೮೩).

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಚಿರಂತನರ ಮಾತುಗಳೆಂದು ಹೇಳುತ್ತ ಎಂಟೊಂಬತ್ತು ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವೊಂದು ಉಪರೂಪಕಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸಿರುವ ಉದ್ಧೃತಿಯನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ಬಹುಶಃ ಕೋಹಲನದೇ ಆಗಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ನಮಗಿಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟತೆಯಿಲ್ಲ. ಇಂತಿದ್ದರೂ ಈ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿರುವ ಮಾಹಿತಿ ತುಂಬ ಅಮೂಲ್ಯವಾದದ್ದು. ಇದು ಸಂಸ್ಕೃತರಂಗಭೂಮಿಯ ಬಹುಭಾಷಿತೆ ಮತ್ತು ಬಹುಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಸೊಗಸಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಿದೆ. ಈ ಪ್ರಕಾರ ದೊರೆಗಳಿಗೆ ಮನೋರಂಜನೆಯಾಗುವಂತೆ ಗುಪ್ತಪ್ರಣಯದಂಥ ಶೃಂಗಾರಸಂಗತಿಯನ್ನು ಸುಕುಮಾರಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೂಲಕ  ನಿರೂಪಿಸುವ ನರ್ತನವೇ ಡೊಂಬಿಕಾ. ನರಸಿಂಹ ಮತ್ತು ವರಾಹಾವತಾರಗಳಂಥ ದಿವ್ಯಲೀಲೆಗಳನ್ನು (ನರ-ಸಿಂಹ-ಸೂಕರಾದಿಗಳಂಥ ಮನುಜ ಹಾಗೂ ಪ್ರಾಣಿಗಳ ವರ್ತನೆಗಳನ್ನು) ನರ್ತಕಿಯೊಬ್ಬಳು ಅದ್ಭುತಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣಿಸುವ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯವೇ ಭಾಣ (ಇದು ದಶರೂಪಕಗಳಲ್ಲೊಂದಾದ ಭಾಣಕ್ಕಿಂತ ವಿಭಿನ್ನ). ಆನೆಗಳಂಥ ಪ್ರಾಣಿಗಳ ಗತಿಚಮತ್ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮೃದೂದ್ಧತಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಿಸುವ ರಂಗವಿನೋದವೇ ಪ್ರಸ್ಥಾನ. ನಾಯಿಕೆಯು ತನ್ನ ಸಖಿಯೊಡನೆ ನಾಯಕನ ಉದ್ಧತವರ್ತನೆಯನ್ನೂ (ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಧೂರ್ತತೆಯನ್ನೂ) ಕಮನೀಯವಿಧಿಯಿಂದ ಕಥಿಸುವ ಅಭಿನಯಕ್ರಮವೇ ಷಿದ್ಗಕ. ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ಬಾಲಲೀಲೆ, ರಾಮನ ಸಂಗ್ರಾಮಹೇಲೆ ಮತ್ತು ವರಾಹ-ನೃಸಿಂಹಾದ್ಯವತಾರಗಳ ಚಾಕಚಕ್ಯಗಳನ್ನು (ಬಾಲಲೀಲೆ, ಸಂಗ್ರಾಮಹೇಲೆ ಮತ್ತು ವನ್ಯಮೃಗಗಳ ವರ್ತನೆಗಳನ್ನು) ಪತಾಕೆಗಳ ಆಹಾರ್ಯದೊಡನೆ ಖೇಲನಕ್ರಮದಿಂದ ತೋರುವ ನರ್ತನವೇ ಭಾಣಿಕಾ. ಒಗಟು ಮತ್ತು ಹಾಸ್ಯಗಳ ಸಂಗಮದೊಡನೆ ಋತುವರ್ಣನೆಯನ್ನೂ ಕೂಡಿಸಿಕೊಂಡ ನೃತ್ಯಪ್ರಕಾರವು ರಾಮಾಕ್ರೀಡೆ. ಗೊಲ್ಲತಿಯರ ನಡುವೆ ನಾಯಕಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನಿರುವಂತೆ ಮಂಡಲವನ್ನು ರಚಿಸಿಕೊಂಡು ಮಾಡುವ ವರ್ತುಲನರ್ತನವೇ ಹಲ್ಲೀಸಕ. ಅನೇಕನರ್ತಕಿಯರನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ವಿಚಿತ್ರಗತಿಯ ತಾಳಕ್ರಮದೊಡನೆ ಚತುಷ್ಷಷ್ಟಿಕಲಾಪುರಸ್ಸರವಾಗಿ ನಡಸುವ ನರ್ತನಪ್ರಕಾರವೇ ರಾಸಕ. ಲಯಚಮತ್ಕಾರದಿಂದಲೂ ರಾಗಗಳ ಸಮೃದ್ಧಿಯಿಂದಲೂ ಕೂಡಿದ್ದು ವಿವಿಧರಸಸ್ಯಂದಿಯಾಗಿ ಸುನಿರ್ವಾಹ್ಯವೆನಿಸುವ ಉಪರೂಪಕಪ್ರಕಾರವೇ ಕಾವ್ಯ. ಈ ಒಂದೇ ಪ್ರಭೇದವು ಮಿಗಿಲಾದ ಕಲಾತ್ಮಕವಿಧಿಯಿಂದ ರೂಪಿತವಾದರೆ ರಾಗಕಾವ್ಯವೆಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಕಾರದ್ದಾಗುವುದು. ಇದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆ ರಾಘವವಿಜಯ-ಮಾರೀಚವಧಗಳಂಥವು. ಠಕ್ಕರಾಗದಲ್ಲಿರುವ “ರಾಘವವಿಜಯ”ವು ವಿಚಿತ್ರರೀತಿಯ ವರ್ಣನೆಗಳ ಆಕರ. “ಮಾರೀಚವಧ”ವು ಕಕುಭಗ್ರಾಮರಾಗದಲ್ಲಿ ನಿಬದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ಉಪರೂಪಕಗಳೂ ನೃತ್ತಪ್ರಧಾನವಲ್ಲದೆ ರೂಪಕಗಳಂತೆ ನಾಟ್ಯಪ್ರಧಾನವಲ್ಲ:

“ಛನ್ನಾನುರಾಗಗರ್ಭಾಭಿರುಕ್ತಿಭಿರ್ಯತ್ರ ಭೂಪತೇಃ |
ಆವರ್ಜ್ಯತೇ ಮನಃ ಸಾ ತು ಮಸೃಣಾ ಡೊಂಬಿಕಾ ಮತಾ ||

ನೃಸಿಂಹಸೂಕರಾದೀನಾಂ ವರ್ಣನಾಂ ಜಲ್ಪಯೇದ್ಯತಃ |
ನರ್ತಕೀ ತೇನ ಭಾಣಃ ಸ್ಯಾದುದ್ಧತಾಂಗಪ್ರವರ್ತಿತಃ ||

ಗಜಾದೀನಾಂ ಗತಿಂ ತುಲ್ಯಾಂ ಕೃತ್ವಾ ಪ್ರವಸನಂ ತಥಾ |
ಅಲ್ಪಾವಿದ್ಧಂ ಸುಮಸೃಣಂ ತತ್ಪ್ರಸ್ಥಾನಂ ಪ್ರಚಕ್ಷತೇ ||

ಸಖ್ಯಾಃ ಸಮಕ್ಷಂ ಭರ್ತುರ್ಯದುದ್ಧತಂ ವೃತ್ತಮುಚ್ಯತೇ |
ಮಸೃಣಂ ಚ ಕ್ವಚಿದ್ಧೂರ್ತಚರಿತಂ ಷಿದ್ಗಕಸ್ತು ಸಃ ||

