...
 

ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ – ಭಾಗ ೩

This article is part 3 of 5 in the series ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳು


(ಕಳೆದ ಸಂಚಿಕೆಯಿಂದ…)

 

ಪ್ರಕೃತ ಕಾಲದ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಶಿಲ್ಪಸಾಗರಯಾನದ ಅವಶ್ಯಕತೆ

 

Dance ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ – ಭಾಗ ೩ Temple1-300x194ದೇವಾಲಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ರಂಗಭೋಗದಂತಹ ಹಲವು ಕಲಾವಿಶೇಷಗಳ ಸನ್ನಿಧಾನ ಕಾಲಕ್ರಮೇಣ ಕ್ಷಯಿಸಿದರೂ ಶಿಲ್ಪದ ಸಂವಿಧಾನ ಮತ್ತು ಸನ್ನಿಧಾನ ಎಷ್ಟೊಂದು ಶಕ್ತಿಯುತವಾಗಿದೆಯಂದರೆ ಹಾಗೆ ಕಾಲದ ಓಟದಲ್ಲಿ ಕಳೆದುಕೊಂಡದುದನ್ನೂ ಗಾತ್ರರೂಪದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲವಾದರೂ ಸೂತ್ರರೂಪದಿಂದ ಸಮಾಶ್ರಯವಾಗಿದೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಲಾಗಿ ಎಲ್ಲಾ ಕಲೆಗಳು ತಮ್ಮ ಆಯುರ್ಬಲವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಶಿಲ್ಪವೆಂಬ ವಿಶಾಲ ಕಲಾಕಕ್ಷೆಗೇ ಧಾರೆಯೆರೆದಿದ್ದಾರೇನೋ ಎಂದನಿಸದಿರದು. ಹೀಗೆ ಕಲೆಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ತನ್ನೊಳಗೆ ತಾಳಿಕೊಂಡು, ಕಾಪಾಡಿಕೊಂಡು ಬರುವ ಶಿಲ್ಪವೆಂಬ ಸ್ಥಾಯಿಯು ಸಕಲ ತತ್ತ್ವಗಳ ತವರೆನಿಸುವ ಮತ್ತೊಂದು ಸ್ಥಾಯಿಯೂ, ಸ್ಥಾವರರೂಪವೂ ಆದ ದೇವಾಲಯದ ಆಡುಂಬೊಲವನ್ನೇ ಆಶ್ರಯಿಸಿದೆ. ಇದನ್ನು ಮನನ ಮಾಡುತ್ತಾ ಹೋದಂತೆ ಬೃಹತ್ ಆಗಿರುವ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಮತ್ತೊಂದು ಬೃಹತ್ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಸದಾ ಪೋಷಿಸುವ ಸೌಹಾರ್ದ ಮತ್ತು ತಾನೂ ಪರಸ್ಪರ ಅವಿನಾಭಾವದಿಂದ ಕಲೆತು ಅದ್ವೈತವೆನಿಸುವ ಸನ್ನಿಧಿಯನ್ನು ಪ್ರಕಾಶಿಸುವ ಭಾವವು ಸನಾತನಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಪರಮಮೌಲ್ಯವನ್ನೇ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತದೆ. ದೊಡ್ಡದರ ಸಂಬಂಧ ದೊಡ್ಡದರೊಂದಿಗೇ ಎಂಬ ಸರಳ ಸೂತ್ರವೂ ಅಸಾಧಾರಣವಾಗಿರುವ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುತ್ತದೆ.

ಹೇಗೆ ದೇವಾಲಯ-ಪದದ ನಿರುಕ್ತಿಯ ಧಾತ್ವ್ವರ್ಥಾನುಸಾರ- ದೇವಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಲೀಲೆ, ಗೆಲ್ಮೆ, ವ್ಯವಹಾರ, ಬೆಳಕು, ಸ್ತುತಿ, ಆನಂದ, ಆಮೋದ, ಕನಸು, ಚೆಲುವು ಮತ್ತು ಗತಿಶೀಲತೆ ಎಂಬೆಲ್ಲಾ ಬಹು‌ಆಯಾಮಗಳಿವೆಯೋ (ದಿವು>ಕ್ರೀಡಾ-ವಿಜಿಗೇಷಾ-ವ್ಯವಹಾರ-ದ್ಯುತಿ-ಸ್ತುತಿ-ಮೋದ-ಸ್ವಪ್ನ-ಕಾಂತಿ-ಗತಿಷು) (ಗಣೇಶ್, ೨೦೦೯;೧೬೧) ಶಿಲ್ಪಗಳೂ ಅಂತೆಯೇ. ಚಿತ್ರ, ಗೀತ, ಕಾವ್ಯ, ನರ್ತನಾದಿ ಎಲ್ಲಾ ಕಲೆಗಳನ್ನೂ ಪ್ರಾಚೀನರು ಶಿಲ್ಪದ ಸಂವಿಧಾನದೊಳಗಡೆಯೇ ಕಂಡಿದ್ದರು. ಭರತಮುನಿಯು ಬ್ರಹ್ಮನ ಮೂಲಕ ಆಡಿಸುವ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿಯೂ – ನಾಟ್ಯವು ಸಕಲ ಶಿಲ್ಪಪ್ರವರ್ತಕವಾಗಿದೆ ಎಂದೇ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿಯೇ ಎಲ್ಲಾ ಲಲಿತಕಲೆಗಳನ್ನೂ ಶಿಲ್ಪವೆಂಬ ವಿಶಾಲ ಸನ್ನಿಧಾನದೊಳಗೆ ಅಡಕ ಮಾಡಿರುವ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ.

ಸರ್ವಶಾಸ್ತ್ರಾರ್ಥಸಂಪನ್ನಂ ಸರ್ವಶಿಲ್ಪಪ್ರವರ್ತಕಮ್

(ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, ಪ್ರಥಮ ಅಧ್ಯಾಯ)

