...
 

ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ- ಭಾಗ ೪

This article is part 4 of 5 in the series ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳು


(ಕಳೆದ ಸಂಚಿಕೆಯಿಂದ…)

ಮಹಾನಟನಿಗೆ ಕಾವ್ಯನೃತ್ಯೋಪಚಾರ- ಆಲಯವಿಶೇಷತೆಯ ನರ್ತನಕ್ಕೊಂದು ಸೇರ್ಪಡೆ

ಪ್ರಕೃತ ಲೇಖನದ ಪ್ರಧಾನ ಆಶಯವನ್ನು ಪೋಷಿಸುವಂತೆ ಶಿಲ್ಪಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಳಗಿಯೂ ಮರೆಯಲ್ಲಿರುವ ಕರ್ನಾಟಕದ ಒಂದು ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ನೃತ್ಯಕಾವ್ಯವೊಂದನ್ನು ರಚಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಲೇಖಿಕೆಯದ್ದು. ಕವಿಮಹಾಶಯರು ಇಂತಹ ಹಲವು ಪ್ರಯತ್ನಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಂಡು ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾದ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಬಹುದು.

ನಾಟ್ಯಾಧಿದೈವನೆನಿಸಿದ ನಟರಾಜ ಶಿಲ್ಪ- ವಿಶ್ವದ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಚಲಿತ, ಜನಪ್ರಿಯ ಲೋಹಶಿಲ್ಪ. ನಟನೆಗೂ ನಟರಿಗೂ ರಾಜನಾದವನು ನಟರಾಜ ಎಂಬಲ್ಲಿಗೆ ಶಿವನೂ ಒಬ್ಬ ನಟನೇ- ಮಹಾನಟ. ವಿಶೇಷವೆಂದರೆ ನಟರಾಜ ಲೋಹಪ್ರತಿಮೆಯು ಪೂರ್ಣವಿಕಸನಗೊಂಡಿದ್ದೇ ಶೈವಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಸ್ವರ್ಣಯುಗವೆಂದೇ ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಪ್ರತ್ಯಭಿಜ್ಞಾನಶೈವದರ್ಶನದ ಕಾಲಕ್ಕೆ
. ಅದು ಚೋಳರ ಆಧಿಪತ್ಯದ ಕ್ರಿ.ಶ.೮೫೦- ೯೫೫ ಕಾಲ. ದೊರೆ ಪರಾಂತಕನ ರಾಜ್ಯಭಾರ ನಟರಾಜಮೂರ್ತಿಯ ನಿಶ್ಚಿತವಿನ್ಯಾಸದ ಅಂತಿಮ ಘಟ್ಟ. ಆವರೆಗೂ ಬಹುಬಾಹುಗಳಿಂದಲೂ ಅನೇಕ ಕರಣಗಳಿಂದಲೂ ಶಿಲ್ಪಾಲಂಕೃತನಾಗುತ್ತಿದ್ದ ನಾಟ್ಯಶಿವನು ಭುಜಂಗತ್ರಾಸಿತ ಕರಣದ ಅಂತಿಮ ಭಂಗಿಯನ್ನಾಂತು ನಟರಾಜನಾಗಿ ಶೋಭಾಯಮಾನನಾದ. ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಲಭ್ಯವಿರುವ ಅತ್ಯಂತ ಎತ್ತರದ ನಟರಾಜನ ಲೋಹಶಿಲ್ಪವು ಚೋಳರ ಕಾಲಕ್ಕೇ (೧೧ನೇ ಶತಮಾನ) ಸೇರಿದ್ದೆನ್ನಲಾಗಿದ್ದು; ಕೋಲಾರ ಜಿಲ್ಲೆಯ ನರಸಾಪುರದ ಬಾಣೇಶ್ವರ ದೇಗುಲದಲ್ಲಿ ಇಂದಿಗೂ ಪೂಜಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿದೆ.

ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾರತದ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಶಿವನು ಬಹುಕರಣಾಲಂಕೃತನೇ. ಕ್ರಿ.ಶ.೫ನೇ ಶತಮಾನದ ಗುಪ್ತರ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸೇರುವ ಭೂಮರಾ ಶಿವದೇಗುಲದ ಒಂದು ನೃತ್ಯಶಿವನ ಭಿತ್ತಿಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತು ಸಿರಪುರದ ಅಷ್ಟಭುಜ ನರ್ತನಶಿವ ಎಲ್ಲಾ ಇದೇ ವರ್ಗದವು. ಒಂಭತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಅನಂತರಕ್ಕೇ ಶಿವನ ಬಾಹು-ಕರಣಗಳಿಗೆ ಕನಿಷ್ಟ ಮಿತಿ ಒದಗಿರುವ ಸೂಚನೆ ಸಂಶೋಧನೆಗಳಿಂದ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಆಮೇಲಿನ ವಾಕಾಟಕ ಮತ್ತು ರಾಷ್ಟ್ರಕೂಟರ ಎಲ್ಲೋರ-ಎಲಿಫೆಂಟಾ, ಗಂಗರ ಮತ್ತು ಹೊಯ್ಸಳರಕಾಲದ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿರುವ ರಚನೆಗಳೂ ನಟರಾಜನಿಗೆ ಸಮೀಪವೆನಿಸುವಂಥವೇ. ಈಗಾಗಲೇ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಏಳನೆಯ ಅಥವಾ ಎಂಟನೆಯ ಶತಮಾನಕ್ಕೆ ಸೇರುವ ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥ-ಪುರಾಣಗಳೂ ಪೂರಕ ಸಾಕ್ಷ್ಯವೆನಿಸಿವೆ (ವಿಜಯೇಂದ್ರ, ೨೦೧೩).

ವಿಪರ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ನಟರಾಜನ ಪ್ರತಿಮೆಯ ಪೂರ್ಣವಿಕಾಸಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮುಂಚಿನದ್ದೆನಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ‘ಮಹಾನಟ’ ಕರ್ನಾಟಕ ಶಿಲ್ಪನಿಧಿಯ ಅಗ್ರರತ್ನವಾದರೂ ಆಲಯಾಶ್ರಿತನಾಗಿ ಪೂಜಿತನಾದವನಲ್ಲ. ಈತ ಪ್ರೇಕ್ಷಣೀಯತ್ವಕ್ಕೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಒದಗುವಂತೆ ಬಾದಾಮಿ ಶೈವಗುಹೆಯ ಮೊದಲ ಮೆಟ್ಟಿಲಿನ ಬಲಭಾಗಕ್ಕೆ ಐದಡಿ ಎತ್ತರದಲ್ಲಿ ಪೀಠಸ್ಥಿತ. ಅಂದರೆ ನಟರಾಜನ ಮೂರ್ತಿಶಿಲ್ಪವು ತಮಿಳುನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಅನಾವರಣಗೊಳ್ಳ್ಳುವ ಸುಮಾರು ೩೦೦-೪೦೦ ವರುಷಗಳ ಮೊದಲೇ ಅಂದರೆ ಚಳುಕ್ಯರ ರಾಜ್ಯಭಾರ- ಕ್ರಿ.ಶ. ೫೬೦ಕ್ಕೆ ಬಹುಭುಜದಿಂದೊಪ್ಪುವ ವಿವಿಧ ಚಲನವಲನಗಳನ್ನಾಂತು ನಿಂದ ಮಹಾನಟನನ್ನು ಕಟೆಯಲಾಗಿದೆ.

ಬಾದಾಮಿಯ ಶಿಲ್ಪಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಕ್ಕೇ ಉಪೋದ್ಘಾತರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಈತ ಮನುಜರೂಪವನ್ನು ಆಶಯದಲ್ಲಿ ತೋರುತ್ತಲೇ ಆಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ದೈವತ್ವದ ಅಲೌಕಿಕತೆಯನ್ನು ಪಡೆದವನು. ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷಪ್ರಕೃತಿಯ ಪ್ರೇರಣೆಯನ್ನೇ ಪಡೆದ ಶಿಲ್ಪಿಯು ಶಿಲೆಯಲ್ಲಿ ಆ ಲೋಕದಿಂದ ಮೇಲೆತ್ತರಕ್ಕೆ ಜಿಗಿಯುವಂತಹ ದಾರಿ ತೋರಿದ. ದೈವತ್ತ್ವದ ಆರೋಹಣಕ್ಕೆ  ಸುಲಭವಾಗಿ ದಕ್ಕುವ ಅತಿಶಯವಸ್ತುವನ್ನಾಯ್ದು ನಾಟ್ಯವಿಸ್ಮಯಾವಹ ರೂಪ ಮೂಡಿಸಿದ.

Nataraja - Bhujangatrasitam Dance ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ- ಭಾಗ ೪ pic-7-worlds-largest-bronze-nataraja-at-konerirajapuram-220x300

Nataraja – Bhujangatrasitam

ಆವರೆಗೂ ಕಾಣದ್ದನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕೆಂಬ ಇರಾದೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಿ ಪಡೆವ ಪ್ರೇರಣೆ ತಾನು ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಕಂಡದ್ದನ್ನೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿಯೂ ಹಾಗೆಯೇ. ಇಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಮೀರಿಕೊಳ್ಳಲು ಶಿಲ್ಪಿಯು ಮಾಡಿದ್ದು-ಪರಾಪರಕ್ಕೂ ವಂದ್ಯವಾದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಇಹಕ್ಕೆ ಸಮೀಕರಿಸಿಕೊಂಡು. ನಾಟ್ಯದೇವನನ್ನಾಗಿಸುವಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಿಯು ಪ್ರತಿಮೀಕರಿಸಿದ್ದು ಚಳುಕ್ಯಕಾಲದ ನಾಟ್ಯಕಲಾವಿದನೋರ್ವನ ಹಿರಿಮೆಯನ್ನು. ಚಲನಶೀಲನಾದ ಮಹಾನಟನಿಗೆ ಆಧಾರವಾದದ್ದು ‘ಅಚಲ’.  ಇಹವನ್ನೇ ಪರವಾಗಿ ಅರಳಿಸಿದ ಶಿಲ್ಪಚಾತುರ್ಯವಿದು. ವಿದ್ವಾಂಸರಾದ ಕೊರ್ಗಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಉಪಾಧ್ಯಾಯರು ಹೇಳುವಂತೆ ಮೂರ್ತತೆಗೆ ದಕ್ಕುವ ಐಂದ್ರಿಯಿಕ ನೆಲೆಗಳನ್ನೇ ವಿಸ್ತರಿಸಿ ನೂರ್ಮಡಿಯಾಗಿಸಿ ಹಿಡಿತಕ್ಕೆ ಸಿಗದ ಅಮೂರ್ತಭಾವದ ಗುಣಗಾತ್ರವನ್ನು ದರ್ಶಿಸುವ ಅಪೂರ್ವ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿದು. ಬಹುಶ ಈ ಎಲ್ಲದರ ಕಾರಣಕ್ಕೇ ಮಹಾನಟ ಆಲಯಾಶ್ರಿತ. ಆದರೆ ಪೂಜಾರ್ಹನಾಗಿಲ್ಲ.