ಬಾಲಕ್ರೀಡಾನಿಯುದ್ಧಾದಿ ತಥಾ ಸೂಕರಸಿಂಹಜಾ |
ಧ್ವಜಾದಿನಾ ಕೃತಾ ಕ್ರೀಡಾ ಯತ್ರ ಸಾ ಭಾಣಿಕಾ ಮತಾ ||

ಹಾಸ್ಯಪ್ರಾಯಂ ಪ್ರೇರಣಂ ತು ಸ್ಯಾತ್ಪ್ರಹೇಲಿಕಯಾನ್ವಿತಮ್ |
ಋತುವರ್ಣನಸಂಯುಕ್ತಂ ರಾಮಾಕ್ರೀಡಂ ತು ಭಾಷ್ಯತೇ ||

ಮಂಡಲೇ ನ ತು ಯನ್ನೃತ್ಯಂ ಹಲ್ಲೀಸಕಮಿತಿ ಸ್ಮೃತಮ್ |
ಏಕಸ್ತತ್ರ ತು ನೇತಾ ಸ್ಯಾದ್ಗೋಪಸ್ತ್ರೀಣಾಂ ಯಥಾ ಹರಿಃ ||

ಅನೇಕನರ್ತಕೀಯೋಜ್ಯಂ ಚಿತ್ರತಾಲಲಯಾನ್ವಿತಮ್ |
ಆಚತುಷ್ಷಷ್ಟಿಯುಗಲಾದ್ರಾಸಕಂ ಮಸೃಣೋದ್ಧತಮ್ ||

ಏತೇ ಪ್ರಬಂಧಾ ನೃತ್ತಾತ್ಮಕಾ ನ ನಾಟ್ಯಾತ್ಮಕನಾಟಕಾದಿವಿಲಕ್ಷಣಾಃ | ರಾಘವಜಯಮಾರೀಚವಧಾದಿಕಂ ರಾಗಕಾವ್ಯಮ್ … ಏಕ ಏವ ತು ಪ್ರಕಾರಃ ಕಲಾವಿಧಿನಾ ನಿಬದ್ಧ್ಯಮಾನೋ ರಾಘವವಿಜಯ-ಮಾರೀಚವಧಾದಿಕಂ ರಾಗಕಾವ್ಯಭೇದಮುದ್ಭಾವಾಯತಿ | ಯಥೋಕ್ತಂ (ಕೋಹಲೇನ)—

ಲಯಾಂತರಪ್ರಯೋಗೇಣ ರಾಗೈಶ್ಚಾಪಿ ವಿವೇಚಿತಮ್ |
ನಾನಾರಸಂ ಸುನಿರ್ವಾಹ್ಯಂ ರಾಗಕಾವ್ಯಮಿತಿ ಸ್ಮೃತಮ್ ||

ತಥಾ ಹಿ ರಾಘವವಿಜಯಸ್ಯ ಹಿ ಠಕ್ಕರಾಗೇಣೈವ ವಿಚಿತ್ರವರ್ಣನೀಯತ್ವೇऽಪಿ ನಿರ್ವಾಹಃ | ಮಾರೀಚವಧಸ್ಯ ಕಕುಭಗ್ರಾಮರಾಗೇಣೈವ | ಅತ ಏವ ರಾಗಕಾವ್ಯಾನೀತ್ಯುಚ್ಯಂತ ಏತಾನಿ | ರಾಗೋ ಗೀತಾತ್ಮಕಃ ಸ್ವಸ್ಯ ತದಾಧಾರಭೂತಂ ಕಾವ್ಯಮಿತಿ” (ಸಂ.೧, ಪು.೧೮೩-೧೮೪).

ಸಂಗೀತ

ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ “ಸಂಗೀತ”ಶಬ್ದವು ಗೀತ, ನೃತ್ತ, ವಾದ್ಯಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಸೇರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದಾದರೂ ಲೋಕರೂಢಿಯಲ್ಲಿ ಶ್ರುತಿ-ಲಯಾತ್ಮಕವಾದ ಗಾನಕ್ಕೇ ಸಂಗೀತವೆಂಬ ಹೆಸರು ಪ್ರಚಲಿತ. ಸದ್ಯದ ವಿವೇಚನೆಯಲ್ಲಿ ಇದೇ ರೂಢಿಯನ್ನು ಅಂಗೀಕರಿಸಿ ವ್ಯವಹರಿಸುವುದಾಗಿದೆ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಸಂಗೀತವು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಅನ್ವಿತಪ್ರಕಾರದ್ದು (Applied Music). ಹೀಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳ ಸಮಾಹಾರ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಇಂಥ ವಾದ್ಯಗೋಷ್ಠಿಯೊಡವರಿದ ಗಾಯನ-ಗಾಯನೀವೃಂದವನ್ನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು “ಕುತುಪ” ಎಂದು ಕರೆದಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ನಾದರೂಪಾತ್ಮಕವಾದ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಕಾಪಿಡುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಅಥವಾ ರಂಗಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಬೆಳಗಿಸುವ ಸಂವಿಧಾನವೆಂದು ನಿರ್ವಚನವನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾನೆ:

“ಕುತಂ ಶಬ್ದಂ ಪಾತಿ, ಕುಂ ಚ ರಂಗಂ ತಪತ್ಯುಜ್ಜ್ವಲಯತಿ ವಾ” (ಸಂ.೪, ಪು.೨).

ಭಾರತೀಯಸಂಗೀತಪರಂಪರೆಯು ಯದ್ಯಪಿ ಸ್ವರಸ್ಥಾನ-ಶ್ರುತಿಸ್ಥಾನ-ಗಮಕಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಗಳ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆಗಾಗಿ ವೀಣೆಯಂಥ ತಂತ್ರೀವಾದ್ಯವನ್ನು ಆದರ್ಶವಾಗಿ ಭಾವಿಸಿದ್ದರೂ ಮಾನುಷಮಾಧುರ್ಯ, ಸಾಹಿತ್ಯಸ್ಫುಟೀಕರಣ ಮತ್ತು ಭಾವೋತ್ಕಟತೆಗಳ ಮೂಲಕ ಅನನ್ಯವೆನಿಸಿ ಆಪ್ಯಾಯನವಾಗುವ ಕಂಠಸಂಗೀತವನ್ನೇ ಎತ್ತಿಹಿಡಿದಿದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಗಾಯನವನ್ನು “ಗಾತ್ರವೀಣಾಸಂಗೀತ” ಅಥವಾ “ಕಂಠವೀಣಾಸಂಗೀತ”ವೆಂದು ಕೂಡ ಕರೆದಿದೆ. ಇದನ್ನು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು “ಜಾತಿವಿಕಲ್ಪಾಧ್ಯಾಯ”ದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ ಕೂಡ (ಸಂ.೪, ಪು.೧). ಅಂತೆಯೇ, ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತವು ಪರಮಾವಶ್ಯಕವೆಂದು ಒತ್ತಿಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಕೆಲವರು ಆ ಮುನ್ನ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳಿಲ್ಲದೆಯೂ ರಂಗಪ್ರಯೋಗವು ರಂಜಿಸಬಲ್ಲುದೆಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ತಳೆದಿದ್ದರು. ಇಂದಿಗೂ ಭಾರತೀಯರಂಗಪರಂಪರೆ ಮತ್ತು ಅದರ ವಿಸ್ತರಣರೂಪವಾದ ಚಲನಚಿತ್ರಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಸಂಗೀತವು ಪ್ರಧಾನಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಿರುವುದನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಭರತಾಭಿನವಗುಪ್ತರ ನಿಲವಿನ ಗಟ್ಟಿತನ ಮನದಟ್ಟಾಗದಿರದು:

“ಅನ್ಯೇ ತು ಮನ್ಯಂತೇ—ಗೀತಾತೋದ್ಯವಿಹೀನಾದಪಿ ಪ್ರಯೋಗಾತ್ಪಠ್ಯಮಾನಾದಪಿ ದಶರೂಪಕಾದ್ಭವತಿ ಸಿದ್ಧಿರಿತ್ಯನೇನ ಸೂಚಿತಮಿತಿ | ತತ್ತು ನ ಸಮ್ಯಗಿವ, ತಾವತೀ ಹ್ಯಪರಿಪೂರ್ಣತಾ ನಾಟ್ಯಸ್ಯ, ಪರಿಪೂರ್ಣಂ ಚ ಸರ್ವಾನುಗ್ರಾಹಿ ನಾಟ್ಯಸ್ವರೂಪಮಭಿಧಿತ್ಸಿತಂ ಮುನೇಃ | ತತ್ರ ಚ ಗೀತವಾದ್ಯಯೋರೇವ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯಮಿತ್ಯ್ವೋಚಾಮ” (ಸಂ.೪, ಪು.೪).