ಈ ಕುರಿತಾಗಿ ಕೌಷೀತಕೀ ಬ್ರಾಹ್ಮಣವೂ ಗೀತ, ಕಾವ್ಯ, ನೃತ್ಯಗಳೆಲ್ಲದಕ್ಕೂ ಶಿಲ್ಪವೆಂಬ ಹೆಸರನ್ನು ನೀಡಿರುವುದರ ಉಲ್ಲೇಖವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾ, ಪಾಣಿನಿಯೂ ಶಿಲ್ಪವೆಂದರೆ ಗೀತವಾದನ ನೃತ್ತಗಳಂತಹ ಲಲಿತಕಲೆಯೆಂದಿದ್ದು ಶಿಲ್ಪಿನ್ ಎಂದರೆ ಗಾಯಕ, ವಾದಕ, ನರ್ತಕ ಎನ್ನುವ ವಿಚಾರ ಅಷ್ಟಾಧ್ಯಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ, ಕಾಳಿದಾಸನೂ ಶಿಲ್ಪಕಾರ್ಯವೆಂದರೆ ಗೀತವಾದ್ಯನರ್ತನಗಳೆಂದೇ ಅರ್ಥೈಸಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಮಹಾಮಹೋಪಾಧ್ಯಾಯ ಡಾ. ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣರು. ಇದರೊಂದಿಗೆ ಚೌಷಷ್ಟಿ ಕಲೆಗಳಲ್ಲದಕ್ಕೂ ವಾತ್ಸಾಯನನು ಕಾಮಸೂತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ, ಸೋಮದೇವನು ಕಥಾಸರಿತ್ಸಾಗರದಲ್ಲಿಯೂ ಶಿಲ್ಪಗಳೆಂದೇ ಕರೆದಿರುವ ಉಲ್ಲೇಖವನ್ನೂ ಮನಗಾಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮುಂದೆ ಶಿಲ್ಪ ಶಬ್ದದ ವ್ಯವಹಾರವು  ಬದಲಾದ ರೀತಿಗಳನ್ನು ಮೆಲುಕು ಹಾಕುತ್ತಾ, ಗೀತವಾದನನರ್ತನಗಳ ಸಂಬಂಧವು  ಶಿಲ್ಪ ಎಂಬ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತಾ ಬಂದು ಚಿತ್ರಲೇಖನ, ಕಲಾತ್ಮಕವಾದ ಕೆತ್ತನೆ, ಕಟೆಯುವುದು, ಸೌಧನಿರ್ಮಾಣ ಮುಂತಾದ ಅರ್ಥವೇ ಪ್ರಧಾನವಾಯಿತು, ಲಲಿತಕಲೆ ಎಂಬ ಸಂಕೇತದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾದ ಅರ್ಥವಾಹಿನಿಯು ಕುಶಲಕಲೆ ಎಂಬ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಮುಗಿದು ಸ್ಥಿರಗೊಂಡಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾರೆ ( ರಾ.ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ, ೧೯೮೬, ೨೨ಪು).  ಇದರಿಂದ ಶಿಲ್ಪಗಳಿಗೆ ಕಲೆಗಳು ಎಂಬ ವಿಶಾಲ ಅರ್ಥವು ಪ್ರಾಚೀನದಲ್ಲಿತ್ತು  ಎಂದೂ ಮತ್ತು ಮಾರ್ಗಕಾಲದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧ ಕಳೆಯುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಈ ಪಲ್ಲಟಗಳು ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗಿ ಸ್ಥಿರವಾದ ಅರ್ಥಗಳು ಬಂದುದರ ಬಗ್ಗೆ ಸುಳುಹು ದೊರೆಯುತ್ತವೆ.

ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ. ರಾ.ಗಣೇಶರೂ ಶಿಲ್ಪಮಹಾಸಮುದ್ರವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ ರೀತಿಯನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಶಿಲ್ಪವೆಂಬುದು ಯಾವುದನ್ನೂ, ಯಾವ ಹೊತ್ತಿಗೂ, ಯಾವ ಗಾತ್ರದಲ್ಲೂ ತನ್ನೊಳಗೆ ಗರ್ಭೀಕರಿಸಿದ ವಿಶ್ವವೇ ಆಗಿತ್ತೆಂಬುದು ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ.

ಶಿಲ್ಪವೆಂಬ ಮಹಾಕಕ್ಷೆಯೊಳಗೆ ಮೂರು ಖಂಡಗಳು, ಒಂಭತ್ತು ಉಪಶಾಸ್ತ್ರಗಳು, ಮೂವತ್ತೊಂದು ವಿದ್ಯೆಗಳು, ಅರುವತ್ತನಾಲ್ಕು ಕಲೆಗಳು (ಇವು ವಾತ್ಸ್ಯಾಯನಾದಿಗಳು ಹೇಳುವ ಕಲೆಗಳಲ್ಲ) ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿವೆ. ಇದೊಂದು ಮಹಾಸಮುದ್ರ (ಗಣೇಶ್, ೨೦೦೬; ೬೨).

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಕ್ಷೇತ್ರದ ಆಳ ಅಗಲಗಳ ವಿಸ್ತಾರವು ಜ್ಯೋತಿರ್ಲಿಂಗದೋಪಾದಿಯಲ್ಲಿ ಅಗಾಧ, ಅಪಾರ. ಬಗೆದಷ್ಟೂ ಮುಗಿಯದ ನಿಧಿ.

ಹೀಗಿರುವಾಗ ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಾಯತನದೊಳಗಿನಿಂದ ಹೊರಚಿಮ್ಮಿ ಪ್ರಪ್ರತ್ಯೇಕ ಸ್ಥಾನಮಾನ ಪಡೆದು ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮದೇ ಅಸ್ತಿತ್ವಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮೆರೆವ ಅನೇಕ ಸೋದರಕಲೆಗಳ ಕಲಾವಿದರು ಇನ್ನಾದರೂ ಈ ತಂತಮ್ಮ ಕಲೆಗಳಿಂದ ಸಲ್ಲಬೇಕಾದ ಹಿಂದಿನ ಋಣಸಂದಾಯವನ್ನು ಮನದಟ್ಟು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಏನಿಲ್ಲವೆಂದರೂ  ತತ್ಕಾಲೀನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಿತಿಗೊಳಪಟ್ಟ ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಧಿಯನ್ನೊಮ್ಮೆ ಪರಿಭ್ರಮಿಸುವ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಬೇಕು. ಪಿತೃಸಮಾನವಾದ ಶಿಲ್ಪದ ಬೀಜಾವಾಪದ ನೆನಕೆ ಈಗಿನ ಆಧುನಿಕ ಸಂದರ್ಭದ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗುವುದು ಕಷ್ಟವೇ. ಆದಾಗ್ಯೂ ಇಂದಿನ ನೃತ್ಯಚಮತ್ಕೃತಿಗಳು ಮುಂದೊಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಚಿರಂತನ ರೂಪದಿಂದ ನೋಡುಗರ ಕಣ್ಮನಗಳನ್ನು ಸೆರೆ ಹಿಡಿವ ಹಂಬಲವಿದ್ದರೆ ಶಿಲ್ಪಸನ್ನಿಧಿಯನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಲೇಬೇಕು. ಅದು ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ವಿರಳವಾಗಿ ನೆರವೇರುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿಧಿಯಿಲ್ಲದೆ ಹೇಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ದೇವಾಲಯಗಳ ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿಯೂ ನವನವೀನವೆನಿಸುವ ಸಮೋಹಿಸುವ ಜೀವಂತ ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪಗಳು ಮೈತಳೆಯುತ್ತಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ್ದು.

ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇಂದಿನ ನರ್ತನೋಪಚಾರ ಕ್ಷೇತ್ರದ ದಿಕ್ಕನ್ನು ಅರಸಿ ಹೋಗುವವರಿಗೆ ಪ್ರಕೃತ ಲೇಖಿಕೆಯ ಅರಿವಿನ ಮಿತಿಗೆ ಎಟುಕಿದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಮುಂದಿನ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಸಲಹೆಯ ರೂಪದಿಂದ ನೀಡಲಾಗಿದೆ. ಈ ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಆಯಾ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮದವರು ತಮ್ಮ ಆಯದಿಂದ ನೋಡಿಕೊಂಡು ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡರೆ ಶಿಲ್ಪ-ಕಲಾ ಭವಿಷ್ಯ ಉಜ್ಜ್ವಲವಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ.