ಅಚಲನೆ ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮಹಾನಟನ ಅತಿಮಾನುಷ ಬಿಂಬದ ಧ್ಯಾನಶ್ಲೋಕ. ನಟರಿಗೇ ನಟನಾದ್ದರಿಂದ ಮಹಾನಟ- ಎಂಬ ಅಭಿದಾನ ಪಡೆದದ್ದನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದರೆ ಕರ್ನಾಟಕದ ಇನ್ನುಳಿದ ದೇವಾಲಯಭಿತ್ತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಉಳಿದ ನರ್ತನಶಿವರಂತೆ ತಾಂಡವೋನ್ಮುಖನಾಗಿ ಮಹಾನಟ ತೋರಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಇತ್ತ ಆರಾಧನೆಗೆ ಪ್ರಶಸ್ತವೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ನಾಟ್ಯವರ್ಗಕ್ಕೆ ಮೀಸಲಾದ ದೇವಶಿಲ್ಪಗಳಂತೆಯೂ ಈತನನ್ನು ಕಟೆಯಲಾಗಿಲ್ಲ. ನಟರಾಜನಂತೆ ಸ್ಥಿತಿಶೀಲನಾಗದೆ ನಾನಾ ಭಾವಸಂಯುತನಾಗಿ ಗತಿಶೀಲನಾಗಿರುವುದು ಈತನ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯಾದರೂ ದೇವಾಲಯಗಳ ಮೂಲವಿಗ್ರಹಗಳಿಗೊಪ್ಪುವಂತೆ ಸ್ಥಿತಿಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಆವಾಹಿಸಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಸ್ವತಃ ಶಿಲ್ಪಿಯೇ ಆಹ್ವಾನಿಸಿರುವ ಚರರೇಖಾವಿಲಾಸವು ಭೂವ್ಯೋಮಗಳನ್ನಾವರಿಸಿ ನಿರಂತರ ನರ್ತನವಾಡುತ್ತಲಿರುವಂತೆ ಇದೆ. ಓಜೋಗುಣ ಮಹಿಮಾನ್ವಿತ. ಸಹಜವಾಗಿ ಈತನಿಗೆ ಮೂಲವಿಗ್ರಹದ ಸ್ಥಾನಮಾನ ಒದಗಿಲ್ಲ. ಆಲಯಾಲಂಕಾರಕ್ಕೆಂದೇ ಮಹಾನಟನ ನಿರ್ಮಾಣದ ಉದ್ದೇಶ.

ಹಾಗೆಂದು ಮಹಾನಟನು ಅಷ್ಟು ಸುಲಭಕ್ಕೆ ಶಿಲ್ಪಿಯ ಹಿಡಿತಕ್ಕೂ ಸಿಕ್ಕಿದವನಂತೆ ಅನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಶಿಲ್ಪಿಯ ಭಾವ-ಗುಣ-ಗಾತ್ರಗಳನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ ದೃಢಪಡಿಸಿಕೊಂಡೇ ಆತನ ಚಾಣದಲ್ಲಿ ಅರಳಿದ್ದಾನೆ. ಶಿಲ್ಪಿಯ ಐಂದ್ರಿಯ ವ್ಯಾಪಾರಗಳನ್ನು ಸವಾಲಿಗೊಡ್ಡಿ ಕಲಾಪಯಣದಲ್ಲಿ ಅತೀಂದ್ರಿಯ ಸ್ಥಿತಿಗೊಯ್ಯಲು ದಶಕವೊಂದರ ಕಾಲ ಗುಹಾಂತರ್ಗತವಾಗಿ ಶಿಲಾವಲ್ಕಲವನ್ನೇ ಸವೆಸುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಇಹದ ಪ್ರೇರಣೆಯ ವಸ್ತುವನ್ನೇ ಆಯ್ದರೂ ಅದನ್ನು ಮೀರಿನಿಲ್ಲುವಲ್ಲಿಗೆ ಬರಬಹುದಾದ ನಿರಂತರ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಗೆಲ್ಲಲು ಪ್ರಾಯಃ ಶಿಲ್ಪಿಯೂ ಧ್ಯಾನಸ್ಥನಾಗಿದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಸತತ ಅಭ್ಯಾಸನಿರತನಾಗಿದ್ದ ಎಲ್ಲ ಲಕ್ಷಣಗಳೂ ಕಂಡಿವೆ. ಹಾಗೆಂದೇ ಈ ಮಹಾನಟನಿಗಿಂತಲೂ ಮುಂಚೆ ಆತನ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರಸಂಜ್ಞೆಯಾಗಿ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಬೃಹದ್ದೇಹವುಳ್ಳಂತಹ ಮಹಾನಟನನ್ನು ಐಹೊಳೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದು. ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮಹಾನಟನನ್ನು ಕಟೆಯಲು ಧ್ಯಾನಶ್ಲೋಕಕ್ಕೆ ಸಾಕಾರನಾಗಿ ಒದಗಿದವನೀತ. ಬಾದಾಮಿಯಿಂದ ಇಪ್ಪತ್ತೊಂದು ಮೈಲುಗಳ (ಮೂವತ್ತೈದು ಕಿ.ಮೀ) ಅಂತರದಲ್ಲಿ ಐಹೊಳೆಯ ರಾವಳಫಡಿಯ ಗುಹೆಯಲ್ಲಿ ಅನುಗ್ರಹಸ್ವರೂಪಿಯಾಗಿರುವುದು ಸಪ್ತಮಾತೃಕಾಸಹಿತನಾದ ದಶಭುಜದಲ್ಲಿ ಸಪ್ತಕರಣಧರನಾದ ಮಹಾನಟ. ಬಾದಾಮಿಯಲ್ಲಿರುವ ಅಷ್ಟಾದಶಭುಜ ಮಹಾನಟನ ಆಕೃತಿಸ್ಪಷ್ಟತೆ ಮತ್ತು ಗುಣಮಾಹಾತ್ಮ್ಯದ ಆಶಯನಿಷ್ಠೆಗಾಗಿ ದೊಡ್ಡ ಮಟ್ಟಿನ ಅಧ್ಯಯನ, ಕಲಾವ್ಯವಸಾಯ ನಡೆದಿರಬಹುದಾದ ಎಲ್ಲಾ ಸುಳುಹುಗಳು ಸಿಗುವುದು ಈತನ ಮೂಲಕವಾಗಿಯೇ. ಈತನ ಕಾಲ ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಶ. ೫೫೦. ಈತನಲ್ಲೂ ಬಾದಾಮಿಯ ತನ್ನ ಅನುಜನಂತೆಯೇ ನೃತ್ತಹಸ್ತ, ಸ್ಥಾನಕ, ರೇಚಕ, ಕರಣಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಈತನಿಗೆ ಪರಿವೇಷ್ಟಿತವಾಗಿರುವ ಸಪ್ತಮಾತೃಕಾಮಣಿಗಳೂ ಮತ್ತಲ್ಲೀ, ಲಲಿತ, ಆವರ್ತಿತ, ಸಮನಕ ಮೊದಲಾದ ಚಾರಿಚತುರೆಯರು. ಇಲ್ಲಿಯೇ ಶಿಲ್ಪಿಗಳ ಅಸಾಧಾರಣ ನಿಷ್ಠೆ, ದೋಷರಹಿತವಾಗಿ ನರ್ತನವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ವೃತ್ತಿಪರತೆ, ಛಲ, ಬದ್ಧತೆ ಸಾಬೀತಾಗುತ್ತದೆ. ಈತನ ಶಿಲಾಗುಣ ಮತ್ತು ಗುಹಾಂತರ್ಗತವಾಗಿದ್ದಕ್ಕೋ ಏನೋ ಮಹಾನಟನಷ್ಟು ಇವನು ಶಿಲ್ಪ ಕ್ಷಯಗೊಂಡಿಲ್ಲ.

ಮಹಾನಟನ ರೂಪದ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ಪುರಾಣೋಕ್ತ ಚಿತ್ರಣವನ್ನೂ ಶಿಲ್ಪಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಮರಸಿಂಹನ ಅಮರಕೋಶದಲ್ಲಿ ಮಹಾನಟನೆಂಬ ಉಲ್ಲೇಖ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆಯೆನ್ನುವುದು ಬಿಟ್ಟರೆ ಶಿವತಾಂಡವಗಳಲ್ಲಿ ಮಹಾನಟನ ಛಾಯೆಯೂ ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ. ಸಂಹಾರತಾಂಡವ ಮತ್ತು ತ್ರಿಪುರ ತಾಂಡವ ಶಿವರಿಗೂ ಹದಿನಾರು ಕೈಗಳಿರುವ ಉಲ್ಲೇಖವಿದೆಯಾದರೂ ಆ ಶಿವನು ಮಹಾನಟನಲ್ಲ. ಆದರೂ ನೂರೆಂಟು ಬಗೆಯ ತಾಂಡವಶಿವನು (ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಸಪ್ತತಾಂಡವದಲ್ಲೂ) ಬಹುಕರಣಭೂಷಿತನೇ ಎಂಬಲ್ಲಿಗೆ ಶಿಲ್ಪಿಯು ತನ್ನ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪುರಾಣಲೋಕಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಮಹಾನಟನು ಪಾಶಾಂಕುಶ, ಅಕ್ಷಮಾಲೆ, ಏಕತಂತಿವೀಣೆ, ಡಮರು, ಪಿನಾಕ, ತ್ರಿಶೂಲಧರನಾಗಿರುವಲ್ಲಿಗೆ ಪುರಾಣೋಕ್ತ ತಾಂಡವಶಿವನ ಪ್ರಸಕ್ತಿಯೂ ಯಥೋಚಿತವಾಗಿ ಬಿಂಬಿತವಾಗಿದೆ.

Rawalphadi - Mahanata - Picture Courtesy - D. Manorama BN Dance ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ- ಭಾಗ ೪ CAM00483-300x225

Rawalphadi – Mahanata – Picture Courtesy – D. Manorama BN

ಹೀಗೆ ಶಿಲ್ಪವೊಂದು ತರ್ಕಾತೀತವೆನಿಸಲು, ಸುಂದರವಾಗಿರಲು ರೂಪ-ಗಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀಯ ಕಸುವು ಮೈದಂಬಿದರೇನೋ ಸಾಕು, ಆದರೆ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕವಾಗುವಲ್ಲಿಗೆ ಭಗವಂತನ ಸಾಹಚರ್ಯಕ್ಕೆ ಇಂಬಾಗಿ ಅರಳಬೇಕು ಎಂದು ಶಿಲ್ಪಿಗೆ ಕಂಡಿದ್ದಿರಬೇಕು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಮಹಾನಟನ ಭಾವಪ್ರಕಾಶದಲ್ಲಿ ಬಹುತ್ವವು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸುತ್ತದೆ. ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಮಹಾನಟ ನಟನೂ ಹೌದು, ನಟಸೇವ್ಯನೂ ಹೌದು. ಐತಿಹಾಸಿಕವಾಗಿ ಅಂದಿನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಉತ್ಕೃಷ್ಟವಾಗಿದ್ದ ಪಾದಭೇದವನ್ನೆತ್ತಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿದ ಈತ ‘ಅಗ್ರತಲಸಂಚರ’ಧರ. (ಇಂದಿಗೂ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಗ್ರತಲ ಪಾದಭೇಧವನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಮಾಡುವ ಸದಿರ್ ಭರತನಾಟ್ಯದ ಅಡವುಗಳು ಸೌಂದರ್ಯಪೂರ್ಣವೆಂದೇ ಸರ್ವತ್ರ ಮಾನ್ಯವಾಗಿವೆ ಎಂಬಲ್ಲಿಗೇ ಅದರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಅದನ್ನು ಮಾಡುವವರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕ್ಷಮತೆ, ಜಡನೃತ್ತಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮೀರಿದ ರಸದೃಷ್ಟಿಯೂ ಅತ್ಯವಶ್ಯ.)

ದೇವಾಲಯದ ಅಲಂಕರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಮಹಾನಟನ ಅಸ್ತಿತ್ವವಿದೆಯೆಂದು ಕಂಡರೂ ಮೂಲವಿಗ್ರಹದ ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯ ಒದಗದೇ ಹೋದರೂ ಭಾವಪೂಜೆಗೆ ವಂದ್ಯನಿವನು. ನೃತ್ತ-ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯ ತ್ರಿವರ್ಗಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಸಮಾಹಾರಗೊಳಿಸಿದವನು. ಅಷ್ಟಾದಶಭುಜಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನಕ-ನೃತ್ತಹಸ್ತಸಮನ್ವಿತನಾಗಿ ‘ನವ’ನವೋನ್ಮೇಷ ‘ಕರಣ’ಧರನಾಗಿರುವವನು. ಈತನ ಕರಣಗಳೇ ಕರಣ(ವಿನ್ಯಾಸ), ಆ ಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಲೋಕವೃತ್ತಾನುಕರಣವೇ ಇದೆ. ಲೋಕವೂ ಈತನ ಕರಣಾಧೀನವೇ ಅಲ್ಲವೇ! ಕರಣಚಲನೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವಂತೆ ಆರಂಭಿಕ-ಮಧ್ಯ-ಅಂತಿಮ ಭಂಗಿಗಳು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿವೆ. ಈ ಬಹುತ್ವವು ಹಸ್ತಗಳಲ್ಲೂ ಪ್ರಕಾಶಿಸಲ್ಪಟ್ಟು (combination and multiplication) ಎಂಭತ್ತೊಂದು ಬಗೆಯನ್ನೂ ತಾಳುತ್ತವೆ.