ಸಂಗೀತದ ಮೂಲ ಶ್ರುತಿ-ಲಯಗಳಲ್ಲಿದೆ. ಇವುಗಳೇ ಮತ್ತೂ ಮುಷ್ಟಿಮೇಯವೆನಿಸಿದಾಗ ಸ್ವರ-ಗತಿಗಳೆಂದೂ ಉತ್ತರೋತ್ತರವಾಗಿ ರಾಗ-ತಾಳಗಳೆಂದೂ ಪ್ರವರ್ಧಿಸಿವೆ. ಶ್ರುತಿ-ಲಯಗಳ ಪೈಕಿ ಶ್ರುತಿಗೇ ಆದ್ಯತೆ. “ಶ್ರೂಯಂತ ಇತಿ ಶ್ರುತಯಃ” ಎಂಬಂತೆ ಕೇಳ್ಮೆಗೆ ಬರುವ ಮಾಧುರ್ಯವೆಲ್ಲ ಶ್ರುತಿಯೇ. “ಲೀಯತ ಇತಿ ಲಯಃ” ಎಂಬಂತೆ ನಮ್ಮೊಳಗೆ ಇಂಥ ನಾದದ ಕರಗುವಿಕೆಯೇ ಲಯ. ಯಾವ ಶ್ರುತಿಗಳು ನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲುವೋ ಅವೇ ಸ್ವರಗಳಾಗಿ ಸ್ಥಿರಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಹಾಗಲ್ಲದೆ ಎರಡು ಸ್ವರಗಳ ನಡುವೆ ಅವುಗಳಿಗೆ ಸಾಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ಪ್ರತೀತಗೊಳ್ಳುವ ಶ್ರುತಿಗಳೇ “ಗಮಕ”ಗಳೆನಿಸುತ್ತವೆ. ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು “ಗಮಕ”ಶಬ್ದವನ್ನು ಬಳಸಿಲ್ಲವಾದರೂ ಈ ಎಲ್ಲ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ಅಭಿನವಭಾರತಿಯಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಒಕ್ಕಣಿಸಿದ್ದಾನೆ:

“ಸ್ವತಂ ಸ್ವೇಷ್ವೇವ ಜಾತಿರಾಗಭಾಷಾಭೇದೇಷು ರಾಜಂತ ಇತಿ ಸ್ವರಾಃ … ಶ್ರುತಿಸ್ಥಾನೇ ಸ್ನಿಗ್ಧತ್ವರಕ್ತತ್ವಲಕ್ಷಣೋ ಧರ್ಮಸ್ತಸ್ಯಾಶ್ರಯಭೂತಾಯಾಃ ಶ್ರುತೇರುಪರಂಜಕಃ ಸ ಏವ ಸ್ವರ ಇತಿ ಕೇಚಿತ್, ಷಡ್ಜಶ್ರುತಿರೇವೇತ್ಯಪರೇ | ಸಮೂಹ ಇತ್ಯೇಕೇ | ವಯಂ ತು ಶ್ರುತೇಃ ಸ್ಥಾನಾಭಿಘಾತಪ್ರಭವಶಬ್ದಪ್ರಭಾವಿತೋऽನುರಣನಾತ್ಮಾ ಸ್ನಿಗ್ಧಮಧುರಶಬ್ದ ಏವ ಸ್ವರ ಇತಿ ವಕ್ಷ್ಯಾಮಃ … ಶ್ರುತಯ ಏವ ನಿಯತಶ್ರುತ್ಯಂತರತ್ವೇನ ಗೃಹ್ಯಮಾಣಾ ಸ್ವರಾ ಇತಿ | ನ ಹ್ಯೇವಂ ಶ್ರುತಯೋ ಹ್ಯುಚ್ಚನೀಚತಯಾಪಿ ಸ್ವರಾಶ್ರಯಾ ಏವ ಪ್ರತೀಯಂತೇ ಯಥಾ ಭಟ್ಟಮಾತೃಗುಪ್ತಃ—ಜಾಯತೇ ಸಹಜೇನೈವ ಸಮಸ್ತಶ್ರುತಿವಿಸ್ತರಃ | ಸ್ವರಾಧಿಷ್ಠಾನತೋ ಯಾತಿ ಶ್ರೋತ್ರಪೀಯೂಷಸಾರತಾಮ್ ||” (ಸಂ.೪, ಪು.೧೦-೧೧).

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಅದೆಷ್ಟು ಯೋಗಿಪ್ರತ್ಯಕ್ಷದ ಪರಂಪರೆಯವನಾದರೂ ಶುದ್ಧಸೌಂದರ್ಯಪಕ್ಷಪಾತಿಯೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲೊಂದು ನಿದರ್ಶನವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಏಳು ಸ್ವರಗಳು ಹೇಗೆ ಬಂದುವೆಂದು ತಿಳಿಸುತ್ತಾ ಕೆಲವರು ಗಾಯತ್ರೀಮಂತ್ರದ “ತತ್ಸವಿತುರ್ವರೇಣ್ಯಂ” ಎಂಬ ಏಳು ಅಕ್ಷರಗಳಿಂದಲೇ “ನಿ-ಗ-ರಿ-ಧ-ಮ-ಪ-ಸ” ಎಂಬ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬ್ರಹ್ಮಸ್ಫುರಿತವಾಗಿ ಬಂತೆಂದು ಹೇಳುವುದನ್ನು ನಯವಾಗಿಯೇ ಅಮಾನತ್ತಿನಲ್ಲಿಡುತ್ತಾನೆ:

“ಅನ್ಯೇ ತು ತತ್ಸವಿತುರ್ವರೇಣ್ಯಮಿತಿ ಸಪ್ತವರ್ಣಾ ನಿ-ಗ-ರಿ-ಧ-ಮ-ಪ-ಸ-ಸ್ವರೈರ್ಬ್ರಹ್ಮಣಾ ಪೂರ್ವಮುದೀರಿತಾ ಇತಿ ಸಾಪ್ತಸ್ವರ್ಯೇऽಭಿಪ್ರಾಯಮಾಚಕ್ಷತೇ | ನಿರ್ಣೇಷ್ಯಾಮಶ್ಚೈತತ್” (ಸಂ.೪, ಪು.೧೧).

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವರವು ಪರಮಾರ್ಥತಃ ರಕ್ತಿಲಕ್ಷಣದ್ದಾಗಿರಬೇಕು. ಮಾಧುರ್ಯವೇ ಅದರ ಜೀವಾಳ:

“ಸ್ವರಸ್ಯ ಪರಮಾರ್ಥಂ ರಕ್ತಿಲಕ್ಷಣಮ್ … ಸ್ವಭಾವತ ಏವ ತನ್ಮಾಧುರ್ಯಾತ್” (ಸಂ.೪, ಪು.೧).

ಭಾರತೀಯಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರಪರಿಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕ ಮೂರು ಅವಧಿಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವು ಕ್ರಮವಾಗಿ: “ಗಾಂಧಾರಗ್ರಾಮ”, “ಮಧ್ಯಮಗ್ರಾಮ” ಮತ್ತು “ಷಡ್ಜಗ್ರಾಮ”. ಗಾಂಧಾರಗ್ರಾಮವು ತುಂಬ ಪ್ರಾಚೀನ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಕಾಲಕ್ಕೇ ಅದು ಮಸಕಾದಂತಿತ್ತು. ಅವನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯಮಗ್ರಾಮವು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿತ್ತೆಂದು ತೋರತ್ತದೆ. ಷಡ್ಜಗ್ರಾಮವೂ ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ಬರುತ್ತಿತ್ತೆನ್ನಬೇಕು. ಸಾಮವೇದದ ಮೂಲಕವೇ ಗಾಂಧಾರಗ್ರಾಮವು ಉನ್ಮೀಲಿಸಿದ್ದು. ಇದೇ “ಗಾಂಧರ್ವ”ಪದ್ಧತಿಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಮೂಲ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪೂರ್ವರಂಗಪ್ರಕರಣವೆಲ್ಲ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಗಾಂಧರ್ವಪದ್ಧತಿಯನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿತ್ತೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಉಳಿದಂತೆ ದಶರೂಪಕಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಮಧ್ಯಮಗ್ರಾಮಪದ್ಧತಿಯೇ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿದ್ದಿರಬೇಕು. ಅನಂತರ ಬಂದ ಉಪರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಷಡ್ಜಗ್ರಾಮದ ಪ್ರಾಬಲ್ಯವಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಈ ಬಗೆಯ ಗ್ರಾಮಪದ್ಧತಿಯಿಂದ “ಮೇಳ”ಪದ್ಧತಿಯ ಕಡೆಗೆ ಭಾರತೀಯಸಂಗೀತವು ತಿರುಗಿದ ಸಂಗತಿ ನಿಜಕ್ಕೂ ಒಂದು ಯುಗಪಲ್ಲಟ. ಇಂಥ ಅವಸ್ಥಾಂತರವು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಕಾಲದ ಬಳಿಕ ಮೊತ್ತಮೊದಲಿಗೆ ವಿದ್ಯಾರಣ್ಯಸ್ವಾಮಿಗಳ “ಸಂಗೀತಸಾರ”ಗ್ರಂಥದ ತ್ರುಟಿತೋಲ್ಲೇಖಗಳ ಮೂಲಕ ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನಿಗೆ ಪರಿಚಿತವಿದ್ದ ಸಂಗೀತವು ಕೇವಲ ಗ್ರಾಮಪದ್ಧತಿಯದು.

ಅಭಿನವಭಾರತಿಯು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ “ಗಾಂಧರ್ವ” ಮತ್ತು “ಗಾನ”ಗಳೆಂಬ ಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಗಳನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತದೆ. ಗಾಂಧರ್ವಶಬ್ದವನ್ನು ಲೋಕರೂಢಿಯಲ್ಲಿ ಮನೋಹರವಾದ ಸಂಗೀತವೆಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, “ಆತ ಗಂಧರ್ವಗಾಯಕ”, “ಇದು ಗಂಧರ್ವಗಾನ” ಇತ್ಯಾದಿ) ಬಳಸುವುದುಂಟು. ಆದರೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ಇದೊಂದು ಪುರಾತನಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಯೆಂಬ ಪರಿಭಾಷೆ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿಯೇ ಅಭಿನವಭಾರತಿಯು ವ್ಯವಹರಿಸುತ್ತದೆ. ಗಾಂಧರ್ವವು ಪ್ರಾಚೀನ, ಶಾಸ್ತ್ರನಿಷ್ಠುರ, ದೇವತಾರಾಧನೆಗೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅದರ ವಿನಿಯೋಗ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ರಂಜನೆಗಿಂತ ಪರಂಪರಾಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೆಲೆಯನ್ನಿದು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಬಹುಶಃ ಅದರ ಸಾಮಸಂಗೀತನೈಕಟ್ಯವೇ ಈ ಮೂಲಕ ಧ್ವನಿಸಿದೆಯೆನ್ನಬೇಕು. ಆದರೆ ಗಾನವು ಹೀಗಲ್ಲ. ಅದು ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ನವೀನ, ಕಲಾವಿದರ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅವಕಾಶವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ ಹಾಗೂ ರಸಿಕರಂಜನೆಗೇ ಮಿಗಿಲಾದ ಅವಧಾರಣೆಯನ್ನು ಹಾಕುತ್ತದೆ[3]. ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ದಿಕ್ಪ್ರದರ್ಶಕವಾಗಿ ತಿಳಿಸುತ್ತಾನೆ:

“ಇಹಾಯಂ ಗಾಂಧರ್ವಶಬ್ದೋ ಲೋಕೇ ಶಾಸ್ತ್ರೇ ಚ ದ್ವಿವಿಧೋ ನಾಟಕಶಬ್ದವತ್ | ಸಾಮಾನ್ಯವಿಶೇಷಣಯೋಃ ಪ್ರಯೋಗದರ್ಶನಾತ್ … ಸಾಮಾನ್ಯೇನ ಗೀತಿರಿತ್ಯುಚ್ಯತೇ ಗಾಂಧರ್ವಂ ಗಾನಮಿತಿ | ಅತ್ರ ವಿಶೇಷೇ ತು ಗಾಂಧರ್ವಃ” (ಸಂ.೪, ಪು.೩೮೭).

“ಸಾಮಭ್ಯೋ ಗೀತಮಿತಿ ಹಿ ಪಾರಂಪರ್ಯೇಣ ಸಾಮವೇದೋದ್ಭೂತಂ ನ ಬ್ರಹ್ಮಗೀತಪ್ರಭವತ್ವಾದ್ಗೀತಸ್ಯ ಸಾಮಕರಣತ್ವಮುಕ್ತಮ್” (ಸಂ.೪, ಪು.೨).

“ಸಾಮಭ್ಯೋ ಗೀತಮಿತಿ ಕಥಿತಂ ಸಾಮಾನಿ ಚಾತ್ರ ಕಾರಣಕಾರಣಾನಿ | ಗಾಂಧರ್ವಂ ಹಿ ಸಾಮಭ್ಯಸ್ತಸ್ಮಾದ್ಭವಂ ಗಾನಂ ನ ತುಲ್ಯೇ ಸ್ವರಾದ್ಯಾತ್ಮಕತ್ವೇ ಗಾನಂ ಗಾಂಧರ್ವೇಂऽತರ್ಭೂತಮಿತಿ” (ಸಂ.೪, ಪು.೫).

“ನನು ಗಾನ ಇವ ಮುಖ್ಯತಯಾ ಶ್ರೋತೃನಿಷ್ಠಂ ತೇನ ಗಂಧರ್ವಾಣಾಂ ಪ್ರೀತಿವರ್ಧನಮಿತಿ ಸಂಬಂಧಃ | ತಥಾಪಿ ಚ ಶ್ರೂಯಮಾಣಂ ಪ್ರೀತಿವರ್ಧನಮಿತ್ಯೇವಮನಾದಿತ್ವಾದ್ದೃಷ್ಟಾದೃಷ್ಟಫಲತ್ವಾಚ್ಚ ಪ್ರಧಾನಂ ಗಾಂಧರ್ವಂ ಗಂಧರ್ವಾಣಾಂ ಪ್ರಯೋಜ್ಯಮಿತಿ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತ್ಯಾ, ಏವಂ ದೇವಾನಾಮಿಷ್ಟಂ ಪ್ರೀತಿಕೃದ್ಗಂಧರ್ವಾಣಾಂ ಗಾಂಧರ್ವಮಿತಿ ಸಂಬಂಧಃ | ತಸ್ಮಾಚ್ಚ ಪ್ರೀತಿಮೇವ ವಿಶೇಷೇಣ ವರ್ಧಯತಿ ಯತ್ತದ್ಗಾನಮಿತ್ಯಧ್ಯಾಹಾರಃ |  ಗಾನಂ ಕೇವಲಂ ಪ್ರೀತಿಕಾರ್ಯೇ ವರ್ತತೇ” (ಸಂ.೪, ಪು.೫-೬).