 

ಶಿಲ್ಪಗಳ ನರ್ತನೋಪಚಾರದ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಶೋಧವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ

ಶಿಲ್ಪಗಳ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಶೋಧಕರಾಗಿ ಹೊರಟ ನೃತ್ಯಾಸಕ್ತರಿಗೆ ಕೆಲವೊಂದು ಗುಣಗಳಿರಲೇಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನು ಈಗಾಗಲೇ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇದನ್ನು ಮತ್ತೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ- ಶಿಲ್ಪಿಯ ಕಣ್ಮನಗಳ ಜಾಡನ್ನು ಅರಿಯುವ ಬಗೆ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಪುನರ್ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೌಶಲ್ಯ ಪ್ರಮುಖವಾದದ್ದು. ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರ್ವಭಾವಿಯಾಗಿ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಮತ್ತು ಲಕ್ಷಣಗ್ರಂಥಾಧಾರಿತವಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿಕೊಂಡಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಂದು ಅಂದಿನ ಕಾಲದ ನೃತ್ತ-ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ನವೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವಷ್ಟೇ ಮಾಹಿತಿ ಸಾಲದು. ಬರಿಯ ಮಾಹಿತಿ ಕಲಾಸಮಯದ ರಂಜನೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸಲಾರದಲ್ಲಾ! ಆದ್ದರಿಂದ ಶಿಲ್ಪವು ಹೇಳುವ ಆ ಹೊತ್ತಿನ ನರ್ತನಕ್ರಮದ ಶಿಸ್ತನ್ನು ಅಂದಾಜಿಸಿ ಅದನ್ನು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಕಾಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ, ಕಲೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಎಂದೆಂದಿಗೂ ಆದರಣೀಯವಾಗಿರುವ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಶ್ರಯವಾದ ರಸಸ್ರೋತದ ಅಧೀನವಾಗಿ ನೃತ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಕಲಾವಿದರ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಕ್ಕೆ ಔಚಿತ್ಯದ ನಿಕಷ ಅತ್ಯವಶ್ಯ. ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನೆಲ್ಲವನ್ನು ಶಿಲ್ಪಿ ಚಾಣಕ್ಕೆ ಪಣವಿಟ್ಟಂತೆಯೇ ನರ್ತಕನೂ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಸರ್ವನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಕಟೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದು ಒಬ್ಬ ಕಲಾವಿದನ ಒಳಗನ್ನು ಹೊಕ್ಕು ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕಲಾವಿದ ಕಲೆಯನ್ನು ಕಾಣ್ಕೆಯಾಗಿಸುವ ಋಣಸಂದಾಯ.

ಈ ಉಪಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಯಾವೆಲ್ಲಾ ನೃತ್ತಾದಿವರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತವೆ? ಅವುಗಳ ಸಾಧ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಮಿತಿಗಳೇನು ಎಂಬುದೂ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಶಿಲ್ಪಾನುಸಂಧಾನಕ್ಕೆ ಪೂರಕ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ : ನೃತ್ತಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ವಾಚ್ಯತೆಯನುಸಾರ ಚಾರಿತ್ರಕವಾದ ವಿವರವನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸಿಯೇ ನೃತ್ತನವೀಕರಣವನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನೂರೆಂಟು ಕರಣ, ದೇಶೀಕರಣ, ಪೇರಣೀ, ಗೌಂಡಲೀನೃತ್ತಗಳಂಥವು ಈ ಜಾಡಿನವು.

ಯಾವುದ್ಯಾವುದೋ ಕಾಲದ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಒಂದೆಡೆ ಕಲೆಹಾಕಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನೃತ್ಯಕ್ರಮವನ್ನು ಅಂದಾಜಿಸುವುದು ಅಧ್ಯಯನಕ್ರಮದ ಶಿಸ್ತಿಗೆ ಭೂಷಣವಲ್ಲ. ಈ ಬಗೆಯ ಮಾದರಿಯೇನಿದ್ದರೂ ನೃತ್ತದ ಅಂಗಾಂಶಗಳನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಸಮೀಕ್ಷೆ ಮಾಡಲು ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ನರ್ತನದ ಶಿಸ್ತನ್ನಷ್ಟೇ ಅರಸಿ ಹೊರಡುವವರಿಗೆ ನೃತ್ತಶಿಲ್ಪಗಳೇ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಒದಗಿಬರುವಂತವು. ಅದೇ ನಾಟ್ಯ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯವರ್ಗದ ಶಿಲ್ಪಗಳು ನೃತ್ಯಸನ್ನಿವೇಶವೊಂದನ್ನು ಸೃಷ್ಟ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸಲು ಚೋದನೆ, ಪ್ರೇರಣೆ ಕೊಡುವಂತವು.

ಕಲೆಯೊಂದು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಬದ್ಧತೆ-ಶಿಸ್ತಿಗೆ ಒಳಪಡುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಪಡೆಯುವುದು ಆಯಾ ಕಾಲದ ಕಲಾವಿದನ ಕಲ್ಪನಾವೇಶಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅನುಕೂಲ ಕೊಡುವ ಪುರಾಣದಂಥ ವಸ್ತುಸಂವಿಧಾನದಲ್ಲಿಯೇ. ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಚಾರಿತ್ರಕವಾದ ಶಿಸ್ತು ಆಕೃತಿನಿಷ್ಠವಾದರೆ, ಪುರಾಣ-ಕಥಾ-ಕಲ್ಪನೆಗಳು ಆಶಯನಿಷ್ಠೆಗೆ ದುಡಿಯುತ್ತವೆ. ಚಾರಿತ್ರಕ ಮಾಹಿತಿಯು ಆಂಗಿಕ ಇಲ್ಲವೇ ನೃತ್ಯತಂತ್ರದ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಇಂಬಾದರೆ, ಕಥಾಪ್ರಕಲ್ಪಗಳು ಆ ಆಂಗಿಕವನ್ನು ಸತ್ತ್ವಾಶ್ರಿತವಾಗಿ ಬೆಳಗಿಸುವ ಮೂಲವಸ್ತು. ಆಂಗಿಕ್ಕಾದರೂ ಗುರೂಪದೇಶ ಬೇಕು. ಆದರೆ ಸತ್ತ್ವ ಹಾಗಲ್ಲ. ಅದು ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಸಂಸ್ಕಾರ. ನೃತ್ಯವರ್ಗ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯವರ್ಗಕ್ಕೊಪ್ಪುವ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಕಲಾವಿದನ ಕಲ್ಪನೆ/ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅನುಕೂಲ ಇರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿದ ನರ್ತನಪ್ರಸ್ತುತಿಗೆ ಮಾನ್ಯತೆಯೂ ಅಧಿಕ. ಅಂತಃಪುರ ಗೀತಗಳ ಸೃಷ್ಟಿ, ನೃತ್ಯಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ಅಳವಡಿಕೆ ಇಂತಹುದೇ ಒಂದು ಶೋಧಫಲ.

ಈ ತ್ರಿವರ್ಗಗಳಲ್ಲದೆಯೂ ಶಿಲ್ಪಪ್ರಪಂಚದ ಯಾವುದೇ ಬಗೆಯಾದ ಅಂಗಭಂಗಿಗಳನ್ನೂ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾಗಿದೆ. ಅಲ್ಲಿಯೂ ಈ ಚಾಕಚಕ್ಯತೆ ನರ್ತಕನಿಗೆ ಇದ್ದರೆ ಯಾವುದೇ ಶಿಲ್ಪವೂ ಆತನ ಕಲ್ಪನೆಯೊಳಗೆ ಮಿಂದು ಬೆಂದು ಹದವಾಗಿ ನರ್ತನದ ಮೂರ್ತರೂಪ ತಳೆಯಬಹುದು. ಯುದ್ಧಗತಿಯ ಚಲನೆಗಳು ಹೇಗೆ ಮಂಡಲನೃತ್ಯವೆನ್ನುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ನೃತ್ತಬಂಧವನ್ನು ತನ್ನ ಆಯಾಮದೊಳಗೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಉಜ್ಜ್ವಲ ನಿದರ್ಶನ. ರಣರಂಗವೂ ರಸರಂಗವಾಗುವ, ಆಹವವೂ ಆನಂದಕ್ಕೆ ಸ್ರೋತವಾಗುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಚಲನೆಗಳು ಸಿಗುವುದು ಇಲ್ಲಿಯೇ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ರುಚಿಶುದ್ಧಿಯುಳ್ಳ ಶಿಲ್ಪಿ ತನ್ನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚಾಣದ ಮೊನೆಯನ್ನೂ ನರ್ತಿಸುತ್ತಲೇ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಅಂತೆಯೇ ಕಾಂಬ ಕಣ್ಣುಗಳೊಳಗೂ ನರ್ತನನಿರ್ಮಿತಿಗೆ ಬೇಕಾದ ಸೂಚನೆಯನ್ನು, ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು,ಉಜ್ಜೀವಿಸಬಲ್ಲ.

ಈಗಿನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆಯನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಶೋಧಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಪರಿಭಾವಿಸುವಾಗ ಅವು ಬಿಂಬಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ನರ್ತನದ ಶಿಸ್ತನ್ನೋ ಅಥವಾ ಇಂದಿನ ನೃತ್ಯಕ್ರಮವನ್ನೋ ಹೆಚ್ಚು ಲಂಬಿಸದೇ ಔಚಿತ್ಯಾನೌಚಿತ್ಯದ ಹದದಲ್ಲಿ ರಸಭಾವಯುಕ್ತವಾಗಿ ನೇತ್ರಪ್ರೀತ್ಯರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸರ್ವಥಾ ಅಪೇಕ್ಷಿತ. ವಸ್ತು ಮತ್ತು ತಂತ್ರಗಳು ರಸ-ಧ್ವನಿ-ಔಚಿತ್ಯಗಳ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಗ್ರಹಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ನಿರಾಗ್ರಹರೂಪದಿಂದ ವಿಸ್ತರಿಸಿದಾಗಲೇ ಕಲೆಯು ದೈವಿಕವೆನಿಸಿ ಅಧ್ಯಾತ್ಮ ಮತ್ತು ಜೀವನವನ್ನು ಏಕಸೂತ್ರತೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಜಿಸಲು ದೀವಟಿಗೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಚಿರಂತನ ಪ್ರಯೋಗಮೌಲ್ಯಗಳಿಂದ ಶೋಭಿಸುತ್ತವೆ.

ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಿತವಾದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವಿವರಗಳನ್ನು ನರ್ತನಕ್ಷೇತ್ರದ ದಾಖಲೆಯ ದೃಷ್ಟಿಗಷ್ಟೇ ಚಿಂತಿಸುವ ಪ್ರಯುಕ್ತಿ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ವರ್ಗದ ಅಧ್ಯಯನದ್ದು. ಶಿಲ್ಪಗಳ ಮೂಲಕ ಪಡೆದ ಅರಿವನ್ನು ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ಸ್ಥಾನಕ, ಭಂಗಿಭಾವಗಳ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕಷ್ಟಕ್ಕೇ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳಿಸಿಯೋ ಇಲ್ಲವೇ ಅದರ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ನೃತ್ತವೊಂದನ್ನು ಪುನರ್ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮಾಧ್ಯಮಿಕ ವರ್ಗದ್ದು. ಇವೆರಡಕ್ಕಿಂತ ಮೇಲ್ಮಟ್ಟದ್ದು- ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿರುವ ಚರ-ಸ್ಥಿರರೇಖಾವಿಲಾಸಗಳನ್ನು ದರ್ಶನವೋ ಎಂಬಂತೆ ಅರಿತು ಸರ್ಜನಶೀಲತೆಯನ್ನೂ ಜೊತೆಗಿಟ್ಟು ಬೆಳಗುವ ರುಚಿಶುದ್ಧಿಯುಳ್ಳ ಚಲನೆಗಳು ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಆಧಾರವಾಗಿಸಿ ಹೆಣೆದ ನೃತ್ಯಕೌಶಲ್ಯ. ಅಪರೂಪಕ್ಕೊಮ್ಮೆಯೆಂಬಂತೆ ಇವು ಪ್ರಯುಕ್ತಿಗೊಂಡರೂ ಶೋಧಕರ ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತು ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಗೆ ಸಮರ್ಥ ನಿದರ್ಶನಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕ್ರಮೇಣ ನೃತ್ತಾದಿ ತ್ರಿವರ್ಗಗಳೆಲ್ಲದಕ್ಕೂ ಆಧಾರವೆನಿಸಿ ಇಡಿಯ ನಾಟ್ಯಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ರಾಜ್ಯಭಾರ ನಡೆಸಿದರೂ ಆಶ್ಚರ್ಯವಿಲ್ಲ.

ಹೀಗೆ ಶಿಲ್ಪದ ಪ್ರೇರಣೆಯಲ್ಲಿ ನರ್ತನಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಜೀವನ-ಉಜ್ಜೀವನವನ್ನು, ಪ್ರಯೋಗಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯನ್ನು ಕೊಡಲು ಕಲಾವಿದರು ಅನುಸರಿಸಿದ ಪ್ರಮುಖ ಎರಡು ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನೂ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿ ವಿವೇಚಿಸುವುದು ಸಮಂಜಸ. ಅವು ಶಿಲ್ಪಾಧಾರಿತವಾಗಿ ನಡೆದ ನರ್ತನಶೋಧದಲ್ಲಿ ಉನ್ನತೋನ್ನತ ಸ್ಥಾನವನ್ನಲಂಕರಿಸಿದವು. ಶೋಧಕರ ಅಧ್ಯಯನಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಸ್ವರೂಪದವು. ಇವೆರಡರ ನಂತರಕ್ಕೆ ಅದೇ ಜಾಡಿನಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಅಧ್ಯಯನಗಳು ನಡೆದಿವೆಯಾದರೂ ಕ್ಷಮತೆ-ನಿರ್ವಹಣೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇವುಗಳ ಮಟ್ಟವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿದ್ದಿಲ್ಲ; ಮೀರಿದ್ದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ದಿಗ್ದರ್ಶಕ ಮಾರ್ಗಗಳೆಡೆಗೊಂದು ಕ್ಷ-ಕಿರಣ ಇಲ್ಲಿದೆ.

Padma Subrahmanyam Dance ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ – ಭಾಗ ೩ Padma-1-temple-174x300

Padma Subrahmanyam

೧. ಡಾ. ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರಿಗೆ ನೂರೆಂಟು ಕರಣಗಳ ಪುನರ್ನವೀಕರಣಕ್ಕೆ ಒದಗಿದ ತಮಿಳುನಾಡಿನ ಚೋಳರ ಕಾಲದ ಶಿಲ್ಪಗಳು. ತಂಜಾವೂರು, ಕುಂಭಕೋಣಂ, ಚಿದಂಬರಂ, ತಿರುವಣ್ಣಾಮಲೈ, ವೃದ್ಧಾಚಲಂ ಮತ್ತು ಇಂಡೋನೇಷ್ಯಾದ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಕೆತ್ತಲ್ಪಟ್ಟ ಶಿಲ್ಪಾಕೃತಿಗಳ ನಮೂನೆಗಳನ್ನು ಪಡೆದು ಅವುಗಳೊಳಗೆ ಏಕಸೂತ್ರವಾಗಿ ಹಂಚಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದ ಕರಣಗಳ ಚಲನ-ವಲನಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ, ಚಲನೆಗಳಲ್ಲಿದ್ದ ಒಂದು ನಿರಂತರತೆಯನ್ನು ದೃಶ್ಯಾವಹವಾಗಿ ಜೋಡಿಸಿಕೊಂಡು ಸೃಷ್ಟ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮಾರ್ಗಕಾಲದ ಕರಣಗಳನ್ನು ಪುನಃಶೋಧಿಸಿದ್ದರು. ಅಲ್ಲಿವರೆಗೂ ಈ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಿತವಾಗಿದ್ದ ಕರಣಗಳನ್ನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಭಂಗಿಗಳೆಂದೇ ಸಂಶೋಧಕರು ಗುರುತಿಸಿದ್ದರಷ್ಟೇ. ಡಾ. ಪದ್ಮಾ ಅವರ ಸಂಶೋಧನೆಯಲ್ಲಿ ಅವು ಚಲನಶೀಲ ಸಾಕಾರಮೂರ್ತಿಗಳೆಂಬುದು ಮೊತ್ತಮೊದಲಿಗೆ ತಿಳಿಯಿತು. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೇಳಲಾದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನೃತ್ತಕ್ರಮದ ಆಧಾರಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪುವಂತೆ ರೂಪಿಸಲಾಗಿದ್ದ ಈ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಪರಿಕ್ರಮವು ನೃತ್ಯಸೌಂದರ್ಯದ ನೆಲೆಯಿಂದಲೂ ಆವಿಷ್ಕಾರವೆನಿಸಿತು. ಆವರೆಗೂ ಲುಪ್ತವಾಗಿದ್ದ ಮಾರ್ಗಕಾಲದ ನಾಟ್ಯಕ್ರಮವನ್ನು ಶೋಧಿಸಿದ ಅದ್ವಿತೀಯ ಪ್ರಸಕ್ತಿಯಿದು. ಚಾರಿತ್ರಕವಾಗಿಯೂ ಲಾಕ್ಷಣಿಕವಾಗಿಯೂ ಮಹತ್ತ್ವದ್ದಾದ ಸಂಶೋಧನೆ. ಡಾ. ಪದ್ಮಾ ಅವರ ಜೀವಮಾನವೇ ಈ ಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಾಧಾರಿತ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಕ್ಕೆ ಮುಡಿಪಾಗಿದೆ.