ಬಾದಾಮಿಯ ಮಹಾನಟನ ಮೃತ್ತಿಕಾಗುಣ ಮತ್ತು ಆತನನ್ನು ಕಟೆಯಲಾದ ಮುಕ್ತಾವಕಾಶ ವಾತಾವರಣವೇ ಕ್ರಮೇಣ ಆತನ ರೂಪವನ್ನು ಮಸುಕಾಗಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಸ್ಥಾನಕ, ಚಲನೆ, ಭಂಗಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ತೋರಿಕೊಂಡರೆ ರೇಚಕಾದಿ ವಿವರಗಳನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಶ್ಲೋಕಗಳ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ಊಹಿಸಬಹುದು. ತನ್ನ ಮೂರು ಹಸ್ತಗಳಲ್ಲಿ ಆಯುಧಗಳನ್ನೂ, ಎರಡು ಕೈಗಳಿಂದ ಸರ್ಪವನ್ನೂ, ತಲಾ ನಾಲ್ಕು ನಾಲ್ಕು ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ಕರಣಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟೀಕರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಬಲಭಾಗ ಕಟಿಯನ್ನು ಉದ್ವಾಹಿತಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿರಿಸಿ ತ್ರಿಭಂಗಿಯ ಆಯಕ್ಕೊಳಪಡಿಸಿ ಬಲಗಾಲನ್ನು ಪಾರ್ಶ್ವಪಾದದಲ್ಲೂ, ಎಡಗಾಲನ್ನು ಸೂಚೀಪಾದದಲ್ಲೂ ನಿಲ್ಲಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಮಾರ್ಗಕಾಲಕ್ಕೊಪ್ಪುವ ಅಪವಿದ್ಧ, ನಿಕುಟ್ಟಕ, ಮತ್ತಲ್ಲೀ, ಅರ್ಧಮತ್ತಲ್ಲೀ, ರೇಚಿತನಿಕುಟ್ಟಕ, ವಲಿತ, ಭುಜಂಗತ್ರಸ್ತರೇಚಿತ, ಆಕ್ಷಿಪ್ತ, ಸರ್ಪಿತವೆಂಬ ಕರಣಕಾರಣನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಇತ್ತ ನಟರಿಗೊಪ್ಪುವ ಕಂಠಾಭರಣ, ಯಜ್ಞೋಪವೀತ, ರುದ್ರಾಕ್ಷಿಮಾಲೆ, ಕಟ್ಯಾಭರಣ, ಕಟಿಸೂತ್ರ, ಕಡಗ, ತೋಳಬಂದಿಗಳಿಂದ ಸರ್ವಾಭರಣಾಲಂಕೃತ. ಅಲ್ಲಿಗೆ ಈತ ರಸಾವೇಶನಾದ ಶೃಂಗಾರಶಿವನೂ ಹೌದು. ಹಿಂಬದಿಯಿಂದ ಬಳಸಿದ ನಂದಿಕೇಶ್ವರನೂ ತನ್ನೊಡೆಯನನ್ನು ಹೊತ್ತು ನರ್ತಿಸುವವ. ವಾಮಭಾಗದಲ್ಲಿ ನರ್ತನಗೈಯುವವನಂತೆ ಕಾಣುವ ಗಜಮುಖನು ಕರಿಹಸ್ತಧರ. ಅವನ ನಂತರಕ್ಕೆ ಕಾಣುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ನಾರದನೋ ಅಥವಾ ಶಿವಗಣವೋ ಆಗಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಚಳುಕ್ಯರ ಕಾಲದ ಅವನದ್ಧವಾದ್ಯ –ಊರ್ಧ್ವಕವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವಂತೆ ನುಡಿಸುವ ಆತನ ಈ ಗತಿಶೀಲತೆಯು ಶಿವನೂ ಮುರಜಾಧಿಪನೆಂಬ ಸಂಕೇತವನ್ನೇ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ನಟರಾಜಶಿಲ್ಪಕ್ಕಿಗಿಂತಲೂ ಹಿರಿಯ ತತ್ತ್ವಸಮಾಶ್ರಯ ಮಹಾನಟ.

ನಾಟ್ಯಶಿವರ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯೇ ಅರ್ಧನಾರೀಶ್ವರ ತತ್ತ್ವ. ಆ ಮೂಲಕ ನಾಟ್ಯವೆಂಬುದು ಲಿಂಗಭೇದಾತೀತವಾಗಿ ಸರ್ವಜನಾನುಕರಣವೂ ಹೌದೆಂಬ ಸತ್ಯವೂ ಪ್ರಕಾಶವಾಗುತ್ತದೆ. ಶಿವನಿಂದ ಉದ್ಧೃತವಾದ ಮಾರ್ಗಕರಣಗಳೂ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಉದ್ಧತಕ್ಕೂ, ಸುಕುಮಾರಕ್ಕೂ ಬಳಕೆಯಾಗುವಲ್ಲಿಗೆ ಇದು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿಯೂ ಶಾಸ್ತ್ರನಿರ್ದೇಶನವಾದದ್ದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇದು ಮಹಾನಟನಲ್ಲಿ ವೇದ್ಯವಾಗುವುದಾದರೂ ಸ್ಥೂಲದೃಷ್ಟಿಗೆ ಗ್ರಹಣೀಯವಲ್ಲ. ರೇಚಕಗಳನ್ನು, ಹಸ್ತೋಪಕರಣಗಳನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಬಲದಿಂದ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸುತ್ತಾ ಹೋದಂತೆಲ್ಲಾ ಅರ್ಧನಾರೀಶ್ವರನೇ ನಿಂತ ದರ್ಶನವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಡಿಯ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಉದ್ಧತವು ಬಲದಿಂದಲೂ ಸುಕುಮಾರ ಎಡಭಾಗದಿಂದಲೂ ತೋರಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಶಿಲ್ಪ ವಿನ್ಯಾಸವಾಗಿದೆ. ಬಲಭಾಗದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಚಲನೆ ಎಡದಲ್ಲಿ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳ್ಳುವ ಸೂಚನೆಯನ್ನು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಕಲಾವಂತಿಕೆಯ ದ್ವಾರಾ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಬಲಪಾದ ಉದ್ಧತವಾದರೆ, ಎಡಪಾದ ಸುಕುಮಾರ. ಅಪವಿದ್ಧ, ನಿಕುಟ್ಟಿತ, ಮತ್ತಲ್ಲೀ ಮತ್ತು ರೇಚಿತ ನಿಕುಟ್ಟಿತವು ಸುಕುಮಾರ ಕರಣಗಳಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾದರೆ, ಆಕ್ಷಿಪ್ತ ಮತ್ತು ಅರ್ಧಮತ್ತಲ್ಲೀ- ಉದ್ಧತವಾಗಿ, ಭುಜಂಗತ್ರಸ್ತರೇಚಿತ ಸರ್ಪಿತ ಮತ್ತು ವಲಿತವು ಉದ್ಧತ-ಸುಕುಮಾರಗಳೆರಡರಿಂದಲೂ ಶೋಭಿಸುತ್ತದೆ. ಚಳುಕ್ಯರ ಶೈಲಿಗೊಪ್ಪುವಂತೆ ಕಟೆದ ಚೆಲುವ ಜಟಾಮಕುಟದಲ್ಲೂ ಶಿವೆ ಅಂತರ್ಗತಳಿದ್ದಂತಿದೆ. ನೇತ್ರ, ವದನ, ಭ್ರೂರೇಖೆ, ಕರ್ಣಪತ್ರ-ಕುಂಡಲ, ವಾದ್ಯ ಉಪಕರಣಗಳಲ್ಲೂ ದ್ವೈತವು ಅದ್ವೈತವಾದ ಸೂಚನೆಗಳಿವೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮಾನವಿಕ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ದೈವತ್ವಕ್ಕೇರಿಸಿಕೊಂಡ ಮಹಾನಟನಲ್ಲಿ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಮಾನವನೂ, ದೇವರೂ ಜೀವ-ದೇವ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಅದ್ವೈತವಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಶಿವ ಮತ್ತು ಶಿವೆಯರ ಭಾವಸಮಾಗಮದ ಬ್ರಾಹ್ಮೀಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಜೀವನೂ ಬೆರೆತು ಹೋಗಿದ್ದಾನೆ.

Dr. Manorama BN with the sculpture of Mahanata at Badami Dance ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ- ಭಾಗ ೪ CAM00153-300x225

Dr. Manorama BN with the sculpture of Mahanata at Badami

ವಿಪರ್ಯಾಸವೆಂದರೆ, ಮಹಾನಟನ ಈ ಅಸದಳವೆನಿಸುವ ಬಹುಶ್ರುತತ್ವವೇ ಇಂದಿನ ಕಾಲದ ನರ್ತನೋಪಚಾರಕ್ಕೆ ಮಿತಿಯಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಿದೆ. ನಟರಾಜನ ಲೋಹಶಿಲ್ಪದ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಮಹಾನಟನೇ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರೇರಣೆಯೂ ಆಗಿರುವ ಎಲ್ಲಾ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದವರು ಕಡಿಮೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ನಟರಾಜ, ಮದನಿಕೆಯರಂತೆ ಇತರ ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳಿಗೆ ದಕ್ಕಿದಷ್ಟು ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ನರ್ತನಕೃಷಿಗಳು ಗಾಢವಾಗಿ ನಡೆದಿಲ್ಲ. ಸ್ವತಃ ಡಿವಿಜಿ ಅವರೇ ಶೃಂಗಾರಭಾಗವನ್ನು ಪಕ್ಕಕ್ಕಿಟ್ಟು ಪ್ರತಿಮೆಯ ಓಜೋವೀರ್ಯಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಗಣಿಸುವುದಾದರೆ ಬಾದಾಮಿಯ ವಿಗ್ರಹಶಿಲ್ಪಗಳು ಅದರ ಜಾತಿಯಲ್ಲಿ ಅಸಮಾನ (ಡಿವಿಜಿ, ೨೦೦೨; ೨೦) ಎಂದು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ್ದರೂ; ಇಂದಿನ ಕಾವ್ಯ-ನರ್ತನಸಮಯದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾದದ್ದೆಂದಿಲ್ಲ. ಕೀರ್ತಿಶೇಷ ಸುಂದರೀ ಸಂತಾನಂ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಪಾರೀಣತೆಯ ಫಲವು ಶತಾವಧಾನಿ ಗಣೇಶರ ಸಹಕಾರದೊಂದಿಗೆ ಡಾ. ಕರುಣಾ ವಿಜಯೇಂದ್ರ ಅವರ ಅಧ್ಯಯನಮುಖದಿಂದ  ಮಹಾನಟನ ಕರಣಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವಲ್ಲಿಗೆ ಪ್ರಕಾಶಗೊಂಡಿತು ಎನ್ನುವುದೇ ದೊಡ್ಡ ಸಮಾಧಾನ. ಇದನ್ನುಳಿದಂತೆ ಕಲಾಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಹಾನಟನನ್ನು ಲೋಕಮುಖವಾಗಿ  ಪ್ರಕಾಶಿಸಿದ ಸಂದರ್ಭ ತೀರಾ ವಿರಳ.  ಭರತನಾಟ್ಯನೃತ್ಯಶೈಲಿಯು ಕರಣ-ಅಂಗಾಹಾರ ಪ್ರಪಂಚದ ವಾತಾವರಣದಿಂದ ಬಹುದೂರ ಸರಿದಿರುವುದೂ ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣ.