ಷಡ್ಜಪ್ರಾಧಾನ್ಯದಿಂದ ಷಡ್ಜಗ್ರಾಮವೂ ಮಧ್ಯಮಪ್ರಾಧಾನ್ಯದಿಂದ ಮಧ್ಯಮಗ್ರಾಮವೂ ಉನ್ಮೀಲಿಸುತ್ತವೆ. ಷಡ್ಜವಾದರೋ ಮಿಕ್ಕ ಆರು ಸ್ವರಗಳು ಇಲ್ಲಿಂದಲೇ ಹುಟ್ಟುವುವೆಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಆ ಹೆಸರನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಸಪ್ತಸ್ವರಗಳ ಪೈಕಿ ಮಧ್ಯಮವು ನಟ್ಟನಡುವಿನಲ್ಲಿರುವ ಮೂಲಕ ಅನ್ವರ್ಥನಾಮಧೇಯವೆನಿಸಿದೆ. ಶ್ರುತಿಗಳ “ನಿಷ್ಕಾಸ”ತತ್ತ್ವದ ಮೂಲಕ ಷಡ್ಜಕ್ಕೆ ನಾಲ್ಕು ಶ್ರುತಿಗಳೂ ರಿಷಭಕ್ಕೆ ಮೂರು ಶ್ರುತಿಗಳೂ ಗಾಂಧಾರಕ್ಕೆ ಎರಡು ಶ್ರುತಿಗಳೂ ಮಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಒಂದು ಶ್ರುತಿಯೂ ಪಂಚಮಕ್ಕೆ ನಾಲ್ಕು ಶ್ರುತಿಗಳೂ ಧೈವತಕ್ಕೆ ಮೂರು ಶ್ರುತಿಗಳೂ ನಿಷಾದಕ್ಕೆ ಎರಡು ಶ್ರುತಿಗಳೂ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯಮವೊಂದೇ ಶುದ್ಧಸ್ವರವಾದ ಕಾರಣ ಪರಮಾರ್ಥತಃ “ಊರ್ಧ್ವಸ್ಪರ್ಶ” ಮತ್ತು “ಮಂದ್ರಸ್ಪರ್ಶ”ಗಳ ಮೂಲಕ ಮಧ್ಯಮದ ಆಚೆ-ಈಚೆ ಇರುವ ಸ-ರಿ-ಗ ಮತ್ತು ಪ-ಧ-ನಿಗಳು ಒಂದು ಬಗೆಯವೇ ಆಗಿವೆ:

“ಷಡ್ಜಪ್ರಧಾನತ್ವಾಚ್ಛಡ್ಜಗ್ರಾಮಃ ಸ-ರಿ-ಗ-ಮ-ಪ-ಧ-ನಿ; ಮ-ಪ-ಧ-ನಿ-ಆದಿಮಧ್ಯಮಗ್ರಾಮಃ | ಚತುಶ್ಶ್ರುತಿಸ್ತ್ರಿಶ್ಶ್ರುತಿರ್ದ್ವಿಶ್ರುತಿರಿತಿ | ತಥಾ ಹಿ—ಏಕಸ್ಮಿನ್ನೇವೋರಸ್ಯೂರ್ಧ್ವಾಧರತಯಾ ಸಪ್ತಸ್ವರಾಸ್ತಥಾ ಹಿ ಶತುಶ್ಶ್ರುತಿಕಾತ್ಪೂರ್ಣಾದಾದ್ಯಾತ್ತದ್ದ್ರುತರೂಪಾದೇಕೈಕಂ ನಿಷ್ಕಾಸಂ ಪ್ರಕ್ರಮೇಣ ಪುನಶ್ಚ ಪ್ರಕೃತಿಭೂತಪೂರ್ವರೂಪಸ್ಪರ್ಶೈಶ್ಚತ್ವಾರಃ ಸ-ರಿ-ಗ-ಮಾಃ | ತಥೈವ ಸ್ಥಾನ ಊರ್ಧ್ವಸ್ಪರ್ಶೇ ಪ-ಧ-ನಿ-ಸಾಃ, ಕೇವಲಂ ಷಡ್ಜೇನ ದ್ವಿತೀಯಂ ಸ್ಥಾನಂ ಸ್ಪೃಶ್ಯತ ಏವ | ಮಂದ್ರಸ್ಪರ್ಶವತಃ ಸ್ಥಾನಂ ಸ್ವರಾಣಾಮ್ | ಏವಂ ಕಂಠಸ್ಥಾನೇ ಶಿರಸಿ ಚ | ತೇಷು ಸರ್ವಥಾ ತಾದ್ರೂಪ್ಯಸಂಕ್ರಮಣತ್ವಾಂಶಾದಿವ್ಯಪದೇಶ ಏವ, ತತ್ಸ್ಥಾನಗತಾನಾಂ ತು ಸಾದೃಶ್ಯಪರತ ಏವ ಸಂವಾದತ್ವಂ ವಕ್ಷ್ಯತೇ | ತೇನ ಪರಮಾರ್ಥತಃ ತ್ರಯ ಏವ ಸ್ವರಾಃ—ಸರಿಗಾಃ, ಪಧನಯಃ | ಮಧ್ಯಮಸ್ತು ಧ್ರುವಕಸ್ಥಾನೀಯೋ ಮಧ್ಯಮತ್ವಾದೇವ” (ಸಂ.೪, ಪು.೧೩).

ಇಲ್ಲಿಯೇ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ವೈದಿಕತ್ರೈಸ್ವರ್ಯಕ್ಕೂ ಲೌಕಿಕಸ್ವರಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂವಾದವನ್ನು ಒಕ್ಕಣಿಸುವುದು ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾಗಿದೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಚತುಶ್ಶ್ರುತಿಯು ಉದಾತ್ತಸಂವಾದಿ, ದ್ವಿಶ್ಶ್ರುತಿಯು ಅನುದಾತ್ತಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿ, ತ್ರಿಶ್ಶ್ರುತಿಯು ಸ್ವರಿತಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿ. ಇವುಗಳು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಉಚ್ಚ-ನೀಚ-ಮಧ್ಯಸ್ಥಾಯಿಗಳಾಗಿರುವುದೇ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ:

“ಚತುಶ್ಶ್ರುತಿರುದಾತ್ತ ಉಚ್ಚತ್ವಾತ್, ದ್ವಿಶ್ಶ್ರುತಿರನುದಾತ್ತೋ ನೀಚೈಸ್ತ್ವಾತ್, ತ್ರಿಶ್ಶ್ರುತಿಃ ಸ್ವರಿತೋ ಮಧ್ಯಮವರ್ತಿತಯಾ ಸಮಾಹಾರತ್ವಾತ್ | ತಥಾ ಹಿ ಸ್ವರಿತ ಏವ ಕಂಪಿತತ್ವಂ ವ್ಯವಹರಂತಿ ಶ್ರೋತ್ರಿಯಾಃ” (ಸಂ.೪, ಪು.೧೩).