೨. ಇಂಥದ್ದೇ ಬೆಲೆಬಾಳುವ ಮತ್ತೊಂದು ಸಂಶೋಧನೆ ಡಾ.ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಶಿಷ್ಯೆ ಸುಂದರೀಸಂತಾನಂ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಪಡಿಮೂಡಿದ ೧೦೮ದೇಶೀಕರಣಗಳ ಪುನರ್ನಿರ್ಮಿತಿ. ಇದಕ್ಕೆ ಆಕರವಾದದ್ದು ಬಳ್ಳಿಗಾವೆಯ ನರ್ತನಸುಂದರಿಯ ಸರಣಿಶಿಲ್ಪಗಳು. ಇದೇನು ಮಾರ್ಗಕರಣಗಳಂತೆ ಚಾರಿತ್ರಕ ಪುನರ್ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ‘ಇದ್ದಿರಬಹುದೆನ್ನಲಾದ’ ನೃತ್ಯಶೈಲಿಯನ್ನು ಅಂದಾಜಿಸಿ ಶೋಧಕಿಯು ಕೊಟ್ಟ ಹೊಸ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ. ಹನ್ನೊಂದನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಗ ಮತ್ತು ದೇಶೀ ನರ್ತನಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಸಮನ್ವಯಿಸಿ ಹೊಸ ದೇಶೀಕರಣಗಳ ನೃತ್ಯಸಂವಿಧಾನವನ್ನೇ ನೀಡಿದಳೆನ್ನಲಾದ ರಾಣಿ ಲಚ್ಚಲದೇವಿಯ ಶಾಸನವನ್ನು ಬೆಂಬತ್ತಿ ಹೊರಟವರಿಗೆ ಕಂಡದ್ದು ಉತ್ತರಕನ್ನಡದ ಬಳ್ಳಿಗಾವೆಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದ್ದ ೭೨ ನರ್ತಕಿಶಿಲ್ಪಗಳು. ಆದರೆ ಇವುಗಳಿಗೆ ಅಧಿಕೃತವೆನಿಸುವ ಲಾಕ್ಷಣಿಕ ಉಲ್ಲೇಖಬಲವಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದಾಗ್ಯೂ ಆ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವ ವಿವರಗಳೇ ಪಠ್ಯಕ್ರಮವಾಗಿ ಏಕಸೂತ್ರವಾಗಿ ದೇಶಿಯೆಂಬ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹಬ್ಬಿದ್ದಿರಬಹುದೆಂದು ಅಂದಾಜಿಸಿದರು. ಪೂರಕವಾಗಿ ೧೩ನೇ ಶತಮಾನದ ಸುಮಾರಿಗೆ ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರವು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ೩೬ ಉತ್ಪ್ಲುತೀ ಕರಣಗಳನ್ನೇ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಉಲ್ಲೇಖವೆಂದು ಗ್ರಹಿಸಿದರು. ಆ ಮೂಲಕವಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಸಂವಿಧಾನಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ನರ್ತನಲಕ್ಷಣದ ಆಧಾರಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರ ಗ್ರಂಥದ ಅನ್ವಯವನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡರು. ಆದರೆ ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರದಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ೩೬ ಕರಣಗಳಿಗೆ ಬಳ್ಳಿಗಾವೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಸಾಕ್ಷಿ ದೊರಕಲಿಲ್ಲವಾಗಿ, ಆ ಕರಣಗಳು ಮೂಡಿರಬಹುದಾದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಪ್ರದೇಶಕ್ಕೆ ಸಮೀಪವೆನಿಸುವ ದೇವಾಲಯ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಂಡರು. ಕುಪ್ಪಗದ್ದೆ, ಆನವಟ್ಟಿ, ನಾಡಕಳಸಿ, ಕೆಳದಿ, ಡಂಬಳ, ಲಕ್ಕುಂಡಿ, ಬೇಲೂರು, ಹಳೆಬೀಡು, ನುಗ್ಗೇಹಳ್ಳಿಯ ದೇವಾಲಯಗಳನ್ನು ಸಂದರ್ಶಿಸಿ, ಅಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬಂದ ೩೬ ಭಂಗಿಗಳನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೌಚಿತ್ಯದ ನೆಲೆಯಿಂದ ತರ್ಕಿಸಿ ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರದ ಆ ಉಳಿದ ೩೬ ಕರಣಗಳಿಗೆ ಶಿಲ್ಪಾಧಾರವನ್ನು ಹೊಂದಿಸಲಾಯಿತು. ಆಕಾಶಚಾರಿಗಳನ್ನೇ ಬಹುವಾಗಿ ಅವಲಂಬಿಸಿ ಉದ್ಧತವೆನಿಸಿಕೊಳುತ್ತಿದ್ದ ಉತ್ಪ್ಲುತೀ ಕರಣಗಳನ್ನು ಸರಸ ಲಲಿತ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಪ್ಪುವಂತೆ ಪರಿಷ್ಕರಿಸಿ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸ್ಪರ್ಶವನ್ನೂ ಕೊಡಲಾಯಿತು. ಇತ್ತ ಶಿಲ್ಪಾಧಾರವಿದ್ದ ಕರಣಗಳಿಗೆ ಲಕ್ಷಣಗ್ರಂಥಗಳ ಅನ್ವಯವಿರಲಿಲ್ಲವಾಗಿ ಅದಕ್ಕೆಂದೇ ಹೊಸತಾದ ನಾಮಕರಣ ನೆರವೇರಿಸಿದ ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ. ಆರ್. ಗಣೇಶರು ಲಕ್ಷಣಶ್ಲೋಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿಕೊಟ್ಟರು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಸುಂದರೀ ಸಂತಾನಂ ಅವರು ಈ ೧೦೮ ಕರಣಗಳ ಕಲಿಕೆಗೆ ಅವಶ್ಯವಿದ್ದ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ವ್ಯಾಯಾಮ, ಚಾರಿ, ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಮಾರ್ಗ ಮತ್ತು ದೇಶೀಲಕ್ಷಣಗ್ರಂಥಗಳೆರಡರ ಸಹಾಯದಿಂದ ದೇಶೀನೃತ್ತನಿರೂಪಣೆಗೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ಪುನಃಪ್ರಸ್ತುತಿ ಮಾಡಿದರು. ಈ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಸುಂದರೀ ಸಂತಾನಂ ಅವರ ನಡೆಯು ೧೦೮ಕರಣಗಳ ದೇಶೀನೃತ್ತವಿಶೇಷವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಅದು ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಆವಿಷ್ಕಾರ- ಸೃಷ್ಟ್ಯಾತ್ಮಕ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನೇ ಉದ್ದೇಶಿಸಿದ್ದಾಗಿತ್ತು. ಇದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಾಧಾರವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಪ್ರಾಚೀನರ ಕೇಶವಿನ್ಯಾಸವನ್ನೂ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಿ ದೇಶೀನೃತ್ತಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿತ್ತು. ಅನಂತರದಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಾಧಾರಿತವಾಗಿದ್ದ ಒಂದು ನೃತ್ಯವಸ್ತುವನ್ನೂ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ರಂಗಕ್ಕೂ ತರಲಾಗಿತ್ತು. ಸುಂದರಸ್ತ್ರೀಯೋರ್ವಳು ನೈದಿಲೆಯನ್ನು ಕೊಳದಿಂದ ಕಿತ್ತು ತುರುಬಿಗಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಸನ್ನಿವೇಶವದು. ಈ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಪ್ರಪ್ರತ್ಯೇಕ ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪಗಳ ಮೂಲಕ ಕಟೆಯಲಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಶಿಲ್ಪಗಳೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಭಂಗಿಗಳಂತೆಯೇ ಕಂಡುಬಂದಿದ್ದವು. ಆದರೆ ದೇವಾಲಯ ಪ್ರಾಕಾರದ ಅಧಿಷ್ಠಾನಪಟ್ಟಿಕೆಯ ಮೇಲುಗಡೆ ಸುತ್ತಲೂ ಕಣ್ಣಾಡಿಸುತ್ತಾ ಹೋದಂತೆಲ್ಲಾ, ಆ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನೇ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಚಲನವಲನಗಳನ್ನು ಒಂದರ ಅನಂತರದಲ್ಲೊಂದು ಆದ್ಯಂತವಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾ ಸಾಗಿದಂತಿದ್ದನ್ನು ಶೋಧಕರು ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಹೀಗೆ ಶಿಲ್ಪಗಳ ನರ್ತನಸಮಯವನ್ನು ಸೃಷ್ಟ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸಿದ ಅದ್ವಿತೀಯ ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತು ಪರಿಸರವೆರಡೂ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿತ್ತು ಎಂಬುದೇ ನಮ್ಮ ಹೆಮ್ಮೆ.