ಎಷ್ಟೋ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ನಮ್ಮವರೇ ಗುರುತಿಸಿದಾಗ ಆಗುವ ತಿಳಿವಳಿಕೆ, ಪರಿಣಾಮ ಕಡಿಮೆ. ಅದೇ ಹೊರಗಿನವರು ಬಂದು ಹೇಳಿದಾಗ ಅಥವಾ ಹೊರದೇಶದಲ್ಲಿ ಮಾನ್ಯರಾದವರು ಬಂದು ಹೇಳಿದರೆ ಅದರ ಮಹತ್ತ್ವವನ್ನು ಕೊಂಡಾಡುತ್ತೇವೆ. ಮಹಾನ್ ದಾರ್ಶನಿಕ ಆನಂದ ಕುಮರಸ್ವಾಮಿ ಅವರು ಬರೆಯುವವರೆಗೂ ನಟರಾಜನ ಶಿಲ್ಪ–ತತ್ತ್ವವನ್ನು ವಿಶ್ವವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದ ಭಾರತವೂ ಬೆರಗುಗಣ್ಣಿಂದ ನೋಡಲಿಲ್ಲ. ಬಹುಶಃ ಇದೇ ಮಾಂತ್ರಿಕ ಸ್ಪರ್ಶ ಮಹಾನಟನಂತಹ ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೂ ಒದಗಿದ್ದಿದ್ದರೆ ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡೂ ಮರೆಯಾಗುವ ವಿಪರ್ಯಾಸ ಒದಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.

ಸದ್ಯಃಪ್ರಸಕ್ತದಲ್ಲಿ ಮಹಾನಟನ ಅದ್ಭುತರೂಪಸಮುದ್ರವನ್ನು ಕಾವ್ಯಾತಿಶಯದಿಂದ ಕಂಡವರೇ ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯಷ್ಟು. ಆ ಪೈಕಿ ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ. ಆರ್. ಗಣೇಶರು ಮಹಾನಟನ ಕುರಿತಾಗಿ ಅಭಿಜಾತ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ (೨೦೧೧ರ ವೇಳೆಗಾಗಲೇ) ಕಾವ್ಯವನ್ನೂ ರಚಿಸಿದ್ದು, ಅದಕ್ಕೆ ಒದಗುವಂತೆ ಹೊಸದೆನಿಸುವ ‘ಮಹಾಶಂಭುನಟನ’ ಅಥವಾ ‘ಶಂಭುಮಹಾನಟನ’ ಎಂಬ ಛಂದಸ್ಸಿನ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯ ವೃತ್ತನಿರ್ಮಿತಿಯೂ ನಮ್ಮ ಕಾಲದ ಹೆಮ್ಮೆಗಳಲ್ಲೊಂದೇ ಎಂದೇ ಗಣಿಸಬೇಕು. ಮಹಾನಟನ ಮಾಹಾತ್ಮ್ಯವನ್ನೂ ಆತನ ಅಷ್ಟಾದಶಭುಜಗಳ ಹಾಸುಬೀಸನ್ನೂ ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಶಂಭುನಟನವೃತ್ತಕ್ಕೆ ಮತ್ತೂ ಒಂದು ಗುರು ಹಾಗೂ ಮೂರು ಲಘುಗಳನ್ನು ಮೊದಲಿಗೇ ಸೇರಿಸಿ, ಒಟ್ಟು ಇದು ಮೂವತ್ತು ಅಕ್ಷರಗಳ ದಂಡಕಗತಿಯ ಒಂದು ಬಂಧವೆಂದು ಕರೆದು ಪದ್ಯರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಒಂದಷ್ಟು ಚಾರಿತ್ರಕ ವಸ್ತುಗಳ ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಲೇಖನದ ಉದ್ದೇಶಗಳೂ ಪೋಷಿಸುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ದಾಖಲಿಸುವುದು ಯುಕ್ತವೆಂದೇ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಮಹಾಭರತಲೀಲೆಗೆನುತುಂ ಭರತದೊಳ್ ಮಲೆವ ಸಾಗರದ ಪಾಂಗೆನೆ ರಸಾಗರನೆ ದಲ್

ವಿಹಾಸಮಿಹಿಕಾಮಹಿತಸತ್ತ್ವಗುಣಮಾತ್ರಮಿರೆ ತಾಮಸಕಲಾಪಮೆನುವಂಥ ಲಯಮಂ|

ವಿಹೀನಮಿರೆ ಕಾಲಮತಿದೀನಮಿರೆ ದೇಶಮುಪದೇಶಮೆನೆ ಮೋದಸುಧೆಯೊಂದೆ ನಲಿಯಲ್

ಮಹಾನಟನಿವಂ ಕರಣಮಾತ್ರಕರಣಂ ಸಗಿರಿಜಾಪ್ರಕರಣಂ ಕವಿಚಲುಕ್ಯವರಣಂ||

 

ಮಹನೀಯವಾದ ಭರತಮುನಿಪ್ರಣೀತ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಲೀಲೆಯನ್ನು ತೋರ್ಪಡಿಸಬೇಕೆಂದು ಸಮುದ್ರದ ಭರತ ಹೇಗೆ ಉಕ್ಕೇರಿ ಬರುವುದೋ ಹಾಗೆ ರಸಾಲಯವಾಗಿರುವಂತಹ ಶಿವನ ನಗು ಬೆಳ್ಳಗಿರುತ್ತದೆ. (ಅವನ ಅಟ್ಟಹಾಸವೇ ರಾಶೀಕೃತವಾಗಿ ಹಿಮಾಲಯವಾಯಿತು ಎಂದು ಬಾಣಭಟ್ಟನೇ ಹೇಳುವುದಿದೆ. ಶಿವನ ಬೆಳ್ಳಗಿನ ಅಟ್ಟಹಾಸದಿಂದಲೇ ಪ್ರತಿದಿನವೂ ಹಿಮಾಲಯ ತನ್ನ ಗಾತ್ರ ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂದೂ ಕಾಳಿದಾಸ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ.) ಸತ್ತ್ವಗುಣದ ಲಕ್ಷಣವೇ ಬಿಳುಪು. ಅವನ ಹಿಮದಂತಹ ಬೆಳ್ಳಗಿನ ನಗೆಯಿಂದಲೇ ಹಿಮಾಲಯವನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಡುವ ಶಿವನು ತಾಮಸವೆಂಬಂತ (ಕಪ್ಪು) ಲಯವನ್ನು ಹೇಗೆ ಮಾಡಬಲ್ಲ? ಇದು ಅಸಾಧ್ಯ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅದು ಕೇವಲ ಲಯಲೀಲೆಯಲ್ಲ. ರಸಲೀಲೆ ! ಲಯವನ್ನು ಎಣಿಕೆ ಮಾಡುವ ಕಾಲವೂ ಆ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ದೇಶಕಾಲಗಳು ನಾಶವಾದರೇನೇ ಪ್ರಲಯ. ಮಹಾಕಾಲನಲ್ಲೇ ಕಾಲದ ಅಸ್ತಿತ್ತ್ವ. ಹಾಗಾಗಿ ಕಾಲ ದೀನವಾಯಿತು; ದೇಶವಿರುವಂತದ್ದು ಆತನ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುವ ಉಪದೇಶದಲ್ಲೊಂದೇ. ಆದ್ದರಿಂದ ಆನಂದ ಮಾತ್ರ ಇರುವಂತದ್ದು. ಆನಂದಸುಧೆ ನಲಿಯಬೇಕೆಂದರೆ ಕಾಲ-ದೇಶಗಳನ್ನು ಮರೆಯಬೇಕು. ಇಂತಹ ಮಹಾನಟನಿಗೆ ಕರಣಗಳೇ ಕರಣಗಳು(equipments). ಅವನು ಮಾಡುವಂತಹ ನಾಟ್ಯ ಸದಾ ಪಾರ್ವತಿಯನ್ನು ಸೇರಿಕೊಂಡಿರುವಂತದ್ದು. ಅದು ಕವಿಗಳ, ಚಲುಕ್ಯರಾಜರ ವರ್ಣನೆ, ಆಯ್ಕೆ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಶಿವನ ನರ್ತನವು ಮಹಾಕವಿಗಳ ಬೊಗಸೆಗೆ ಮಾತ್ರ ದೊರಕುವ ಅಂಶ ಎಂದು ಶ್ಲೇಷೆಯನ್ನೂ ಹೆಣೆಯಲಾಗಿದೆ. (ಗಣೇಶ್; ೨೦೧೨; ನೂಪುರ ಭ್ರಮರಿ ವಿಶೇಷಾಂಕ).

 

ಮಹಾನಟನಂತಹ ವಿಶಿಷ್ಟ ಶಿಲ್ಪಕ್ರಮವನ್ನು ಕಲಾಪಾಕಶಾಲೆಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯೆಂಬಂತೆ ಕರ್ನಾಟಕಮುಖದಿಂದ ಬೃಹತ್‌ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಖಂಡಿತ ಇದೆ. ಮಹಾನಟನು ಆಲಯಾರಾಧನಕ್ಕೆ ಹೊಂದದಿರುವುದು ಮಿತಿಯೆಂದು ಕಂಡರೂ ಆತನ ಮಾನವರೂಪ, ಅರ್ಧನಾರೀಶ್ವರ ತತ್ತ್ವವು ಸಾಧನೋಪಾಯಕ್ಕೆ ಸೋಪಾನ ಮಾರ್ಗ.

ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ-ಗೀತ-ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಪುನರುಜ್ಜೀವಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಆವಶ್ಯಕತೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ ಲೇಖಿಕೆಯು (ಸ್ವಯಂ ನೃತ್ಯಕಲಾವಿದೆಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ) ಆಲಯಪೋಷಿತವಾಗಿದ್ದ ನೃತ್ಯಲಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ನೆಲೆಗೊಪ್ಪುವಂತೆ ಕಾವ್ಯೋಪಚಾರವನ್ನು ನೀಡಿರುವುದಾಗಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಕೌತ್ವವೆಂಬ ನೃತ್ಯಲಕ್ಷಣವನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಲಕ್ಷಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಕೌತ್ವ- ಲಕ್ಷಣ, ಉಲ್ಲೇಖ ಮತ್ತು ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ಮಹತ್ತ್ವ

ಮೊದಮೊದಲಿಗೆ ಅವ್ಯಕ್ತವಾದ ಧಾರ್ಮಿಕ,ದೈವಿಕ ಅಂಶಗಳಿಗೆ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಸ್ಪರ್ಶವನ್ನು ನೀಡುವ ಕಲೆಯಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದಿತ್ತು ನರ್ತನ. ವೇದಗಳ ಕುಣಿತಗಳು ಉಕ್ತಿವೈಭವ ಛಂದೋಗತಿನಿಷ್ಠವಾಗಿದ್ದವೆನ್ನುತ್ತಾರೆ ಪ್ರಾಜ್ಞರು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಬಹಳಷ್ಟು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾದ ಚಲನೆಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡು ರಸಿಕಜನಸ್ನೇಹಿಯಾಗಿಯೂ ಮುಕ್ತವಾಗಿಯೂ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದವು ಎಂಬುದು ಯಜ್ಞಸಂದರ್ಭಗಳ ಅನೇಕ ಉಲ್ಲೇಖಗಳಿಂದ ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕ್ರಮೇಣ ಆಗಮೋಕ್ತವಾಗಿ ದೇವಾಲಯಗಳು ನಿರ್ಮಾಣಗೊಳ್ಳುವ ವೇಳೆಗೆ ಸ್ಥಾವರಕ್ಕೊಪುವ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಸ್ತು-ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳು ಒದಗಿದವು.

ಬೀಜಾಕ್ಷರವನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಿ ವೈದಿಕ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ಮಾಡುವ ವಿಧಿಯಿದ್ದು; ಆ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳು ಕಾಲಪ್ರಮಾಣ, ಉಚ್ಚಾರಕ್ರಮ, ಶ್ವಾಸೋಚ್ಛ್ವಾಸಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸಿ ನಿಯಮಾನುಸಾರವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಬೀಜಾಕ್ಷರಸಹಿತವಾಗಿಯೇ ತಾಂತ್ರಿಕ, ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಧಿಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿ ದೇವತಾಮೂರ್ತಿಗಳ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪನೆಯನ್ನು ನೆರವೇರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಅವುಗಳ ಶಬ್ದತರಂಗಗಳೇ ದೇವತೆಗಳನ್ನು ಆವಾಹಿಸುವ, ಉಚ್ಚಾಟಿಸುವ, ಶಾಂತ ಮಾಡುವ ಶಕ್ತಿ. ಹೀಗೆ ಬೀಜಾಕ್ಷರದ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಕೊಡುವ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳು, ಅವುಗಳ ಶಬ್ದತರಂಗಗಳ ಕಲ್ಪನೆಯು ಗೀತಾದಿ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ಸಂಕಲನವಾಗಿ ಬಳಕೆಗೆ ತರಲ್ಪಟ್ಟು ದೇವಾಲಯ ವಿಧಿಗಳಲ್ಲಿ ಭಗವಂತನ ನಾಮವಿಶೇಷಣಗಳನ್ನು ಸ್ತುತಿಸುವ ಕೌತ್ವವಾಗಿ ಸೇರಿಕೊಂಡಿರಬಹುದಾದ ಸೂಚನೆಗಳು ದೊರಕುತ್ತವೆ.