ಗಾಂಧರ್ವಪದ್ಧತಿಯು ಆರ್ಷ. ಇಲ್ಲಿ “ಸ್ವರ”, “ತಾಲ”, “ಪದ”, “ಫಲ”, “ಕಾಲ” ಮತ್ತು “ಧರ್ಮ”ಗಳ ಪಾರಮ್ಯವಿರುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ಮೂರು ಅಂಶಗಳು ಶುದ್ಧಕಲಾವಲಯಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಅನಂತರದ ಮೂರುಮತಾಚರಣೆಯ ಮೂಲಕ ಸೇರಿಕೊಂಡಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಗಾನವು ಮೊದಲ ಮೂರು ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ತನ್ನ ಆಸ್ಥೆಯನ್ನು ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿದೆಯಲ್ಲದೆ ಉಳಿದ ಮೂರರಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಇಲ್ಲಿ ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯೂ ಹೆಚ್ಚು. ಗಾಂಧರ್ವದಲ್ಲಿ ಶ್ರುತಿ-ಲಯಗಳ, ಸ್ವರ-ಗತಿಗಳ ಹಾಗೂ ಜಾತಿ-ತಾಳಗಳ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟು ಬಲು ಮಿಗಿಲು. ಆದರೆ ಗಾನದಲ್ಲಿ ಇವುಗಳನ್ನು ರಸಾನುಕೂಲವಾಗಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವಹಿಸಿ ಮಾರ್ಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಉದಾಹರಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ವಿಸ್ತೃತವಾಗಿ ಪ್ರಪಂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ತಾತ್ಪರ್ಯತಃ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಆರ್ಷವಾದ ಗಾಂಧರ್ವವು “ಮಡಿ”ಯಾದ ಸಂಗೀತ; ಇದು ಪ್ರಾಚೀನವಾದ ಕಾರಣ ರಸಿಕತೆಗಿಂತ ಶ್ರದ್ಧಾಜಾಡ್ಯವೇ ಮಿಗಿಲಾಗಿ, ಪ್ರಯೋಕ್ತರು ಇದನ್ನು ಹಾಗೆಯೇ ಕಾಪಾಡಿಕೊಂಡು ಬಂದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಇಲ್ಲಿ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಪ್ರಧಾನವಾದ ರಂಗಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಒದಗಬಲ್ಲ ಅನುಕೂಲತೆಯಿಲ್ಲ. ದೇವತಾರಾಧನೆಯ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಇರುವ ಕಾರಣ ಈ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ತಳ್ಳಿಹಾಕುವಂತೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ಈ ಎಲ್ಲ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಮುಖ್ಯವಾದ ನಾಟ್ಯಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ ಬರುವ ಪೂರ್ವರಂಗದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಗಾಂಧರ್ವವು ಸೀಮಿತವಾಯಿತು. ಪೂರ್ವರಂಗವಂತೂ ಹೇಳಿ ಕೇಳಿ ದೇವತಾರಾಧನೆಗೆಂದೇ ಮೀಸಲಾದ ರಂಗಕರ್ಮ. ಹೀಗೆ ನಂಟನ್ನೂ ಗಂಟನ್ನೂ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಾದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಪೂರ್ವರಂಗದ ಗಾಂಧರ್ವಪಾರಮ್ಯದಿಂದ ಮಡಿವಂತರಾದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕರಿಗೆ ತೃಪ್ತಿ; ಉತ್ತರರಂಗದ ಗಾನಪಾರಮ್ಯದಿಂದ ಸಹೃದಯರಾದ ರಸಿಕರಿಗೆ ಸಂತೋಷ. ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ನಿರುಪಮವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾನೆ:

“ಸ್ವರತಾಲಪದವಿಶೇಷಾತ್ಮಕಪ್ರವೃತ್ತಿನಿವೃತ್ತಿಪ್ರಧಾನದೃಷ್ಟಾದೃಷ್ಟಫಲಸಾಮವೇದಪ್ರಭವಮನಾದಿಕಾಲನಿವೃತ್ತಮನ್ಯೋಪರಂಜನಗುಣತಾವಿಹೀನಂ ಗಾಂಧರ್ವಮಿತಿ ಸ್ವರೂಪಫಲಾತ್ಕಾಲಾದ್ಧರ್ಮಾಚ್ಚ ಭಿದ್ಯಮಾನಾನಾಮವಶ್ಯಂ ಗಾನವೈಲಕ್ಷಣ್ಯಂ ಭೇದೈಕಸಂಪಾದನಂ ತದುಭಯಾನುಗ್ರಹಯೋಗಾಚ್ಚ ವಾದ್ಯಾನಾಂ … ಗಾನೇ ತು ರಕ್ತ್ಯನುಸಾರೇಣ ಪ್ರವೃತ್ತೇ ರಸೋ ನಿಯತಃ … ಏತೇನ ಗಾಂಧರ್ವೇ ದೇವತಾವಿಶೇಷಪರಿಭಾಷಾನುಸಾರಿಣಿ ವಿನಿಯೋಗೋ ಯಥೇಚ್ಛಂ ವಾ | ಗಾನೇ ತು ರಸಭಾವನಿಯಮೌಚಿತ್ಯವಿಶೇಷೋ ದರ್ಶಿತ ಏವೇತಿ ಸ್ವರಗತೇ ತಾವದ್ವಿಶೇಷಃ | ತಾಲೋऽಪಿ ಗಾಂಧರ್ವೇ ನಿಯತತ್ವೇನ ಸಂಖ್ಯಾಪರಿಮಾಣಂ ರಂಜನಂ ಪರಿಚ್ಛೇದೋಪಾಯಂ ಯತಿಸ್ವರೈರ್ವೃತ್ತಮೇವ ಮೇಲನಮಾತೋದ್ಯಯೋಗಮಂಗಾಂಗಿಭಾವವ್ಯಾವರುದ್ಧ್ಯಮಾನಃ ಸಾಮ್ಯಮಾತ್ರಫಲಮಿತಿ ನ ಶಕ್ಯಂ ವಕ್ತುಂ … ಪದಮಪಿ ವಿನಿಯುಕ್ತಾದಿಭೇದತ್ರಯಸ್ಯ ಕುಲಕಾದಿಭೇದತ್ರಯಗಣನಯಾ ನವಧಾ ಭವೇದ್ದೇವಸ್ತುತೌ ಪ್ರಧಾನಂ … ಗಾನೇ ಪುನಶ್ಛೇದ್ಯಕಾಮೇ ಮೂಲ ಏವಾಸಂಭವೇ ರಸಭಾವೋಚಿತವೃತ್ತಜಾತಿನಿಬದ್ಧಂ … ಗಾಂಧರ್ವಸ್ಯ ಪ್ರಯೋಕ್ತರಿ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯೇನಾದೃಷ್ಟಫಲತ್ವಾತ್ | ಗಾನಸ್ಯ ತು ಪಾತ್ರವರ್ಗೇ ಸಾಮ್ಯಸಂಪತ್ತಿಃ ಸಾಮಾಜಿಕಜನೇ ಚೋಪರಂಜನಪೂರ್ವಕಂ … ಪೂರ್ವರಂಗೇ ಗಾನಮೇವ ಪ್ರಧಾನಂ … ಏತೇನೈವ ಸಿದ್ಧೋ ಗಾಂಧರ್ವಗಾನಯೋರ್ಭೇದಃ | ನನ್ವೇವಂ ಸ್ವರತಾಲಾದಿರೂಪತ್ವೇ ದ್ವಯೋರಪಿ ಸಮಾನೇ ಕಿಮಿತಿ ವಿವೇಕೋ ಧ್ರುವಾಗಾನೋಪಯೋಗಿತ್ವೇನ ದರ್ಶಿತಃ | ತತ್ರ ಕೇಚಿದಾಹುಃ | ಸತ್ಯಂ ಮಧುರಕಂಠತ್ವಜಿತಹಸ್ತತಾಲಗುಣೋಪಾದಾನಮಪಿ ಸ್ವರತ್ವಾದಿದೋಷಪರಿವರ್ಜನಂ ಚ ಸಮಾನಮುಭಯತ್ರ | ಕಿಂ ತು ಪ್ರತ್ಯಗ್ರವಯಸ್ತ್ವಾದಿವದ್ಗಾತೃಪ್ರಭೂತೈರ್ಗುಣತ್ವೇನೋಚ್ಯತೇ | ತದ್ಗಾನೋಪಯೋಗೀ ನಾಟ್ಯಸ್ಯ ಸುಂದರವಪುಃಪ್ರಾಣತ್ವಾತ್ | ನ ತು ಗಾಂಧರ್ವೇ” (ಸಂ.೪, ಪು.೩೮೭-೩೯೦).