ಇವೆರಡೂ ಅಧ್ಯಯನಗಳ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಕಲಾವಿದೆ, ಸಂಶೋಧಕಿ ಡಾ.ಶೋಭಾ ಶಶಿಕುಮಾರ್ ಹೀಗೆ ಅಭಿಪ್ರಾಯಿಸುತ್ತಾರೆ- ನೃತ್ಯಸಂಶೋಧಕರು ತಮ್ಮ ಶೋಧನೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಕೊಂಡ ನರ್ತನಚಲನೆಗಳಲ್ಲಿ ಆಯಾಕಾಲಕ್ಕೆ ಅವರದ್ದೇ ಆದ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಹೆಚ್ಚಿರಬಹುದು. ನಂತರದ ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿ ಇವು ಕಲಿಕೆಗೂ, ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೂ ಒಳಪಡುವಾಗ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಅದು ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ಪುನರ್ನವೀಕರಣವೆಂಬ ಶಿರೋನಾಮೆಯಲ್ಲಷ್ಟೇ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ  ಶಾಸ್ತ್ರೋಚಿತವಾದ ಶಿಸ್ತುಗಳನ್ನು ಪಡೆದ ನೃತ್ತಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿ ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತದೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಇಂತಹ ಐತಿಹಾಸಿಕವೆನಿಸುವ ನರ್ತನೋಪಚಾರ/ಸಂಶೋಧನೆಗಳಷ್ಟೇ ರಂಗದಲ್ಲೂ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲೂ ಗೆಲ್ಲಬಲ್ಲವು ಮತ್ತು ಮಾದರಿಯಾಗಬಲ್ಲವು.

 

ಶಿಲ್ಪಗಳ ಕಾವ್ಯೋಪಚಾರ ನೆಲೆ- ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಅಂತಃಪುರಗೀತಗಳ ಮೇಲ್ಪಂಕ್ತಿ

 

ಶಿಲ್ಪದ ಕಾವ್ಯೋಪಯೋಗಗಳ ಬಗೆಗೊಂದು ಇಣುಕುನೋಟ ಬೀರುವ ಯತ್ನ ಈ ಅಧ್ಯಾಯದ್ದು. ಈ ಪೈಕಿ ಅಂತಃ ಪುರಗೀತಗಳ ಮೇಲ್ಪಂಕ್ತಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತಾ, ಅನಂತರದಲ್ಲಿ ಲೇಖಿಕೆಯ ಸಂಶೋಧನಾಂಶಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಾಧಾರಿತವಾದ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಾಣದ ಅವಶ್ಯಕತೆಯನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಶಿಲೆ ನಡೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವೇ?-ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಕಲೆಯಾದಾಗ ಅದಕ್ಕೆ ಆಂತರಂಗಿಕವಾದ ನಡೆಯೊಂದು ಸಿದ್ಧಿಸುವುದು ಸುಳ್ಳಲ್ಲ. ಕನಿಷ್ಟಪಕ್ಷ, ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಾದರೂ ಸರಿಯೇ- ಶಿಲ್ಪವೊಂದು ಚಲನೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಕಣ್ಣಿಗೆ ನೀಡುವುದು ಸಣ್ಣಸಂಗತಿಯೇನಲ್ಲ. ಇದು ಹಲವು ಬಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರೆ ಆಲಂಬನ ಮತ್ತು ಅವಲಂಬನ ಕಲೆಯೆರಡರ ಆಯುಷ್ಯವೂ ವರ್ಧಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಶಿಲ್ಪವು ನರ್ತನಕ್ರಮಕ್ಕೂ, ನರ್ತನಕ್ರಮವು ಶಿಲ್ಪೋದ್ಯೋಗಕ್ಕೂ, ಶಿಲ್ಪದಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃಷಿಗೂ, ಕಾವ್ಯವು ನೃತ್ಯನಿರ್ಮಿತಿಗೂ ಪರಸ್ಪರ ಆದಾನ-ಪ್ರದಾನಗಳನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸುವುದೆಂದರೆ ಅದು ದ್ವೈತವಾಗಿ ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲೆಗಳ ಅಸ್ತಿತ್ತ್ವವು ಆಶಯದಲ್ಲಿ ಅದ್ವೈತಸ್ತರಕ್ಕೇರುವ ಸಿದ್ಧಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಸೃಷ್ಟಿ-ಪ್ರತಿಸೃಷ್ಟಿಗಳ ಈ ಕಲಾಚರ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರವೂ- ಪ್ರಯೋಗವೂ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಪೋಷಿಸುವ ಬದುಕಿನ ಮೌಲ್ಯಗಳೂ ಕೇವಲ ಉತ್ಸವಮೂರ್ತಿಯಾಗಷ್ಟೇ ಉಳಿಯದೆ, ಮೂಲಬಿಂಬದಂತಾಗಿ ನಿತ್ಯಪೂಜಾರ್ಹವಾಗಿಸುವ ಕಾಯಕ ಕಲಾವಿದನದ್ದು.