ಕೌತುಕ ಅಥವಾ ಕೌತ್ವಂ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಗೀತವಿಧಾನವು ದೇವದಾಸಿಯರ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿತ್ತು. ಇನ್ನು ಅದನ್ನು ವಿಧಿಯಾಗಿಸಿ ಬರಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಆಯಾಯ ದೇವತೆಗಳಿಗೆ ಪ್ರಿಯವೆನಿಸುವ ರಾಗವನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸುವುದು ಮೊದಲ ಹೆಜ್ಜೆ. ಹೀಗೆ ಪಾಟಾಕ್ಷರಸಹಿತವಾಗಿ ದೇವತಾವಿಷಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನಾನಾರ್ಥಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿ ಕಿತ್ತ ಎಂಬ ಪಾಟದಿಂದ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುವುದೇ ಕೌತ/ಕೌತ್ವ ಎಂಬೆಲ್ಲಾ ಹಲವು ಲಕ್ಷಣಶ್ಲೋಕಗಳೂ ಹತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಅನಂತರದಲ್ಲಿ ಹೇರಳವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಾಗುತ್ತವೆ. ವಿಜಯನಗರ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ನಂತರ, ಅಂದರೆ ಸುಮಾರು ೧೭ನೇ ಶತಮಾನದ ಆಸುಪಾಸಿನಲ್ಲಿ ಕೌತ್ವವು ನೃತ್ಯವಿಧಿಯಾಗಿ ಬದಲಾದ ಕುರುಹು ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. (ಮನೋರಮಾ, ೨೦೧೧). ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿವರಗಳಿಗೆ ಕೌತ್ವದ ಬಗೆಗಿನ ಲೇಖಿಕೆಯ ಇನ್ನೊಂದು ಸಂಶೋಧನಾ ಲೇಖನವನ್ನು ಪರಾಮರ್ಶಿಸಬಹುದು.

ಆಗಮಶಾಸ್ತ್ರಾಧಾರಿತವಾಗಿ ನಿರ್ಮಿತವಾದ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಭಕ್ತರ ಅನುಕೂಲಕ್ಕೂ, ದೇವಾಲಯ ವಿಧಿವಿಧಾನಗಳಿಗೂ ಒಪ್ಪುವಂತೆ ದೇವಾಲಯದ ಮೂರ್ತಿಗಳನ್ನು ಚಲ (ಅರ್ಚನೆಗಿರುವ ಕೌತುಕ ಬೇರ) ಅಚಲ (ಧ್ರುವ ಬೇರ/ಮೂಲ) ಚಲಾಚಲ(ಉತ್ಸವಮೂರ್ತಿ)ಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ (Gopinath, 1914). ಅಚಲಬೇರವು ಸ್ಥಿತಿಯ ರೂಪದ್ದು; ಚಲ ಮತ್ತು ಚಲಾಚಲಗಳು ಗತಿಶೀಲವಾದದ್ದು. ನವರಂಗದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ರಂಗಭೋಗ ನಿತ್ಯೋಪಚಾರಗಳು ಅಚಲಮೂರ್ತಿಯನ್ನೂ, ನೈಮಿತ್ತಿಕ ವಿಶೇಷ ರಂಗೋಪಚಾರ, ನರ್ತನಬಲಿಗಳು ಭೋಗಮೂರ್ತಿಯಾದ ಚಲಾಚಲ ಉತ್ಸವಮೂರ್ತಿಗಳನ್ನೇ ಉದ್ದೇಶಿಸಿವೆಯೆಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಕೆಲವೆಡೆ ಉತ್ಸವದ ಮೆರವಣಿಗೆಗೆ/ಬಲಿದಾನಕ್ಕೆ ಹೊರಡುವ ದೇವರಬಿಂಬಕ್ಕೆ ಕೌತುಕ ಬಿಂಬವೆಂದು ಕರೆಯುವ ಚಾಲ್ತಿಯೂ ಇದೆ. ಈಗಲೂ ಆಗಮೋಕ್ತವಾದ ಕರ್ಣಾಟಕದ ದೇವಾಲಯಗಳ ಜಾತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಉತ್ಸವಮೂರ್ತಿಯು ಅವಭೃಥಸ್ನಾನಕ್ಕೆ ಹೊರಡುವ ಒಂದು ದಿನದ ಮುಂಚೆ ನಡೆಯುವ ಶಯನೋತ್ಸವದ ವೇಳೆ ಮೂರ್ತಿಗೆ ಕಂಕಣವನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ಮಾರನೇಯ ದಿನ ಅದನ್ನೇ ಪ್ರಸಾದರೂಪವಾಗಿ ನೀಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕಂಕಣಕ್ಕೆ ಕೌತುಕ ಕಂಕಣವೆಂಬ ಅರ್ಥವಿದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೌತುಕದ ಅರ್ಥ ‘ಮಂಗಲ’ (ಮನೋರಮಾ, ೨೦೧೩).

ಕೌತ್ವವು ತೆಲುಗು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಶಬ್ದಚಂದ್ರಿಕಾವೆಂಬ ಸಂಗೀತಶಬ್ದಗಳ ನಿಘಂಟುವಿನಲ್ಲಿ ಕಾಪ್ಪು ಉತ್ಸವವೆಂಬ ದೇವರ ಉತ್ಸವಕ್ಕೆ ಸಮೀಪವರ್ತಿಯಾಗಿ ಕೇಳಿಬಂದಿದ್ದು; ದುಷ್ಟಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ನಿವಾರಿಸುವಲ್ಲಿ ದೇವರ ಮುಂದೆ ನರ್ತಿಸಲ್ಪಡುವ ಕ್ರಮ ಕಾಪ್ಪು ಉತ್ಸವದಲ್ಲಿತ್ತೆಂಬುದು ತಿಳಿದುಬಂದಿದೆ. ಯಾವುದೇ ನಾಟ್ಯ ಅಥವಾ ನೃತ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಮಂಗಲಮಯವಾದ ಪಾಟಾಕ್ಷರಸಹಿತವಾಗಿ ಸ್ತುತಿಗೈಯುವ ಈ ಕ್ರಮವೇ ದೇವಾಲಯ ವಿಧಿವಿಧಾನದ ಅಂಗವೆನಿಸಿ ಕೌತ್ವಗಳ ಜನನವಾಗಿದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಬ್ರಹ್ಮೋತ್ಸವಗಳಿಗಿಂತ ಮುಂಚಿನ ವಿಧಿಯಾದ ಧ್ವಜಾರೋಹದಲ್ಲಿ ಕೌತ್ವಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದು ಹಳೆಯ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ರೂಢಿಯಿತ್ತೆಂಬುದೂ ದಾಖಲೆಗಳಿಂದ ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ (ಮನೋರಮಾ, ೨೦೧೩).

ತಂಜಾವೂರು ಸಹೋದರರ ತಾತ ಗಂಗೈಮುತ್ತು ನಟುವನ್ನಾರರು ತಮ್ಮ ‘ನಟನಾದಿ ವಾದ್ಯ ರಂಜನಂ’ ಎಂಬ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಘನರಾಗಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ತಮಿಳ್ನಾಡಿನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕ್ಷೇತ್ರದ ದೇವರ ಮೇಲೆ ಕೌತ್ವಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ತಿರುವಲಂಕಾಡು ಕಾಳಿಯ ಕೌತ್ವ, ತಿರುಶೇಂಗೂಡಿನ ಸ್ವಾಮಿಯ ಮೇಲೆ ದಶಾವತಾರವನ್ನು ಹೇಳುವ ವಿಷ್ಣು ಕೌತ್ವ ಅಥವಾ ಹರಿನಾರಾಯಣ ಕೌತ್ವ, ಆಳ್ವಾರ್ ಪಂಗಡಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಆಂಡಾಳ್‌ನ ಮೇಲೆ ಶ್ರೀವಿಳ್ಳಿಪುತ್ತೂರ್‌ನ ನಾಚಿಯಾರ್ ಕೌತ್ವವು ಅಥವಾ ಆಂಡಾಳ್ ಕೌತ್ವ, ಮಧುರೈ ಸುಂದರೇಶ್ವರ ದೇವರ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಮಧುರಪುರಿ ಶೊಕ್ಕರ್ ಕೌತ್ವ, ತಿರುವಿಡೈಮರುದೂರಿನ ಮಹಾಲಿಂಗೇಶ್ವರ ದೇವರ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ದಾರುಕವನಂ ಮಹಾಲಿಂಗ ಕೌತ್ವವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಮಧುರೈ ಮೀನಾಕ್ಷಿ ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ನರ್ತನ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ೧೯೪೬ರ ವರೆಗೆ ಕೌತ್ವಾದಿ ನರ್ತನಗಳನ್ನು ಬಲಿದಾನದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಪುರಾವೆಗಳು ಸಿಗುತ್ತವೆ. (ಮನೋರಮಾ, ೨೦೧೧).

ಗಂಗೈಮುತ್ತು ನಟುವನ್ನಾರ್ ಬರೆದ ಪಂಚಮೂರ್ತಿ ಕೌತ್ವವು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಗಣೇಶ, ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ, ಸಿರ್ಕಾಳಿ ಸಂಬನಾಧರ್, ಸಂತ ಚಂಡಿಕೇಶ್ವರ, ಚಿದಂಬರ ನಟೇಶ್ವರರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಾಗಿದ್ದು; ಇಂದಿಗೂ ತಂಜಾವೂರು ಸಹೋದರರ ಮನೆತನದವರು ಶಿವ ಮತ್ತು ಪಾರ್ವತಿ ಮದುವೆಯಾದ ದಿನವೆಂದು ನಂಬುವ ತಿರುವಾದಿರೈ ಅಥವಾ ಆರುದ್ರ ದರ್ಶನವೆಂಬ ವಿಶೇಷ ದಿನದಂದು ಬೃಹದೀಶ್ವರ ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ಹಾಡುವ ಮೂಲಕ ಸೇವೆ ನಡೆಸುತ್ತಾರೆ. ಅಂದಿನ ದಿನ ಸೋಮಸ್ಕಂದನೆಂದು ಕರೆಯಲಾಗುವ ನಟರಾಜಮೂರ್ತಿಯ ಮೆರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಗಣೇಶ, ನಟೇಶ್ವರ, ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ, ಸಂಬನಾಧರ್ ಕೌತ್ವಗಳನ್ನು ಮನೆತನದ ಉಳಿದವರು ಹಾಡಿದರೆ; ಸಂತರಾಗಿದ್ದ ಚಂಡಿಕೇಶ್ವರರ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲಾದ ಕೌತ್ವವನ್ನು ನೃತ್ಯ ಗುರು ಅಥವಾ ಪ್ರಧಾನ ನಟ್ಟುವನ್ನಾರರು ತಾಳಗಳನ್ನು ನುಡಿಸಿ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆಂದು ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ನಂದಿಕೇಶ್ವರನು ಹೇಳುವಂತೆ ಕೌತ್ವವು ದೇಶೀಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಇರಬಹುದಾದ್ದರಿಂದ ಮತ್ತು ದೇವಾಲಯಗಳು ಆಯಾ ಪ್ರಾಂತದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ತಮಿಳ್ನಾಡಿನ ದೇವಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಕೌತ್ವವು ತಮಿಳು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿರುವುದರಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಅತಿಶಯವಿಲ್ಲ (ಮನೋರಮಾ, ೨೦೧೩). ಅಂದಿಗೆ ‘ಗೀತಾದೌ’ ಎಂದೇ ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತನವೂ ಸೇರಿತ್ತಾದ್ದರಿಂದ ‘ಹಾಡುಗಳು’ ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥದ ಅನೇಕ ರಚನೆಗಳು ದೇವಾಲಯಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ್ದೂ ಆಗಿದೆ. ಕರ್ನಾಟಕದ ಬಾರ್ಕೂರು- ಬಸ್ರೂರು ದೇವಾಲಯಗಳ ದೇವದಾಸಿಯರ ಹಾಡುಗಳೂ ಇದನ್ನೇ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಕುರಿತಾಗಿ ಲೇಖಿಕೆಯ ಮತ್ತೊಂದು ಸಂಶೋಧನೆ ’ ಕರಾವಳಿಯ ಶಿಲ್ಪ-ಗೀತ-ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಕಲೆ’ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಪರಾಮರ್ಶಿಸಬಹುದು.