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಇಂಗಿತ ಸೊಗಸಾಗಿದೆ. ಯದ್ಯಪಿ ಗಾಂಧರ್ವ ಮತ್ತು ಗಾನಗಳೆಂಬ ಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಗಳೆರಡೂ ಶ್ರುತಿ-ಲಯಶುದ್ಧಿ ಮತ್ತು ಕಂಠಮಾಧುರ್ಯಗಳಂಥ ಸಮಾನಮೌಲ್ಯಗಳಿಗೆ ಬದ್ಧವಾಗಿದ್ದರೂ ರಂಜನಾಧಿಕ್ಯದ ಕಾರಣ ಗಾನವೇ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಶ್ರೇಯಸ್ಕರ. ಇದು ಮಾರ್ಗ-ದೇಶಿಗಳ ಮೌಲ್ಯವನ್ನೇ ಧ್ವನಿಸುತ್ತಿರುವಂತಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಗಾಂಧರ್ವಪದ್ಧತಿಯ ತತ್ತ್ವಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವಾಗ ಸ್ವರ-ತಾಲ-ಪದಗಳೆನ್ನುವಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಜಾತಿಗಳ (ಭರತನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಾಗಗಳಿರಲಿಲ್ಲ; ಅವೇನಿದ್ದರೂ ಕಾಳಿದಾಸನಿಂದ ಈಚೆಗೆ ಬೆಳೆದು ಬಂದ ನಾದರೂಪಗಳು. ಜಾತಿಗಳು ರಾಗದ ಪ್ರಾಚೀನರೂಪಗಳು), ವಿವಿಧಲಯಗತಿಗಳ ಹಾಗೂ ಬಗೆಬಗೆಯ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ನಿಬದ್ಧವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಂಕೇತವಿದೆ. ಇಂತಾದರೂ ಗಾಂಧರ್ವದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಗೌಣ; ಅದೇನಿದ್ದರೂ ಸ್ವರ-ತಾಲಗಳ ಮಾಲೆಗೆ ಆಧಾರವಾಗುವ ಗೂಟ ಮಾತ್ರ. ಇನ್ನು ಫಲವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಅದು ಚಾಕ್ಷುಷಯಾಗರೂಪವಾದ ರಂಗಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಶ್ರೇಯಸ್ಸಿಗೂ ಪೂರ್ವರಂಗದಲ್ಲಿ ಆರಾಧ್ಯರಾಗುವ ದೇವತೆಗಳಿಂದೊದಗುವ ಅನುಗ್ರಹಕ್ಕೂ ಪ್ರತೀಕವೆನ್ನಬೇಕು. ಇದು ಅಪ್ಪಟ ಪೂರ್ವಮೀಮಾಂಸಕರ ದೃಷ್ಟಿ. ಆಸ್ವಾದಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಆರಾಧನೆಗೇ ಇಲ್ಲಿ ಅವಧಾರಣೆ. ಧರ್ಮವು ಒಟ್ಟಂದದ ಕಾರ್ಯಕಲಾಪಗಳ ತಾಳಿಕೆ-ಬಾಳಿಕೆಗಳೊಟ್ಟಿಗೆ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುವ ಶ್ರದ್ಧಾಮೂಲದ ವಿಧಿ-ನಿಷೇಧಗಳಿಗೆ ಪ್ರತೀಕ. ಕಾಲವು ವೈದಿಕಕರ್ಮವೊಂದರ ನಿರ್ವಾಹಕ್ಕೆ ಹೇಗೆ ಶುಭಮುಹೂರ್ತಾದಿಗಳ ಆವಶ್ಯಕತೆಯುಂಟೋ ಹಾಗೆ ಪ್ರಕೃತದಲ್ಲಿ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿನಿಯೋಗಸಂದರ್ಭಶುದ್ಧಿ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇವು ಮೂರೂ ಕಲೇತರಮೌಲ್ಯಗಳು. ಆದರೂ ಇವುಗಳಿಂದ ಕೂಡ ಕಲೆ ಅದೊಂದು ಮಟ್ಟಿಗೆ ರಕ್ಷಿತವಾಗಿದೆಯೆನ್ನಬೇಕು—ನಮ್ಮ ಕಾಲದ ಪೂಜಾಂಗವಾದ ಭಜನೆ-ಮಂಗಳಗೀತಗಳಿಂದಲೂ ಸಂಗೀತವು ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಪೋಷಿತವಾದಂತೆ.

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಗಾನಪದ್ಧತಿಯು ಸ್ವರ-ತಾಲಗಳಲ್ಲಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತ ವೃದ್ಧಕಾಶ್ಯಪನ ಮತದಂತೆ ಜಾತಿಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಸೌಂದರ್ಯೈಕದೃಷ್ಟಿಯ ಸ್ವರವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೪, ಪು.೩೨-೩೩, ೩೮೭). ಅಲ್ಲದೆ, ಗಾಂಧರ್ವಪದ್ಧತಿಯ ತಾಲಗಳಾದ “ಚಂಚತ್ಪುಟ”, “ಷಟ್ಪಿತಾಪುತ್ರ”, “ಚಾಚಪುಟ”, “ಪಂಚಪಾಣಿ” ಮೊದಲಾದವುಗಳಲ್ಲಿ ರಸೋಚಿತವಾಗಿ ತಾಲಾಂಗಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಮಾರ್ಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸೌಲಭ್ಯವನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ (ಸಂ.೪, ಪು.೩೮೮). ಜೊತೆಗೆ, ಪದವೆಂದು ಹೆಸರಾದ ಗೇಯಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಛಂದಸ್ಸುಗಳ, ಅಲಂಕಾರಗಳ, ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳ ಹಾಗೂ ಗತಿವಿಲಾಸಗಳ ಅನ್ವಯಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ಗಾಂಧರ್ವದಂತೆ ಗೌಣಸಾಹಿತ್ಯದ ಗತಿಯಾಗದೆ ರಸಮಯವಾಗರ್ಥವಿಸ್ಮಯಕ್ಕೆ ಆಸ್ಪದವೀಯುವಂಥ ಬಲ್ಮೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಪದದ್ದು. ಇದು ಪ್ರಾಯಿಕವಾಗಿ ಪ್ರಾವೇಶಿಕೀ, ನೈಷ್ಕ್ರಾಮಿಕೀ, ಆಕ್ಷಿಪ್ತಿಕೀ, ಪ್ರಾಸಾದಿಕೀ ಮತ್ತು ಅಂತರಾ ಎಂಬ ಐದು ಬಗೆಯ ಧ್ರುವಗೀತಗಳ ರೂಪವನ್ನೇ ತಾಳುತ್ತದೆ[4]:

“ಅರ್ಥೇಷು ಚ ರಸೋಚಿತೇಷು ನಿಬದ್ಧಂ ಯದೀದೃಕ್ಪದಂ ತದ್ಧ್ರುವಾ | ಅತೋ ನಾಟ್ಯಾರ್ಥಂ ಧ್ರುವಾಪದಮ್” (ಸಂ.೪, ಪು.೨೯೮).