ಕಲೆಯಿಂದ ಶಿಲೆಯಮೃತ

ಲಲಿತಕಲೆ ಹೃತ್‌ಸುಕೃತ | ಬೇಲೂರ ನೋಡು

ಅಳಿವ ಲೋಕದ ನಡುವೆ ಉಳಿವ ರಸಘಟಿಕೆ ಬಾಳ್ಜೇನ ಗೂಡು– (ಡಿವಿಜಿ, ೨೦೦೨; ೨೦).

ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಡಿವಿಜಿ ಅವರ ಅಂತಃಪುರ ಗೀತಗಳು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಅರಳಿಕೊಂಡ ನೃತ್ಯಶೋಧವೇ ಸರಿ. ಬಹುಶಃ ಡಿವಿಜಿ

DVG Dance ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ – ಭಾಗ ೩ dvg10-202x300

ಅವರು ರಚಿಸುವವರೆಗೂ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನೇ ಆಧರಿಸಿ ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಕಾವ್ಯಕನ್ನ್ಯಕೆಗಳೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಬರೆದ ‘ಬಾಗಿಲೊಳು ಕೈಮುಗಿದು ಒಳಗೆ ಬಾ ಯಾತ್ರಿಕನೆ’ ಎಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪದ್ಯ ಮತ್ತು ಇದೇ ಜಾಡಿನಲ್ಲಿ ಬಂದಿರಬಹುದಾದ ಕೆಲವೊಂದಷ್ಟು ಇತರ ಕವಿಗಳ ಬಿಡಿ ಪದ್ಯರಚನೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದರೂ ಅಂತಃಪುರ ಗೀತಗಳಂತೆ ಅಗಾಧತೆಯನ್ನು ಮೊಗಮೊಗೆದು ಕೊಟ್ಟ ಕಾವ್ಯಗಳೇ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇರಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಅಂತಃಪುರ ಗೀತಗಳಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಳೆದ ನಾಲ್ಕು ದಶಕಗಳ ಪರ್ಯಂತ ನೃತ್ಯಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಕನ್ನಡ ಚಲನಚಿತ್ರ, ಸಂಗೀತಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಇರುವ ಅಭಿಜಾತೀಯ ಗುಣದ ಮತ್ತೊಂದು ಕಾವ್ಯವೇ ಇದ್ದಿರಲಾರದು (ಈ ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯಪ್ರಸ್ತುತಿ ಇನ್ನಿತರ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ನಡೆದಿದೆ, ಅವುಗಳಿಗೆ ಆಧಾರವಾದ ಶಿಲ್ಪಪ್ರಪಂಚದ ವಿಸ್ತಾರ ಎಷ್ಟು, ಹೇಗೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಬಗೆಗಾಣುವುದೂ ಆಸಕ್ತರಿಗೆ ಒಂದು ಸಂಶೋಧನಾವಿಷಯವೇ ಆಗಿರುವಂತದ್ದು.) ಇದು ಶಿಲ್ಪಾಧಾರಿತವಾಗಿ ಭಾವಪ್ರಕಾಶವಿರುವಂತೆ ಮಾಡಬೇಕಾದ ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಗೆ ದಿಗ್ದರ್ಶಕವೂ ಹೌದು. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದಾದರೆ ಡಿವಿಜಿ ಅವರ ಮಾತನ್ನೇ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ರೂಪಭಾವವು ವಿಗ್ರಹದಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಿ ಕೊರೆದಿರುವ ಅಂಗಾಂಗಸಂಜ್ಞೆಗಳಿಂದ ತೋರತಕ್ಕದ್ದು. ವಾಕ್ಯಭಾವವು ಅಂಗಭಂಗಿಗಳ ಇಂಗಿತವನ್ನು ಮಾತುಗಳಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸತಕ್ಕದ್ದು. ಗಾನಭಾವವು ಅಕ್ಷರಗಳ ಒಳಗೂ ಹೊರಗೂ ತುಂಬಿಕೊಂಡು ರಂಜನೆಯನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ ರಾಗಪ್ರವಾಹ (ಡಿವಿಜಿ, ೨೦೦೨; ೨೦).

ಕವಿಯಾದವನು ಶಿಲ್ಪಗಳ ಜೀವಚೈತನ್ಯವನ್ನು ಮೂರು ಹೃದಯಭಾವಗಳಾಗಿ ಕಂಡಿರುವುದೇ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿ ಮೂಡಿದ ಮಹತ್ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣವೆಂದು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇನ್ನು ಭಾವಸಂವಹನವಾದರೋ ಭಾರತೀಯ ಶಿಲ್ಪಗಳ ವಿಶೇಷತೆ. ಅದರೊಳಗೂ ಹೊಯ್ಸಳ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಂತೂ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ, ನರ್ತನ ಪ್ರಭಾವ ಹೆಚ್ಚು. ಹಾಗೆಂDance ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ – ಭಾಗ ೩ Madanika-of-belur1-188x300ದೇ ಬೇಲೂರಿನ ಮದನಿಕೆಗಳ ಭಾವಜಗತ್ತು ರಸಾವಹಲೋಕವನ್ನೇ ನಿರ್ಮಿಸಿದೆ. ಮದನಿಕೆಗಳ ಅಲಂಕಾರ, ನಡೆ, ಒನಪು, ಮುಖಭಾವ, ಪೋಷಕ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ಕವಿಕಲ್ಪನೆಗೂ ತನ್ಮೂಲಕ ನರ್ತನಕ್ಕ್ಕೂ ಸುಗ್ರಾಸವನ್ನೇ ಇತ್ತಿವೆ.  ರತಿಸ್ಥಾಯಿಭಾವನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ಬಗೆಬಗೆಯಾದ ವಿಭಾವದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಮೊಗೆಮೊಗೆದು ಕೊಟ್ಟಿವೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಪೋಷಕವಾಗುವ ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳನ್ನು ಕವಿ ಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ಅಧಿಕಗೊಳಿಸಿ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಇಮ್ಮಡಿಗೊಳಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕಾವ್ಯಾನುಭೂತಿಗೆ ಒದಗಿದ ಬಹುತೇಕ ಶಿಲ್ಪಗಳೂ ಇಂಥವೇ. ಕಾರಣ, ವಿಗ್ರಹಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತು ಅಲಂಕರಣಶಿಲ್ಪಗಳ ಆಶಯ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿವೆ. ಇದನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿರುವ ಡಿವಿಜಿ ಅವರು, ಪ್ರಚೋದನೀಯವಾದ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಗುಣಮಾಹಾತ್ಮ್ಯವನ್ನು ಬೇಲೂರಿನ ನಿದರ್ಶನದಡಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪದ ಅಂಗಭೂತವಾಗಿ ಬರುವುದರಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಾಂಶವೇ ಎದ್ದು ತೋರುವುದರಿಂದ ಕಲಾವ್ಯಾಪಾರಕ್ಕೆ ಬೆಲೆ ಅತ್ಯಲ್ಪ. ಅದೇ ವಿಗ್ರಹಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಹಾಗಲ್ಲ. ಆದಾಗ್ಯೂ ಬೇಲೂರಿನಂತಹ ಸರ್ವೋತ್ಕೃಷ್ಟ ಕಲಾಭೂಮಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಅದೂ ಸರ್ವದಾ ಸ್ತುತ್ಯರ್ಹವೇ. ಬೇಲೂರಿನ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯಿರುವುದೇ ಅದರ ಕಲಾಭಾಗದಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ವಿಗ್ರಹಶಿಲ್ಪದ ಸೌಂದರ್ಯದಲ್ಲಿ. ಅದಕ್ಕಿರುವ ಹೃದಯೋದ್ದೀಪನ ಶಕ್ತಿ ಅನನ್ಯ. ವರ್ಣಿಸಲಸದಳ. ಅದು ಕಲ್ಲಿನದ್ದಾದ ಕಾವ್ಯ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಅದರ ಕೀರ್ತಿ (ಡಿವಿಜಿ, ೨೦೦೨; ೨೦).