ಇನ್ನು ದೇವರ ಮೆರವಣಿಗೆಯು ದೇವಾಲಯದ ಒಳಾವರಣದ ಪ್ರಧಾನ ದ್ವಾರದಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಗರ್ಭಗುಡಿಯ ಸುತ್ತಲೂ ಪ್ರದಕ್ಷಿಣೆಯನ್ನು ಹಾಕುತ್ತಾ ಬರುವಾಗ ಎಂಟು ದಿಕ್ಕುಗಳೆಡೆಗೂ ನಿಂತು ಆಯಾಯ ದಿಕ್ಪಾಲಕರಿಗೆ ನಮಿಸುತ್ತಾ ನರ್ತಿಸುವ ಪರಿಪಾಠವೇ ನವಸಂಧಿ ಕೌತ್ವ. ಆಗಮ ಗ್ರಂಥಗಳ ಪೈಕಿ ಕುಮಾರ ತಂತ್ರ ಮತ್ತು ಅರ್ಚಕರ ವಿಧಿವಿಧಾನಗಳಿಗೆಂದು ಬರೆಯಲಾದ ಸದ್ಯೋಜಾತಶಿವಾಚಾರ್ಯರ ಕ್ರಿಯಾಕ್ರಮದ್ಯೋತಿಕವೆಂಬ ಗ್ರಂಥಗಳು ನೃತ್ಯದ ಮೂಲಕವಾಗಿ ಬಲಿದಾನ ನೀಡುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತವೆ. ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಎಂಟು ದಿಕ್ಕಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಇದ್ದ ಕೌತ್ವವನ್ನು ತಂಜಾವೂರು ಸಹೋದರರು ಅನಂತರದಲ್ಲಿ ಬ್ರಹ್ಮ ಕೌತ್ವವನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ನವಸಂಧಿಯನ್ನಾಗಿಸಿದರು. ತಂಜಾವೂರಿನ ಅರಸರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ದೇವರ ಮೆರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಮುಂಭಾಗದಲ್ಲಿದ್ದು ಸಂಧಿಗಳಲ್ಲಿ ಪೂಜೆಯಾಗುವಾಗ ಕೌತ್ವವನ್ನು ಹಾಡುವುದು ಪದ್ಧತಿ. ಅನಂತರದ ಸದಿರ್ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಇದು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ತಮಿಳುನಾಡಿನ ದೇವಸ್ಥಾನದ ಕುಂಭಾರತಿ, ಬ್ರಹ್ಮೋತ್ಸವಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಪ್ರಮುಖ ಉತ್ಸವಗಳಿಗಿಂತ ಒಂದು ದಿನ ಮುಂಚೆ ದೇವದಾಸಿಯರು ನವಸಂಧಿ ಕೌತ್ವಗಳನ್ನು ದಿಕ್‌ವಂದನ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಆಚರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಕಲ್ಲಿನ ವೃತ್ತಾಕಾರದ ಚಪ್ಪಡಿಯಿರುವ ಬಲಿಕಲ್ಲುಗಳ ಎದುರಿಗೆ ನಿಂತು ದಿಕ್ಕುಗಳ ಅಧಿದೇವತೆಯರಿಗೆ ಮಂತ್ರಪುರಸ್ಸರವಾಗಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದಿಕ್ಕಿನ ಸಂಧಿಶ್ಲೋಕ ಹೇಳಿ, ನಂತರ ಸಂಧಿಜತಿಯನ್ನು ಮಾಡಿ, ಸ್ತುತಿಗೆ ಅಭಿನಯಿಸಿ ಆಯಾಯ ದಿಕ್ಪಾಲಕರ ಗುಣಮಾಹಾತ್ಮ್ಯಗಳನ್ನು ಕೊಂಡಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಮುಂದೆ ತಂಜಾವೂರು ಸಹೋದರರೂ ಕೂಡಾ ನವಸಂಧಿ ಕೌತ್ವವನ್ನು ತಂಜಾವೂರಿನ ಬೃಹದೀಶ್ವರ ದೇವಸ್ಥಾನದ ಧ್ವಜಾರೋಹ ಉತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ನಟರಾಜನ ಮೆರವಣಿಗೆಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ಪರಿಪಾಠವನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿದರು. ಕೌತ್ವ ನರ್ತನವಿಧಿಯು ತಂಜಾವೂರಿನ ಬೃಹದೀಶ್ವರದಲ್ಲಿ ೧೯೫೫ನೇ ಇಸವಿಯವರೆಗೂ ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿತ್ತು ಎಂಬುದು ದಾಖಲೆಗಳಿಂದ ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ಶೈವ ದೇವಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಕೌತ್ವವೆಂಬ ಗೇಯಪ್ರಕಾರ ನರ್ತನವಿಧಿಯಾಗಿ ಪ್ರಚಲಿತಗೊಂಡದ್ದನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು (ಮನೋರಮಾ, ೨೦೧೩).

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಆಲಯ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ನೃತ್ಯಗಳು ನೃತ್ಯಾಸ್ವಾದಕ್ಕೆಂದೇ ಬರುವ ರಸಿಕರನ್ನು ಗುರಿಯಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ರಂಗಭೋಗವೆಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಜರುಗುವ ದೇವರ ಸೇವೆಯೇ ಪ್ರಧಾನ ಮತ್ತು ಆಲಯ ವಿಧಿವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುವಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕಾದ್ದು ಶ್ರದ್ಧೆ ಮತ್ತು ಭಕ್ತಿ. ಹಾಗಾಗಿ ಅಲ್ಲಿನ ಸಂಗೀತ- ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳು ಸಭಾಪದ್ಧತಿ ಹಾಗೂ ರಾಜಾಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ನೃತ್ಯಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನನಿಯತಿಯವು. ಕಲಾವಿದರ ಸ್ವಭಾವಸಹಜವಾದ ಕ್ರಿಯೆಗಳಾದ ರಸಿಕರಿಗೆ ಚಿತ್ತವಿಶ್ರಾಂತಿ, ಮನೋಲ್ಲಾಸ ನೀಡುವ ಕ್ರಮದ್ದಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ದೀರ್ಘವಲ್ಲದ ನರ್ತನ ಕ್ರಮ, ಉದ್ಧತ ಚಲನೆ, ದ್ರುತಗತಿ, ಹಲವು ಬಾರಿ ಪ್ರಥಮಾರ್ಧ, ದ್ವಿತೀಯಾರ್ಧವನ್ನೂ ಗದ್ಯ/ಗೇಯಮಿಶ್ರಿತ ರೂಪದಲ್ಲಿ (ಕೊಂಚ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮಂತ್ರದ ಛಾಯೆಯ ಶ್ರುತಿಯಲ್ಲಿ) ಹೇಳುವುದು ಇತ್ಯಾದಿ ಕೌತ್ವದ ಸಹಿತ ದೇವಾಲಯ ನರ್ತನವಿಧಿಯ ಕ್ರಮ. ಬಾಗು ಬಳುಕಿನ ಸುಕುಮಾರ ಚಲನೆಗಳಿಗೆ, ಸಂಚಾರಿಯೆಂಬ ಕಥಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ಕನಿಷ್ಠ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ(ಮನೋರಮಾ, ೨೦೧೧).

ಹಾಗಾಗಿ ಆಲಯನೃತ್ಯಕ್ರಮದಿಂದಾಚೆಗೆ ಈ ಕೌತ್ವದ ಬಳಕೆ ಸಭಾಪದ್ಧತಿಯೊಳಗೆ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಕಾಡದೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಆಲಯದ ಆವರಣದಾಚೆಗೆ ರಾಜರ ಆಸ್ಥಾನಗಳ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ಕೌತ್ವದ ಬಳಕೆಯಿತ್ತು ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ದಾಖಲೆಗಳು ೧೭ನೇ ಶತಮಾನದಂತ್ಯಕ್ಕೇ ದೊರಕುತ್ತದೆ. ಮರಾಠಾದೊರೆ ಶರಭೋಜಿ ಬರೆದ ನಿರೂಪಣಗಳಲ್ಲಿ ಕೌತ್ವದ ಉಲ್ಲೇಖ ೧೭ನೇ ನೃತ್ತವಾಗಿರುವುದು ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ಕ್ರಮೇಣ ಶಬ್ದನೃತ್ಯವು ಕೌತ್ವಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ ಪರಿಣಾಮ (ಕೌತ್ವ ಮತ್ತು ಶಬ್ದಗಳ ಕಾರ್ಯ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಒಂದೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ರಾಜರ ಗುಣಗಾನ ಮಾಡುವ ಅಂಶ ಶಬ್ದದಲ್ಲಿ ಅಧಿಕ ಮತ್ತು ಉದ್ಧತಕ್ಕಿಂತಲೂ ಸುಕುಮಾರವಾದ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಶಬ್ದನೃತ್ಯವು ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಭೂಷಣವೆಂದು ಕಂಡು) ಕೌತ್ವದ ಬಳಕೆ ಕ್ಷೀಣವಾಯಿತು.

ಅಮೂರ್ತ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಕ್ಲೇಶಗಳು ಒದಗಬಹುದೆಂಬ ನಂಬಿಕೆಗಳಡಿಯಲ್ಲಿ ಮಾನವನು ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡ ದೇವರೆಡೆಗಿನ ಭಯ-ಭಕ್ತಿಯ ಮಾನಸಿಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳೇ ಅನುಷ್ಠಾನದ ವಿಷಯದಲ್ಲೂ ಎಚ್ಚರಿಕೆ ವಹಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಕೆಲವರಂತೂ ದೇವಾಲಯಗಳ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಿನ ವಿಧಿವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಸಭಾಪದ್ಧತಿಗೆ ತಂದರೆ ಉಪದ್ವ್ಯಾಪಗಳಾದೀತೆಂದೋ- ಅಪಚಾರವಾದೀತೆಂದೋ ಬಗೆದು, ಮಡಿವಂತಿಕೆಯ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಒದಗಬಲ್ಲ ವಿರೋಧಗಳನ್ನು ಅರಿತು ಪ್ರಧಾನವಾಹಿನಿಗೆ ತರಲಿಲ್ಲ. ದೇವತೆಗಳ ಬೀಜಾಕ್ಷರವೆಂದು ಹೇಳಲಾದ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳು ಪವಿತ್ರವೆಂದೂ, ಅದರ ಅನುಚಿತ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಶಬ್ದತರಂಗಗಳ ಶಕ್ತಿಯು ವಿರುದ್ಧಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಸಂಚಯಿಸಿದರೆ ಹಾನಿ ಒದಗಬಹುದೆಂಬ ಭಯದಿಂದ ಕೌತ್ವದ ನೃತ್ಯಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ಹಿರಿಯರು, ನೃತ್ಯಶಾಲೆಗಳು ಹಿಂದೇಟು ಹಾಕುತ್ತಿದ್ದದ್ದಿದೆ. ಫಲವಾಗಿ ಎಷ್ಟೋ ವರುಷಕಾಲ ಭರತನಾಟ್ಯದ ಮಾರ್ಗಪದ್ಧತಿಯೆಂಬ ಕಛೇರಿಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಕೌತ್ವವು ಕಾಲಿಡಲೇ ಇಲ್ಲ. ಆದಾಗ್ಯೂ ಕೌತ್ವಕ್ಕೆ ಸಭಾಪದ್ಧತಿಯ ನೃತ್ಯಾವರಣದಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶ ಕಲ್ಪಿಸಿದವರು ಇತ್ತೀಚಿನ ದಶಕಗಳ ಕಲಾವಿದರೇ. (ಮನೋರಮಾ, ೨೦೧೩).