ಇವೆಲ್ಲ ಭರತಮತಾನುಸಾರಿಯೇ ಹೌದಾದರೂ ವಿವರಗಳ ವೈಪುಲ್ಯ ಮಾತ್ರ ಅಭಿನವನ ಉಪಜ್ಞೆಯೇ.

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಪಾಂಡಿತ್ಯದ ಸಮಸಾಮಯಿಕತೆ ಅದೆಷ್ಟು ಮಿಗಿಲಾಗಿತ್ತೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ನಿದರ್ಶನ ಉಲ್ಲೇಖನೀಯವಾಗಿದೆ. ಭರತನು ಅದೊಂದೆಡೆ “ಅರ್ಧಸಂಸ್ಕೃತಮೇವಂ ತು ಮಾನುಷಾಣಾಂ ಪ್ರಯೋಜಯೇತ್” (೩೨.೩೮೪) ಎಂದು ಮನುಷ್ಯರ ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಧ ಸಂಸ್ಕೃತ ಮತ್ತರ್ಧ ಭಾಷಾಂತರಗಳನ್ನು ಬಳಸಬಹುದೆಂದು ಹೇಳಿದ ಮಾತಿಗೆ ಅವನು ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯರ “ಮಣಿಪ್ರವಾಲ”ಶೈಲಿಯನ್ನು ಉದಾಹರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇಂಥದ್ದು ಕಾಶ್ಮೀರದಲ್ಲಿ “ಶಾಟಕುಲ”ವೆಂದು ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದೆಯೆಂದೂ ಒಕ್ಕಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ದಕ್ಷಿಣೋತ್ತರಗಳ ಸಂಗಮವನ್ನು ಸಮಯೋಚಿತವಾಗಿ ಮಾಡಿದ ಅವನ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಅಸಮಾನ:

“ಪದಮಧ್ಯೇ ಸಂಸ್ಕೃತಂ, ಮಧ್ಯೇ ದೇಶಭಾಷಾದಿಯುಕ್ತಂ ತದೇವ ಕಾರ್ಯಮ್ | ದಕ್ಷಿಣಾಪಥೇ ಮಣಿಪ್ರವಾಲಮಿತಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧಮ್ | ಕಾಶ್ಮೀರೇ ಶಾಟಕುಲಮಿತಿ” (ಸಂ.೪, ಪು.೩೭೨).

ಅಭಿನವಭಾರತಿಯ ಸಂಗೀತಸಂಬಂಧಿತಭಾಗಗಳು ತುಂಬ ವಿಸ್ತೃತ ಮತ್ತು ಅಪಪಾಠಭೂಯಿಷ್ಠ. ಇದು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸುವ ಮಾತು. ಜೊತೆಗಿವು, ನಮ್ಮ ಇಂದಿನ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಹೋಲಿಕೆಗೆ ಸಿಕ್ಕದ ಗಾಂಧಾರಗ್ರಾಮ-ಮಧ್ಯಮಗ್ರಾಮಗಳ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ಭಾಗಗಳ ಅರಿಮೆ ಅಸಾಧ್ಯವೆಂಬಷ್ಟು ಕಷ್ಟ. ಅಲ್ಲದೆ, ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಎಂಥ ವ್ಯುತ್ಪನ್ನನಿಗೂ ದಿಗ್ಭ್ರಮೆಯಾಗುವಷ್ಟು ತಾಂತ್ರಿಕವಿವರಗಳನ್ನು (Technical Details) ನಮ್ಮೆದುರು ಚೆಲ್ಲುತ್ತಾನೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ಕಾರಣಗಳಿಂದ—ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಪ್ರಕೃತಲೇಖಕನ ಮಿತಿಯ ಕಾರಣ—ಕೇವಲ ಸಂಗೀತದ ತತ್ತ್ವಭಾಗವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಪ್ರಸ್ತಾವಿಸುವುದಾಯಿತು. ಇದು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಈ ಲೇಖನದ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಕರಣಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುವ ಮಾತು.

ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು

[1] Uparūpakas and Ntyaprabandhas, Raghavan, V. Sanskrit Drama: Its Aesthetics and Production. Madras: 1993. pp. 176-200.

[2] “ಮೂರು ಪ್ರಹಸನಗಳು” ಎಂಬ ಸದ್ಯೋಭವಿಷ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಲಿರುವ ಕೃತಿ.

[3] ಆಧುನಿಕಸಂವಾದವೊಂದನ್ನಿಲ್ಲಿ ಸ್ಮರಿಸುವುದಾದರೆ, ಹಿಂದುಸ್ತಾನಿ ಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿರುವ “ದ್ರುಪದ”(ಧ್ರುವಪದ)ಗಾನವು “ಗಾಂಧರ್ವ”ವನ್ನು ಹೋಲುವುದಾದರೆ “ಖ್ಯಾಲ”(ಖೇಲ)ಗಾನವು “ಗಾನ”ವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತದೆನ್ನಬೇಕು.

[4] ಗಾಂಧರ್ವ ಮತ್ತು ಗಾನಪದ್ಧತಿಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಕರ್ಣಾಟಕಶಾಸ್ತ್ರೀಯಸಂಗೀತಕ್ಕೂ ಸುಗಮಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಗೀತಕ್ರಮಕ್ಕೂ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಕರ್ಣಾಟಕಸಂಗೀತದ “ಕೃತಿ”ಗಳಲ್ಲಿರುವ ರಾಗ-ತಾಲಗಳ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟು ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಕೇವಲ ಸಂಗೀತದ ಭಾರವನ್ನು ಹೊರಲು ಮಾತ್ರ ಉಪಯೋಗಿಯಾಗುವ ಏಕತಾನತೆಗಳು ಸುಗಮಸಂಗೀತ ಹಾಗೂ ಚಲನಚಿತ್ರಸಂಗೀತಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಯವಾಗುವ ಪರಿಯಷ್ಟೇ ಇಲ್ಲಿ ತುಲನೀಯ.

To be continued.

Series Navigation << “ಅಭಿನವಭಾರತಿ”ಯ ಕೆಲವೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು—ನೃತ್ತಕರಣಗಳು“ಅಭಿನವಭಾರತಿ”ಯ ಕೆಲವೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು—ಉಲ್ಲೇಖಗೊಂಡ ಲೇಖಕರು ಮತ್ತು ಕೃತಿಗಳು, ಭಾಷೆ-ಶೈಲಿ >>
Shatavadhani Dr. R. Ganesh Abhinavabharati “ಅಭಿನವಭಾರತಿ”ಯ ಕೆಲವೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು—ಉಪರೂಪಕಗಳು, ಸಂಗೀತ r ganesh

Shatavadhani Dr. R. Ganesh

Dr. Ganesh is a 'shatavadhani' and one of India’s foremost Sanskrit poets and scholars. He writes and lectures extensively on various subjects pertaining to India and Indian cultural heritage. He is a master of the ancient art of avadhana and is credited with reviving the art in Kannada. He is a recipient of the Badarayana-Vyasa Puraskar from the President of India for his contribution to the Sanskrit language.
Shatavadhani Dr. R. Ganesh Abhinavabharati “ಅಭಿನವಭಾರತಿ”ಯ ಕೆಲವೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು—ಉಪರೂಪಕಗಳು, ಸಂಗೀತ r ganesh