 

ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಮತ್ತು ಅದರ ಕಾವ್ಯೋಪಚಾರದ ರೀತಿ-ನೀತಿಗಳನ್ನು ಏಕಸೂತ್ರತೆಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ ಸ್ವತಃ ಕವಿಗಳಾದ ವಿದ್ವಾನ್ ಕೊರ್ಗಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಉಪಾಧ್ಯಾಯರು. ಲೇಖನದ ಉದ್ದೇಶ ಮತ್ತು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಪರಿಹಾರವೆಂಬಂತೆ ಇದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷತಃ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಕಲೆಯನಲ್ಲದೆ ಶಿಲ್ಪಿ ಶಿಲೆಯನೇಂ ಸೃಷ್ಟಿಪನೆ

ಶಿಲೆಯೆ ತಾಳೇಗರಿಯು ಲೇಖನಿಯೆ ಚಾಣ

ಘಾತಘಾತದಿ ವರ್ಣವರ್ಣಗಳಲಂಕೃತಿಯ

ಮೂಡಿಸಿಹ ಪುಟಪುಟವು ರಸದ ತಾಣ

 

ಒಂದು ದೇಹಕ್ಕೆಷ್ಟು ಕಾಲು ಕೈ ತಲೆ ಕಣ್ಣು ?

ಕವಿ ನಿರಂಕುಶಮತಿಯು, ಅಂತೆ ಕಲೆಗಾರ

ವಿಶ್ವತೋಮುಖ ವಿಶ್ವತೋಬಾಹು ವಿಶ್ವತ

ಶ್ಚಕ್ಷು ಎನ್ನುವುದಲ್ತೆ ಋಷಿಯ ಉದ್ಗಾರ

 

ಕಿರಿದರೊಳು ಪಿರಿದ ಹೊಮ್ಮಿಸುವುದೇ ಕೌಶಲವು

ಮೂರ್ತದೊಳಮೂರ್ತಚಿಂತನವು ಅನಿವಾರ್ಯ

ನಿಜನಿಸರ್ಗವೆ ಭೂಮಕಲ್ಪನೆಗೆ ಖದ್ಯೋತ

ಬ್ರಹ್ಮಸೃಷ್ಟಿಗು ಮಿಗಿಲು ಕವಿಯಕಾರ್ಯ

 

ಭಾವಸಂಘರ್ಷದಾಂದೋಲನದಿ ಮುಳುಗೆದ್ದು

ಗೆದ್ದು ಬರುವುದೆ ಕಲಾವಿದನ ಹುರುಡು

ಇಂದ್ರಿಯವ್ಯಾಪಾರಸಾಹಸ್ರಗಳ ಕಟೆಯೆ

ಶತಗುಣಾಂಗಗಳನ್ನು ಮೂಡಿಸುವನು

 

ಸಂಗೀತಸಂಗತಿಯೊ, ಸಾಹಿತ್ಯವರ್ಣನೆಯೊ

ಭಾವನಾಟ್ಯಗಳೊ ಮುಪ್ಪುರಿಗೊಂಡು ಕಲೆತು

ಮಿಲಿತವಾಗಿಹವು ಶಿಲ್ಪಿಯ ಕಾಣ್ಕೆಯಾಗಿಲ್ಲಿ

ಭವ್ಯತೆಯೆ ದಿವ್ಯತೆಯು ಧನ್ಯರಾವು

*ಖದ್ಯೋತ – ಸೂರ್ಯ, ಮಿಣುಕುಹುಳ

ಕಡಿಮೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುವುದು ಎಲ್ಲ ಕಲೆಯ ಚರಮ ಲಕ್ಷ್ಯ. ಅಮೂರ್ತ ಅಂದರೆ, ಕಾಣದ್ದನ್ನು ಹೇಳಬೇಕಾದರೂ ಕಾಂಬುದರ ಮೂಲಕವೇ ಯತ್ನಿಸುವ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಕವಿ ಕಲಾವಿದರದು. ಅದಕ್ಕೆ ಏಕಾಶ್ರಯವೆಂದರೆ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷಪ್ರಕೃತಿ. ಅದನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿ ವಿಸ್ಮಯಾವಹ ಕಲ್ಪನೆ ಕುದುರಿಸಬೇಕು. ಈ ಪ್ರಕೃತಿಯು ಮಿಂಚುಹುಳವಾಗಿ ಅಲ್ಪದಿಂದ ಬಹುವತ್ತ ಅವನನ್ನು ಒಯ್ಯಬೇಕು. ಬ್ರಹ್ಮನ ಸೃಷ್ಟಿಗಿಂತಲೂ ಕವಿಕಲಾವಿದರ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲತೆ ಇನ್ನೂ ಅತಿಶಯವಾದುದು – ರಂಗಕರ್ಮಿ ಕೊರ್ಗಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಉಪಾಧ್ಯಾಯರು.

ಲೋಕದಿಂದ ಅತಿಶಯವಾದದ್ದನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುವ ಗುರಿ ಶಿಲ್ಪ-ಕಾವ್ಯ-ಕಲೆಗಳ ಮರ್ಮ. ಅದು ಆಯಾ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮದ ಸಂವಿಧಾನ, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಿಕೊಂಡು ಚಮತ್ಕಾರ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ ಲೋಕದ ಸಹಜ ಚರ್ಯೆಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ವಿಸ್ಮಯವೇ ಕಲೆಗಳ ಸ್ಥಾಯಿ ಮತ್ತು ನಿತ್ಯನೇಮ. ಚೆಲುವನ್ನು ಅರಸುವ ಅಭಿಜಾತೀಯ ಕಲಾಮನಸ್ಸುಗಳಿಗೆ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀ ಎಂದಿಗೂ ಹೆಗಲೆಣೆ.

 

ಮುಂದಿನ ಮಾಲಿಕೆಯಲಿ ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿ…

ಮಹಾನಟನಿಗೆ ಕಾವ್ಯ-ನೃತ್ಯೋಪಚಾರ- ಆಲಯವಿಶೇಷತೆಯ ನರ್ತನಕ್ಕೊಂದು ಸೇರ್ಪಡೆ

 

ಈ ಲೇಖನ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಲೇಖಿಕೆಯು ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ. ಆರ್. ಗಣೇಶ್, ವಿದ್ವಾನ್ ಕೊರ್ಗಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಉಪಾಧ್ಯಾಯ, ವಿದುಷಿ ಕಾಂಚನ ರೋಹಿಣಿ ಸುಬ್ಬರತ್ನಂ ಮತ್ತು ಡಾ.ಶೋಭಾ ಶಶಿಕುಮಾರ್, ಅರ್ಜುನ್ ಭಾರಧ್ವಾಜ್ ಅವರ ಸಲಹೆ, ಸಹಕಾರ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಋಣಿಯಾಗಿರುತ್ತಾರೆ.

Series Navigation << ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ- ಭಾಗ 2ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ- ಭಾಗ ೪ >>

Manorama BN

Dr. Manorama BN is a dance researcher, scholar and a writer. She is the Director and the Chief-editor of the online journal 'Noopura Bhramari'. Her interest lies in Indian arts, aesthetics and philosophy, and specially in dance and sculpture.