Dr. Manorama BN with the sculpture of Mahanata at Badami Dance ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ- ಭಾಗ ೪ 1With-Mahanata-Dancer-Manorama-reconstructing-the-Karana-Phose-300x225

Dr. Manorama BN with the sculpture of Mahanata at Badami

ಭರತನಾಟ್ಯ, ಕಥಕಳಿ, ಯಕ್ಷಗಾನ, ಕೂಚಿಪೂಡಿ ಇತ್ಯಾದಿ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಲ್ಪಡುತ್ತಿರುವ ಕೌತ್ವಗಳು ಆಯಾಯ ಪ್ರಾಂತದ ದೇಶೀ ಪರಂಪರೆಗಳ ಸಂಗೀತ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಇದು ಮೂಲದಲ್ಲಿ ರೂಢಿಯಿದ್ದಿತೆನ್ನಲಾದ ಆಲಯ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯ ಕೌತ್ವವೇ, ಅಲ್ಲವೇ ಎಂಬುದೂ ಕೂಡಾ ಚರ್ಚಾಸ್ಪದ. ಇತ್ತೀಚಿನ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ವಿಫುಲವಾಗುತ್ತಿರುವ ಕೌತ್ವನರ್ತನವು ಶಬ್ದನರ್ತನವನ್ನೂ ಬದಿಗೊತ್ತಿ ಸಭಾಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಾಂಗದ ನರ್ತನಕ್ರಮವಾಗಿ ನರ್ತಕರು ಇಚ್ಛಿಸುವ ಆರಾಧ್ಯ ದೇವತೆಗಳನ್ನು ವಿಶೇಷಣಗಳಿಂದ ಸ್ತುತಿಸುವ ಪರಿಪಾಠವನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿದೆ. ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕೌತ್ವಗಳ ನೃತ್ಯಪಥ ಪೂರ್ತಿ ಲುಪ್ತವಾದಂತೆ, ಇಂದಿನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಭ್ರಷ್ಟವಾದದ್ದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಎಷ್ಟೋ ಕೌತ್ವಗಳು ಕನಿಷ್ಠಮಟ್ಟದಲ್ಲೂ ಕಾವ್ಯಧರ್ಮದ ನಿಯಮಗಳ ಪಾಲನೆ ಮಾಡುತ್ತಿಲ್ಲ ಎಂಬುದೇ ದೊಡ್ಡ ಕೊರಗು. ಇದು ಕೌತ್ವದ ಪೂಜ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯನ್ನು ಮಸುಳಿಸುವ ದೋಷವೂ ಹೌದು. ಇಂತಹ ಅನೇಕ ಸವಾಲುಗಳಿದ್ದಾಗ್ಯೂ ಮಹಾನಟನ ರೂಪಲಾವಣ್ಯಗಳನ್ನು ಸ್ತುತಿರೂಪದಲ್ಲಿ ಕೊಂಡಾಡುವುದು ಶಿಲ್ಪವೈಭವವನ್ನು ನೃತ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಕಟೆಯಲು ಅನುಕೂಲ ಎಂದೆಣಿಸಿ ಲೇಖಿಕೆಯು ಕೌತ್ವದ ರಚನೆಗೇ ಮುಂದಾಗಿದ್ದಾರೆ.

ಪ್ರಸ್ತುತ ಮಹಾನಟನ ಕೌತ್ವರಚನೆಯ ಹದ ಮತ್ತು ವಿಶೇಷತೆ ಕೆಳಕಂಡಂತಿದೆ.

  • ಕರ್ನಾಟಕದ ಪ್ರಾಚೀನ ನೃತ್ಯವಿದ್ಯಾಪ್ರವೀಣರ ಕಸುವಿನಲ್ಲಿ ಮೈದಳೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಲಕ್ಷಣೋಚಿತವಾದ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಶಿಲ್ಪವಸ್ತುವಿನ ಭಾವ-ಗುಣ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಸಮಯದ ಪಾತ್ರಭಾವಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಹೊಂದಿಸಲಾಗಿದೆ. ಶಿಲ್ಪವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿರುವಂತೆಯೇ ಉದ್ಧತ ಸುಕುಮಾರಗಳೆರಡನ್ನೂ ಹದವಾಗಿಸಿ ಕೌತ್ವಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನೂ ಅದಕ್ಕೆ ಸಮನ್ವಯಿಸಿ ಆಲಯಸಂಬಂಧಿ ವಾದ್ಯಗಳೆನಿಸಿದ ಢಕ್ಕೆ, ಡಮರು ಮುಂತಾದ ಭಾಂಡವಾದ್ಯಗಳ ಮೂಲಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಯಥೋಚಿತವಾಗಿ ಹೊಂದಿಸಲಾಗಿದೆ. ಮಹಾನಟನನ್ನು ಆಲಯಪ್ರೀತ್ಯರ್ಥವಾದ ನರ್ತನವಾಗಿಸಿ ಬರಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಉಪಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಪೋಷಕವಾಗುತ್ತದೆ.
  • ಮಹಾನಟ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿರುವ ವಿವರಗಳನ್ನು ನೃತ್ಯಸಮಯಕ್ಕೆ ಅನುವಾಗುವಂತೆ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕಾಲ್ಪನಿಕವಾದ ಕಥಾರೂಪವನ್ನು ಯೋಜಿಸಿಕೊಂಡು ಕವಿತ್ವದಲ್ಲಿ ತರಲಾಗಿಸಿದೆ. ಕೌತ್ವಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಸಂಚಾರಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಿ ಮಾಡಿದ ಉದಾಹರಣೆ ಈ ವರೆಗೆ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಅದೊಂದು ಶಾಸ್ತ್ರನಿರ್ದೇಶನವೆಂಬಂತೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಇಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದ ಮತ್ತು ಸಭಾನೄತ್ಯಪದ್ಧತಿಯ ರೂಪುರೇಷೆಗಳಿಗೆ ಸಂಚಾರೀ ಅಭಿನಯವು ಯುಕ್ತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಪ್ರಸ್ತುತ ಕೌತ್ವಕ್ಕೆ ಸಂಚಾರಿಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನೂ ಕವಿತ್ವದಲ್ಲೇ ನೀಡಲಾಗಿದೆ. ಭಗವಂತನನ್ನು ನಾಮರೂಪಗಳಿಂದ ಸ್ತುತಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಗುರಿಯಾಗದೆ ವಾಕ್ಯಾರ್ಥಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ನೀಡುವಂತೆ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲೇ ಶಿಲ್ಪಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳ ವಿವರಗಳನ್ನು ನೀಡುವುದೂ ಈ ಕೃತಿಯ ಉದ್ದೇಶ. ಇದರಿಂದ ಕೌತ್ವಕೃತಿಯು ಕೊಂಚ ದೀರ್ಘವೆನಿಸುವುದಾದರೂ ಮಹಾನಟಶಿಲ್ಪವನ್ನು ನೋಡುವಂತೆಯೇ ನೃತ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿಯೂ ಪುನರುಜ್ಜೀವಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಹಾಗಾಗಿ ನೃತ್ಯರಚನೆಗಳ ಪೈಕಿ ಇದೊಂದು ಲಕ್ಷಣೋಚಿತವಾದ ನೂತನ ಉಪಕ್ರಮವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಸಾರ್ವಜನೀನವಾಗಿ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕವಾಗಿ ನೃತ್ಯಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು ಸುಲಭದಿಂದ ಅನುಸರಿಸುವಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕೌತ್ವಕ್ಕೇ ನೀಡಿದ ಹೊಸ ವಿಸ್ತರಣವೆಂದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಕೌತ್ವ ನೃತ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ದೀರ್ಘವೆಂದು ಕಾಣುವ ಪಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಯುಕ್ತರೀತಿಯಿಂದ ಅರ್ಧಕ್ಕೇ ರಚನೆಯನ್ನು ಸೀಮಿತವಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆಯೂ ವಿನ್ಯಾಸ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ.
  • ಇದೇ ಸಾಹಿತ್ಯವು ರಾಗಮಾಲಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅಟ್ಟತಾಳ ಪದವರ್ಣವಾಗಿಯೂ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಲಿದೆ. ನೃತ್ಯಾಸಕ್ತರಿಗೂ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೂ ಇದು ಉಪಯುಕ್ತವಾಗಬಹುದು.

 

ಪ್ರಸ್ತುತ ಈ ಮಹಾನಟಕೌತ್ವಕ್ಕೆ ರಾಗಮಾಲಿಕಾ. ಪಂಚನಡೆ ಚತುರಶ್ರಏಕತಾಳವನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಬಹುದು.

 

ತತಧಿಕಿತ ಡೇಂಕಿಟತ ಡೇಂಕಿಟತ ಕುಕುಡೇಂ

ಕಿಟತಕಧಿ ಢೇಂಗಿನತ ಢೇಂಗಿನತ ಗಿನಡೇಂ

ಮುನಿದ ಪ್ರಿಯಸತಿಯನ್ನು ರಮಿಸಲ್ಕೆ ಸಂಧ್ಯೆಯೊಳು

ಬಹುಬಾಹುಗಳ ಬಳಸಿ ಕರಣಗಳನಾಚರಿಸಿ

 

ನಂದಿ ನನ ನನನಂದಿ ನೇಹೇಂ ಧ ನಂಧಿಂ

ತದ್ಧಿತನ ಧಿತ್ತನಂ ನಂದ್ಧೀಂ ತ ನಧತೋಂ

ಪಾಡುವವ ಪ್ರಮಥಪತಿ ಗಣಗಳದು ಹಿಮ್ಮೇಳ

ಊರ್ಧ್ವಕದಿ ಮುರಜಸಖ ನಂದಿಮುಖ ತಾಳ

ಧೀನುತನ ಧಿಗಿಣಂತ ಥೋಂಗಿನಗಿ ನನಥೋಂ

ಕಿಡದಗಥೋಂತ ದೀಂನಂತ ನಂಧೀಂ ಧಿನತೊಂ

 

ಅಪವಿದ್ಧದಲಿ ರುದ್ರ ಅನುಪಮ ನಿಕುಟ್ಟಿತಕೆ |ತದ್ಧಿ(ಘ)ತತ ಥೋಧೇಂಧ ದಂದಂ, ಧಿನದಿಂ

ಸುಮಲತೆಯೆ ಬೆರಗಾಯ್ತು ರೇಚಿತ ನಿಕುಟ್ಟಿತಕೆ | ತೋಧಿಘತ ತೋತೋಂ ತ ತೋಂನಂತ ಧಿಗಧಿಂ

ಆಕ್ಷಿಪ್ತದುದ್ಧತಕೆ ಲಯಧರನ ಸಂಚಾರ | ಡೇಂಕಿಟತ ಡೇಂಕಿಟತ ಣಕಕಿಣತ ಕಿಣಡೇಂ

ಸರಿಸರಿಪ ಸರಿಪ ಸರ್ಪಿತದ ಸ್ವನದೋಂಕಾರ | ಣಕುಧೇಂ (ತ) ಕಿಣಡೇಂ (ತ) ಢಿಗುಗುಗುಂತ ತನಢೇಂ

 

ಡಮರುವಿಂದನುರಣಿತ ಮಾಹೇsಶ್ವರಸೂತ್ರ | ಪಲ್ಲವಿಪ ಪಾದಕಿವ ಪದ-ಗತಿಯ ಮಿತ್ರ

ಡಂ,ಡಡಮ ಡಮತಡಮ ಅ-ಇ-ಉಣ್-ಋ-ಲೃ-ಕ್

ಸೂಚಿಪಾದದಿ ವಲಿತ ಸಂಚರಿಪನಗ್ರತಲ | ನಾಟ್ಯಲೀಲೆಯ ನಿಧಿಯು ನರ್ತನಕೆ ವೇದಬಲ

ಧಿಗಿಧಿಗಿಧಿಗಿಧಿಗಿತಾಂ ಧಿಗಿಧಿಗಿಧಿಗಿಧಿಗಿಥೋಂ ಧಿಗಿಧಿಗಿಧಿಗಿಧಿಗಿಧಿಂ ಧಿಗಿಧಿಗಿಧಿಗಿಧಿಗಿನಂ

ಪಾಶ ಅಂಕುಶ ಖಟ್ವಾಂಗ ಶೂಲಿ ಅಕ್ಷಮಾಲಾಧರ ಪಿನಾಕಪಾಣಿ ||||

 

ಲಲಿತದಿಂ ನರ್ತಿಪನು ಸಪ್ತಮಾತೆಯರೊಡನೆ

ಸೌಮ್ಯ ಮತ್ತಲ್ಲೀ ಘನ ಅರ್ಧಮತ್ತಲ್ಲೀ

ಝೇಂತೃತಾಂ ತಾಂತಗಿಣ ಘಣು ಘಣುತ ತೋಂತೋಂ

ಧಣ(ತ್ತ)ತರುತ ತೋಂತೋಂ ಧಣಂತರಿತ ಧೋಂಧೋಂ

ಡೋಲಪಾದದಿ ನಿಂತು ಅಭಯಹಸ್ತವನಾಂತು

ತ್ರಸ್ತರೇಚಿತದೊಳು ಭುಜಂಗತ್ರಾಸಿತನಾಗಿ

ಉದ್ಧತವ ಧರಿಸಿದನು ಸುಕುಮಾರ ರೇಖಿಸಿದ

ಜಗಝೇಂ ತ ಜೇಂ ತನತ ಧಿಗದೇಂ ತ ಧೇಂ, ಧಿನುತ

ಮದನಾರಿಯೋ ಕಾಮಶರಧಾರಿಯೋ ಜಗಝೇಂ ತ, ಜೇಂ ತನತಧಿಗದೇಂ ತಧೇಂ

 

ಶಿವೆಯು ತಾನ್ ಒಳಗಿರ್ದೆನೆಂದು ನಗುತಾ | ಧವಲ ಸುಂದರ ನಟಗೆ ಜೊತೆಯಾದ ಚರಿತ

ತೈತಧಿಕು ತಕುತಧಿಕು ತಾನನಧಿ ತಾನಂ | ತಾನಧೀಂತನನತನ ತನ ನನನಧೀನಂ

 

ವ್ಯೋಮಕೇಶಿಯ ಜಟೆಯ ಅರ್ಧ ಶಿವೆಮಕುಟ| ಮಕರಕುಂಡಲ ಕರ್ಣಪತ್ರತಾಟಂಕ |

ನೇತ್ರ ಪುಟ ಭ್ರೂ ದೃಷ್ಟಿ ಸೌಮ್ಯದಳವು| ನಾಣ್ಚೆ ಚುಬುಕ ಕಪೋಲ ನವುರು ಚೆಲುವು

ತೋಳಬಂದಿಯು ತಬ್ಬಿ ಸರ ಉಬ್ಬಿ ಕೊರಳಪ್ಪಿ | ಉಪವೀತ ವರಿಸೆ ಕಟಿಸೂತ್ರ ಪಾತ್ರ

ಬದ್ಧ ಕಟಿ ಚೆಲುವಿಂಗೆ ತೂಗೆ ಕಟ್ಯಾಭರಣ | ಲಲಿತ ಲಯ ಲಾಸ್ಯ ಸುಖ ಸುಕುಮಾರ ಕರಣ

ಘನನೂಪುರಕೆ ಬಾಗಿತಲ್ಲಿ ಸೂಚಿ | ಪದ ಪಾರ್ಶ್ವದೊಲಿಯೆ ತ್ರಿಭಂಗಿ, (ಭ) ಭೃಂಗಿ-

ದಂಡಿಗೆಯ ನುಡಿಯೊಡೆಯೆ ಉಮೆಯೆ ತಂತಿಯ ಸ್ವರವು | ಹೇಮಮೌಕ್ತಿಕವಾಂತ ರುದ್ರಾಕ್ಷಿ ಮಣಿಯು

ಸ್ವೇದಸುಖವರಿಸುತ್ತ ಉತ್ತರೀಯ | ನೇಹದಲಿ ನಿಂತ ಬಗೆ ಅರ್ಧದೇಹ

ನಟಸೇವ್ಯ ಸತಿಯೊಡೆಯ ಕಾಣಾ ಮಹಾನಟನು | ನಟದಿವ್ಯ ಸರಸದಿಂ ರಮಿಸುತಲಿ ನರ್ತಿಪನು

 

ಕರಿಯುಡುಗೆ ತೊಟ್ಟ ಕಲಭಾನನನು ನರ್ತಿಸುತ ಕರಿಹಸ್ತದಲಿ ನಿಂತ ಹಾಸಕೌಶಲವ

ಕಂಡ ನಟಸಾಮ್ರಾಟ ತಾಯಿ ಉಮೆ ಚೆಂದದಲಿ ಮುದ್ದಿಸಲು ಮುಖ ಸರಿಸಿ ನಕ್ಕ ಚತುರ

 

ಮನುರೂಪಿ ಶಿವನಿವನು ನಟರಿಗೇ ನಟನಿವನು

ನಾಟ್ಯದೇಕಾಂತಕೇ ಸ್ಮರನು ಗುರು ಇವನು

ಹದಿನೆಂಟು ಭುಜವಿಲ್ಲ, ಮುಗಿವ ಕೈ ಗತಿ ಎನಗೆ

ಕೈಯನ್ನು ಬೀಸುತ್ತ ನೋಡೊಮ್ಮೆ ನನ್ನತ್ತ

ಕೈಯನ್ನು ಬೀಸುತ್ತ ಕೃಪೆದೋರು ಇತ್ತ

 

ತಕ್ಕತ್ತ್ತೊ ಧಿಗಿಧಿಗಿಗು ಧಿಕ್ಕತ್ತೋ ಧಿಗಿಧಿಗಿಗು

ಧಿರ್ರತ್ತ ಧಿಗಿಧಿಗಿಗು ಧಿಗುಣಗುತ ಧಿಗಿಧಿಗಿಗು

ಧಿಕ್ಕಿ,ತಾಂ ಧಿರುಗುಡುತ ತೋಂ |,(ನಂ) ನಂದಿ

ಧಿಕ್ಕಿ,ತಾಂ ಧಿರುಗುಡುತ ತೋಂ | ನನ ನಂದಿ

ಧಿಕ್ಕಿ,ತಾಂ ಧಿರುಗುಡುತ ತೋಂ | ತನನ ನನನಂದಿ||||

 

ಈ ಕೌತ್ವವನ್ನು ನೂಪುರ ಭ್ರಮರಿ ಮತ್ತು ಕಲಾಗೌರಿ ಸಂಸ್ಥೆಗಳು  ೨೦೧೮ ಫೆಬ್ರವರಿ ೧೩ರ ಮಹಾಶಿವರಾತ್ರಿಯಂದು ಆಯೋಜಿಸಿದ ರಾಜ್ಯಮಟ್ಟದ ನೃತ್ಯ ಸಂಶೋಧನ ವಿಚಾರಸಂಕಿರಣ- ’ನೃತ್ಯಾಧ್ಯಯನ ದ್ವಾರಾ ಶಿವಾರಾಧನ’ದ ಸಂಧ್ಯಾಸಮಯ ಭರತನೃತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಡಾ. ಶೋಭಾ ಶಶಿಕುಮಾರ್ ಅವರ ಶಿಷ್ಯೆ ಶ್ರೀಮತಿ ಮೇಘಾ ಶ್ರೀನಿವಾಸ್ ಕರಣಾದಿಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿ ಪ್ರಪ್ರಥಮವೆಂಬಂತೆ ಮಹಾನಟ ಕೌತ್ವವನ್ನು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ರಂಗಕ್ಕಿಳಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆ ನೃತ್ಯದ ಅಂತರ್ಜಾಲ ಯೂಟ್ಯೂಬ್ ಕೊಂಡಿ ಇಲ್ಲಿದೆ.

https://youtu.be/kc0OdrBTxSM

 

ಕವಿ ಕೊರ್ಗಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಉಪಾಧ್ಯಾಯರೂ ಲೇಖಿಕೆಯ ಆಶಯಕ್ಕೆ ಇಂಬು ಕೊಟ್ಟು ಮಹಾನಟನನ್ನಾಧರಿಸಿ ಧ್ವನಿಮಾರ್ಗಪೋಷಿತವಾಗುವಂತೆ ರಚನೆಯೊಂದನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದು; ಅಧ್ಯಯನ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಪ್ರಯೋಗಸ್ನೇಹಿಯಾಗಿಸುವಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲಾಗಿದೆ.

 

ಶಾಂತಾಕಾರ ಸಮಾಹಿತಮಾನಸ ಜಗದಧಿದೈವ ಮಹಾನಟನೇ

ಕಾಂತಾಪ್ರಣಯನಿಮೀಲಿತಲೋಚನ ನಾಟ್ಯಲೋಲ ರಸದೀಪಕನೇ

 

ಅಷ್ಟಾದಶ ಬಾಹುಗಳನು ಬಾಗಿಸಿ ತೂಗಿ ರಚಿಸಿ ರೇಚಿತಗಳನು

ತಾನಧೀನತನ ತಾನೇ ತನ್ನಲಿ ನಲಿದೊಲಿಯುವ ಲೀಲಾಮಯನೇ

 

ಒತ್ತಿದ ಪದ, ಮೇಲೆತ್ತಿದ ಪಾದದಿ ಭೂವ್ಯೋಮಗಳನು ಸಂಚರಿಸಿ

ನೀನೇ ಸೃಜಿಸಿದ ಲೋಕಗಳನು ಅನುಕರಣದಿ ತೋರ್ವ ಕಲಾಧರನೇ

 

ಗಂಗಾಚಂದ್ರರು ಜಾರದಂತೆ ಬಿರುಮುಡಿವೆಟ್ಟದ ಹೊರಮೆಯ್ ಬಿಗಿಯೆ

ಹಾವ ಹಗ್ಗ ಹಿಡಿದೆಯ, ಮೂಡೊಂಕಿನ ಸಮತೋಲದಿ ಲಯಕಾರಕನೇ

 

ಕೆಡುಕ ನಿಯಂತ್ರಿಸೆ ಶೂಲ ಪರಶುಗಳು ಶ್ರುತಿಸಂಹಿತನಾದಕೆ ವೀಣೆ

ಅನುಕೂಲಿಪ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ವಾದನ ನಾಟ್ಯಾಮೃತಸಂವರ್ಷಣನೇ

 

ನೃತ್ತೋತ್ಸಾಹಕೆ ಜತಿಸ್ವರ ಹೆಣೆಯಲು ಢಕ್ಕೆಯೊಳ್ ಅ‌ಇ‌ಉಣ್ ಉಣ್ಮಿದವೇ..

ಕರುಣಸಮುದ್ರ, ಶಿವಂಕರ, ಸುಂದರ ಜಯ ಜಯ ಭವಹರ ಸಾತ್ತ್ವಿಕನೇ

 

 

 

ಲೇಖನದ ಈ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಲೇಖಿಕೆಯು ಪತಿ ವಿಷ್ಣುಪ್ರಸಾದ್ ಎನ್, ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ. ಆರ್. ಗಣೇಶ್, ವಿದ್ವಾನ್ ಕೊರ್ಗಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಉಪಾಧ್ಯಾಯ, ಡಾ.ಶೋಭಾ ಶಶಿಕುಮಾರ್ ಮತ್ತು ಅರ್ಜುನ್ ಭಾರಧ್ವಾಜ್ ಅವರ ಸಲಹೆ, ಸಹಕಾರಕ್ಕೆ ಋಣಿಯಾಗಿರುತ್ತಾರೆ.

 

ಮುಂದಿನ ಮಾಲಿಕೆಯಲಿ ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿ…

ನರ್ತನಶಿಲ್ಪಗಳಾಗುವ ನೂತನ ಬಗೆ: ಕಾಲ್ಪನಿಕ ನೋಟದ ಎರಡು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸಾಧ್ಯತೆ

Series Navigation << ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ – ಭಾಗ ೩ದೇವಾಲಯ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ- ಭಾಗ 5 >>

Manorama BN

Dr. Manorama BN is a dance researcher, scholar and a writer. She is the Director and the Chief-editor of the online journal 'Noopura Bhramari'. Her interest lies in Indian arts, aesthetics and philosophy, and specially in dance and sculpture.